Файл: Задачи и роль типографики в оформлении книжных изданий.pdf

Лазурский, Вадим Владимирович

Вадим Владимирович Лазурский (5 марта 1909, Одесса — 4 июля 1994, Москва) — советский график, художник книги и шрифта, каллиграф, создатель «Гарнитуры Лазурского».

Биография

Вадим Владимирович Лазурский родился в Одессе 5 марта 1909 года в семье профессора Новоросийского университета и Одесского института народного образования Владимира Фёдоровича Лазурского(1869—1947). Мать, Наталья Михайловна Богомолец — Лазурская — была театральной актрисой. Готовя Вадима для поступления в реальное училище, Наталья Михайловна прошла с ним весь Ветхий и Новый завет по школьному учебнику. В дополнение к этому отец читал вслух Евангелие, изложенное для детей Львом Толстым.

В 1918 году Вадим Лазурский был принят в первый класс Одесского реального училища Валериана Жуковского.В училище преподавал художник Ладнов, который был первым и единственным учителем каллиграфии.

В феврале 1920 года советская власть окончательно установилась в Одессе, началась перестройка учебных заведений.

К осени 1922 года Вадим Лазурский был принят в недавно организованную на базе бывшего Реального училища святого Павла профтехшколу " Металл IV ",готовившую к поступлению в Одесский политехнический институт.

Основной костяк педагогов профтехшколы составляли преподаватели реального училища.Рисование преподавал художник Николай Иванович Скроцкий, его сменил Александр Карлович Кальнинг.

После окончания профтехшколы, в 1925 году Лазурский поступил в Одесский художественный институт, в мастерскую П. Волокидина. По окончании института, в 1930 году, Лазурский поступил на фабрику «Межрабпомфильм» художником рисованных фильмов.

В 1935—1941 годах работал в мастерской Всесоюзной торговой палаты, где занимался оформлением выставок, проводившихся за рубежом. С начала 1940-х годов работал художником-оформителем книги в издательствах: «Профиздат», «Искусство», «Гослитиздат», «Молодая гвардия», «Детгиз», «Книга», «Музгиз», Издательства АХ СССР. За свою творческую жизнь Лазурский работал над более чем тремястами изданиями, многие из них стали классическими образцами книжного дизайна.

Участник Великой Отечественной войны.

В 1957—1961 годах, выполняя заказ Отдела новых шрифтов НИИ полиграфического машиностроения, Лазурский разработал шрифт, получивший название «Гарнитура Лазурского». Новый шрифт предназначался для набора художественной литературы и изданий по искусству. Создавая «Гарнитуру Лазурского», художник изучил итальянские шрифты эпохи Высокого Возрождения (шрифты Гриффо и Тальенте), а также русские шрифты XVIII века. В 1959 году шрифт Лазурского был удостоен Золотой медали Международной выставки искусства книги (IBA) в Лейпциге. Ещё одну Золотую медаль Лазурский получил за победу в конкурсе IBA-59 на лучшее типографское оформление стихотворения национального поэта. Художник использовал эскизы букв своего шрифта для набора стихотворения Пушкина «Памятник».

1.2 Взаимосвязь типографики с видами изданий

Формат издания определяет собой размер и пропорции книжной страницы. Он является той плоскостью, на которой будут размещены набранные тексты и изобразительные элементы.

Формат издания - это доля бумажного листа, получаемая в результате его складывания. Издания разных форматов имеют различные соотношения ширины и высоты страницы. Редактору надо знать эти варианты, ибо на страницах различных пропорций возможности компоновки печатных полос неодинаковы. Кроме того, пропорции книги во многом предопределяют ее эстетический эффект как предмета. Полосой набора называют печатный оттиск с формы на одной странице. Его формат выражается в единицах типометрической системы, представление о которой учащимся необходимо получить при проработке данной темы. Желательно, чтобы полосы набора были подобны по пропорциям формату издания. Наборные полосы окружены полями. Их размеры, размерные соотношения друг с другом, а также длина строки, если они назначены правильно, улучшают комфортность чтения книги и создают впечатление гармоничности типографической композиции. Отраслевым стандартом 29.124-94 установлены минимальная и максимальная длина строки для изданий, различных по целевому назначению, а также допустимый минимальный размер полей, единый для всех видов изданий.

