Файл: Оформление обложек музыкальных пластинок.pdf

Введение

На сегодняшний день музыка - это стиль, удовольствие, мода, круг общения, атрибут и, в конечном счете, товар и товар, который воспроизводится на материальных носителях. Это многое объясняет.

Совершенно ясно, почему существует необходимость в том, что я далее назову «музыкальным оформлением», и что, по сути, является решением проблемы размещения музыкальных носителей. Вначале появился дизайн пластинок, затем - кассет и, наконец, компакт-дисков.

До появления музыкальных носителей основным оформлением музыки были концертные афиши. Между тем дизайн музыки достиг масштабов, превосходящих дизайн компакт-дисков: он включает веб-сайты, плакаты, листовки, билеты, клипы и телевизионную рекламу.

При создании музыкального дизайна (принт, изображение музыкантов, клип, веб-сайт) на дизайн и дизайнерский процесс напрямую влияет субкультурная среда, которая сопровождает музыкальный стиль, созданный дизайнером.

Со временем значение и функция музыкальных обложек серьезно изменилась. Ранее под понятием «обложка» подразумевался конверт для пластинки, совершенно реальной и осязаемой, имеющей классические пропорции. Постепенно вместе со способами прослушивания музыки менялось и понимание музыкальной обложки.

Так вначале она изменила свой формат и размер, превратившись во вкладыш коробки для коробки для кассеты, а после вернулась к старым квадратным пропорциям, преобразившись в обложку диска.

С течением времени материальные носители все больше уходили на второй план. Теперь мы воспринимаем музыку не как осязаемый предмет, а скорее как абстрактное понятие или несколько мегабайт на жестком диске. Однако обложки альбомов никуда не исчезли.

Покупая очередную песню в интернете, слушая интернет-радио, мы все также смотрим на обложки представляющий определенный этап творчества группы. Благодаря классическим квадратным упаковкам пластинок и дисков, обложки и сейчас принято выпускать строго квадратной формы Формат не меняется, несмотря на то, что многие музыканты, записывая официальные альбомы, уже перестали выпускать диски.

Как ни странно, когда мы поток или купить музыкальный альбом, первое впечатление является визуальной один: даже прежде, чем мы слышим первую ноту, то обложка альбома является видимой. Тем более важно, чтобы художники и продюсеры уделяли дизайну обложки необходимое внимание со временем и терпением. В конце концов, цель состоит в том, чтобы передать прямую - или скрытую - идею всего альбома в одно квадратное изображение.

Объектом исследования курсовой работы является графическое оформление музыкальных пластинок.

Предметом курсовой работы являются особенности стилевого оформления обложек мировых и российских исполнителей, характерные черты в дизайне обложек музыкальных альбомов.

Целью представленной работы является анализ основных систем создания обложек альбомов и изображений для них. Особое внимание необходимо уделить концептуальной составляющей проектов. Также необходимо выяснить какое влияние имеют жанровые различия в музыке на дизайн.

Для достижения поставленных целей необходимо решит следующие задачи:

Рассмотреть основные этапы развития обложек музыкальных альбомов как предмета дизайна.

Выявить основные особенности, характерные для этой области дизайна.

В первой главе рассматриваются история и стилевые закономерности в дизайне музыкальных альбомов.

Во второй, уделено внимание дизайну музыкальных релизов отечественных исполнителей, а также характерные черты в графических решениях в обложках альбомов различных музыкальных жанров.

Глава 1. Основные аспекты дизайна и оформления музыкальных обложек на пластинках

1.1.История основателей графического дизайна: дизайн обложек музыкальных альбомов

Обложка музыкального альбома – это лицо музыки. Она подготавливает слушателя, позволяет ему глубже окунуться в музыку и иной раз подсказывает, о чем хотел сказать автор в своем произведении. Также художественное оформление альбомов позволяет влиять на продажи музыки. Именно это заметил в 1930-х гг. Алекс Стеинвейс, которого впоследствии нередко будут называть изобретателем дизайна обложек музыкальных альбомов [1].

Обложка и представление записанной музыки изменились, когда Алекс Штайнвейс, арт-директор и графический дизайнер Columbia Records, в 1939 году создал первую обложку альбома с использованием графического дизайна. Штайнвайс родился 24 марта 1917 года в Бруклине.  Он окончил среднюю школу Авраама Линкольна и обучался у Леона Френда, первого руководителя художественного факультета школы. Он получил стипендию в Школе дизайна Парсонса в Нью-Йорке и после ее окончания в 1937 году работал ассистентом Джозефа Биндера до 1939 года, когда он был принят на работу в Columbia Records.