Слова имеют значение (во всяком случае, так мне сказали). Некоторые из моих любимых типографических работ используют типографику не только для того, чтобы донести месседж, но и в качестве основы, которая организует композицию. Формы литер так же ценны, как графические элементы, поскольку они — графическое отображение языка, и заставить шрифт служить сразу нескольким целям в композиции —  это надежный способ повысить качество вашей работы.

Это инструмент, который вы всегда можете использовать, не оглядываясь на проект или среду. Неважно, есть ли у вас изображения, неважно, насколько хорош материал, невзирая на гарнитуру шрифта, если вы заставите себя думать о шрифте, как о структурном инструменте, вы всегда сможете добавить глубины дизайну. Это сподвигнет вас выходить за рамки базовых принципов набора, искать новые возможности для взаимодействия и сторителлинга с помощью типографики, а также учитывать формальные качества каждого шрифта, который вы выбираете, пытаясь связать графический дизайн и месседж.

Я собрала несколько моих любимых образцов со шрифтами, использованными таким образом, и сгруппировала их по темам, чтобы мы могли проанализировать техники, которые применяли разные дизайнеры, позволившие типографике направлять их работу. Приступим!

Джессика Свендсен, постер «Экспонирование Архитектуры: Парадокс»

Шрифт, задающий сетку

Использование одного элемента типографики для влияния на другие части дизайна

Давайте начнем с великого и очевидного примера. Постер Джессики Свендсен  «Экспонирование Архитектуры: Парадокс?» —  один из постеров захватывающей серии, созданной ею для архитектурной программы Йельского университета (позже мы рассмотрим другой постер из этой серии).

Пространственный шрифт образует вертикальную сетку, которая задает не только сам шрифт, но и дизайн вопросительного знака.

Если мы абстрагируемся и схематически изобразим этот дизайн, то увидим, как Свендсен позволяет вертикальным линиям, выведенным из 3D экструзии, установить сетку, к которой привязан вспомогательный текст. Такой подход привносит ощущение упорядоченности даже с учетом размашистых линий вопросительного знака —  мы видим, что сам вопросительный знак совпадает со многими из тех линий, которые организуют нижнюю секцию. Данная структура приводит к общему знаменателю обе части дизайна, несмотря на огромную разницу в стиле, перспективе и масштабе. Постеры в модернистском стиле часто имеют ключевой графический элемент или типографику и привязанный к ней шрифт, но я не видела, чтобы кому-то удавалось связать главные и второстепенные элементы так, как это делает Свендсен.

Взаимодействие размерностей и плоского шрифта снизу добавляет ощущения движения, пространства и масштаба дизайну, которого не доставало бы, будь основной шрифт тоже плоским.

Применяйте каскадные типографические решения

Мне нравится, что этот плакат демонстрирует, как можно работать в подобной манере, не испытывая нужды в ключевом элементе. Иногда это просто: принимаете решение о приблизительном расположении, интерлиньяже и цвете одной фразы, и позволяете этому решению стать первым в череде маленьких решений, которые в итоге приведут вас к окончательному дизайну постера.

Ищите способы смешивать типографические элементы для объединения разных шрифтов в один дизайн

Ху поистине великолепно использует точки Glossy Italic для взаимодействия с гротеском, и это хорошее напоминание о том, что многие шрифты разных стилей имеют маленькие детали, которые отлично смешиваются. Помните об этом мощном инструменте, когда комбинируете шрифты.