Считается, что он спроектировал более 2500 обложек музыкальных альбомов. До Стеинвейса обложки, как правило, изготавливались из простой серой бумаги и лишь иногда на переднюю часть конверта пластинки приклеивали цветную картинку. Стеинвейс писал: «Они были такие серые, такие непривлекательные, что я убедил руководство позволить мне спроектировать некоторые» [1].

Несомненно, это был коммерчески правильный ход, который оказал впоследствии влияние на весь графический дизайн. «Создателю дизайна обложек музыкальных альбомов» посвящена книга немецкого издательства Taschen «MusicfortheEyes», где особенно подчеркивается важность его разработок в этой области. Также через всю книгу лейтмотивом проходит фраза Стеинвейса «Я хочу, чтобы слушая музыку, люди смотрели обложки» [1].

Он видел непосредственную связь между музыкой и дизайном. Можно сказать, что он возвышал оформление до самой музыки, показывал, что они равны. Книг посвященных непосредственно дизайну обложек музыкальных альбомов не так много. Отдельного внимания заслуживает «1000 Recordcovers» Майкла Очса. Он пишет своеобразную историю дизайна музыкальных обложек.

Также как в свое время Стеинвейс, он придавал большое значение взаимосвязи дизайна и музыки, но при этом в характеристике обложек и их анализе он уделяет особое внимание связи с эпохой, поскольку музыка и дизайн являются настоящим зеркалом, отражающим все основные черты времени. В некоторых источниках уделено большое внимание особенностям дизайна музыкальных обложек, обусловленным жанровой принадлежностью музыки [2].

Первая обложка Штайнвайса на сборник песен Роджерса и Харта, исполненных оркестром, содержала высококонтрастную фотографию театрального шатра с заголовком в свете. Новая концепция упаковки оказалась успешной: Newsweek сообщил, что продажи записи Бруно Вальтера симфонии Бетховена «Героическая» увеличились в девять раз, когда была иллюстрирована обложка альбома. (Приложение 1)

Вскоре идея дизайна обложки для пластинок была принята каждой звукозаписывающей компанией. В 1948 году, почти через 10 лет после того, как Стейнвайс предложил иллюстрированную обложку альбома, Columbia представила публике формат LP. Теперь новый конверт для LP предоставил более удобную платформу для представления графического дизайна.[4]

В 1952 году Дон Габор, который десятью годами ранее основал компанию Continental Record, официально объявил, что Курт Джон Уитт стал новым арт-директором Remington Records Inc. Вскоре компания нашла свой путь на джазовую сцену Нью-Йорка, где многие из записей континентального джаза были сделаны. Многие из дизайнов для ранних выпусков Remington с красной этикеткой были созданы человеком по имени Фриман. [3]

Другие имена, которые возникли, были Шерман Альперт, Рабони, а для Плимута это был Рой Э. Ла Джионе, человек с инициалами EDL, Эйнхорн и Курт Джон Витт, который также сделал много каверов для релизов Плимута, которые часто содержали записанный материал изначально выпущен на Ремингтоне. (Приложение 2)[2]

Примерно в 1952 году Рудольф де Харак (1924–2002) разработал две обложки для Дона Габора: одну для выпуска Remington, а вторую - для выпуска Pontiac.  [4]

Вернувшись в Лос-Анджелес, он стал учеником в художественной студии Лос-Анджелеса, которая обслуживала местные рекламные агентства. В возрасте 26 лет де Харак устроился на должность арт-директора по продвижению в журнале Seventeen в Нью-Йорке. Спустя полтора года он основал собственную студию. Де Харак разработал около 400 книжных обложек для книг McGraw-Hill за три года. Оглядываясь назад, по словам де Харака, дизайн обложки его книги был прямым результатом и естественным продолжением его альбомной работы в конце 1950-х годов.[5]

Придерживаясь принципов швейцарского дизайна в конце 1950-х годов, Де Харак адаптировал такие атрибуты механизма, как решетчатая структура и асимметричный баланс, постоянное стремясь к большей коммуникативной ясности и последовательной визуальной грамматике. Его серия обложек альбомов для Westminster Records вызывает минималистскую концептуальную концепцию музыкальной вселенной. (Приложение 3)[3]

40-50х годах был известен дизайнер Рид Майлз (1927–1993). В начале 1950-х он переехал в Нью-Йорк, работая в журнале John Hermansader и Esquire. Вскоре он получил заказ от Фрэнсиса Вольфа из Blue Note для оформления обложек альбомов. Майлз разработал несколько сотен обложек, часто включающих сессионные фотографии Фрэнсиса Вольфа, а позже и его собственные фотографии.[6]

В журнале «Хермансадер» Рид создал первые восемь каверов из серии 1500 Blue Note. Однако позже обложки Рейда Майлза стали виртуальным товарным знаком Blue Note и придавали этикетке особый вид. Тем не менее Майлз был внештатным дизайнером, который также работал на других лейблах, особенно на Prestige. [7]

В 1958 году, после того, как Blue Note изменил нумерацию своих альбомов с 1500 на 4000, Рид Майлз продолжал оформлять большинство своих альбомов до 1967 года, создав многие из своих шедевров.

В производстве Blue Note участвовали и другие известные дизайнеры, в том числе Энди Уорхол, Гарольд Файнштейн и Том Ханнан. В 1965 году Blue Note был продан Liberty, но без каких-либо изменений в музыкальной или графической политике. (Приложение 4)[3]

Для крутых джазовых альбомов, таких как Time Out Дэйва Брубека, и более прогрессивных произведений, включая Mingus Ah Um Чарльза Мингуса, Фуджита использовал свои собственные картины, которые, как и довоенные работы абстрактных экспрессионистов, находились под влиянием Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Пола Клее и Джоан. Миро.[8] 

Его абстрактные прямоугольники, разбросанные, как пики, работали для альбома современных фортепианных сонат Иштвана Надаса, и он незабываемо использовал картину Бена Шана для Бертольта Брехта и Трехгрошовой оперы Курта Вайля.

К середине 1950-х Prestige был ведущим независимым джазовым лейблом после Blue Note Records. В это время Prestige возрождает "New Jazz" как дочерний лейбл для записи начинающих музыкантов. Боб Като сменил Нила Фуджиты в 1960 году на должности арт-директора Columbia. Креативный дизайнер, он помог превратить обложку альбома в важную форму современного искусства 1960-х годов.

Также был известен Дэвид Стоун Мартин (1913–1992), талантливый иллюстратор, нарисовавший более 400 обложек альбомов и создавший обложки для журнала Time и многих других работ, родился в Чикаго и учился в Институте искусств.[8] 

В 1930-х и 1940-х годах он работал в правительственных агентствах, руководил проектами настенных росписей Федерального проекта художников, художественным руководителем Управления долины Теннесси, руководителем графики в Управлении стратегических служб и арт-директором Управления военной информации, где он был коллегой и другом художника Бена Шана.

Работы Мартина включены в коллекции Музея современного искусства и Метрополитен-музея в Нью-Йорке, Института искусств Чикаго и Смитсоновского института. Он получил множество наград от Общества иллюстраторов и клубов арт-директоров Нью-Йорка, Бостона и Детройта. =

Его портретные альбомы, выполненные в основном яркими черными чернилами, включали изображения Стэна Гетца, графа Бэйси, Чарли Паркера, Билли. Холидей, Арт Татум, Джон Колтрейн, Элла Фицджеральд, Диззи Гиллеспи, Джелли Ролл Мортон и Дюк Эллингтон. Мистер Мартин сделал почти все каверы для Asch, Clef и Jazz на лейблах Philharmonic в 1940-х и 1950-х годах. «По сути, он был первым, кто развил независимый, серьезный образ джаза» и дал «глубокое понимание музыки и жизни джазовых людей. [10]

Место Мати Кларвейн в истории искусства 20-го века, пожалуй, уникально, поскольку оно расположено на перекрестке живописи и музыки. С конца 1960-х годов, периода столь же плодотворного, как и революционного, многие музыканты, такие как Майлз Дэвис, Карлос Сантана и Джими Хендрикс, признали заявление о намерениях в его работе и использовали его на обложках своих пластинок как манифест. 

В конце 50-60 годов позже Кларвейн глубоко увлекся сюрреалистическим движением, и его наставниками были Сальвадор Дали и Эрнест Фукс. Их работа глубоко повлияла на него, и их присутствие чувствуется в его работах. (Приложение 5)