Больше —  не всегда лучше

Шрифт может задавать систему и структуру даже при наличии изображений, или когда два шрифта одной иерархии сталкиваются. Не думайте, будто это возможно только с монолитным акцидентным шрифтом.

Другой постер Джессики Свендсен для Йельского университета

Никто из практикующих дизайнеров не использует шрифт, чтобы задать композицию, чаще и лучше, чем это делает Джессика Свендсен. Если вы читаете Font Review Journal, то знаете, что я уже много писала об этом примере, который является одним из моих любимых образцов типографического дизайна. Свендсен использует Maelstrom —  брусковая антиква с обратным контрастом —  как позвоночник дизайна, но она не успокоилась на том, что шрифт дал ей сам по себе.

Постер начинен искусными изменениями шрифта для усиления сетки в рамках акцидентного шрифта, а также для того, чтобы задать элементы шрифта, спадающие каскадом по краям плаката. Прежде чем мы углубимся в это, давайте обсудим еще более основополагающее решение [дизайнера] —  выровнять текст по правому краю. Если вы возьмете Maelstrom и нагромоздите литеры так же, как на фото, но слева (снизу, сильно слева), то останется какое-то ощущение неудовлетворенности, не так ли? Это создает много замкнутого пространства — слева от А и под хвостиком Y. Выравнивание по правому краю позволяет использовать гораздо более интересные области на полях, благодаря «ковшу», созданному Y, который загребает край, и A расширяющейся через несколько строк. Это скульптурирование также, вероятно, привело к решению оттянуть две последние строки текста от правого края —  это единственный способ отделить A от L, находящейся над ней.

Игра с выравниванием Maelstrom дает возможность придать полям интересную форму и задает пространство для более мелких элементов типографики.

Свендсен позволяет форме акцидентного шрифта задать композицию по краям. «2014 FALL» заполняет низины под Y, и А закрывает нижний край левой половины композиции. Круглый значок Y застревает в H и предотвращает появление лишнего пустого пространства.

Я потратила некоторое время, накладывая базовый Maelstrom на финальный макет Свендсен, чтобы понять, какие модификации она сделала, дабы отполировать свою работу, и это мастер-класс того, как истекание потом над мелочами может прокачать идею и решить практические вопросы (мои попытки воссоздать постер служат лишь приблизительным образцом, они неуклюжи и далеки от идеальной композиции). Красный —  это Maelstrom, Синий — версия Свендсен, и вы можете увидеть разницу в версии с наложением двух цветов.

Красный — это Maelstrom, Синий — версия Свендсен, и вы можете увидеть разницу в версии с наложением двух цветов.

Ножка R была вытянута, чтобы смягчить тот факт, что это самая широкая пара букв, и выровнять ее с парой CH, создавая уверенную основу для колонки мелкого текста справа. Внешние края засечек очень тонко исполнены, чтобы каждая строка имела четкое отношение к тому, что находится над и под ней.

Она убрала или изменила многие флагманские детали, которыми хвален Maelstrom, чтобы создать больше низин и максимизировать воздух, сквозящий по макету, предупреждая плотную перегруженность —  другой шрифт в этом случае мог бы создать эффект клина, разделяющего постер на две половины, не имеющих отношения друг к другу.

Отступы шрифта подзаголовков, который стекает вдоль полей, иногда заданы акцидентным шрифтом, что лучше всего заметно наверху справа, где подзаголовок LECTURES опирается на засечку А  (более заметно на абстрактной диаграмме). Это особенно удачное решение, потому что подзаголовок важен для задания контекста постера — он представляет половину расписания лекций. Выступ засечки А направляет вас прямо к подзаголовку, и не дает ему затеряться.

Глава 2.

2.1. Влияние типографики и ее связь с внешним оформлением будущей книги.

Письменность, как и звуковая речь, является средством общения людей и служит для передачи мысли на расстояние и для закрепления ее во времени. При этом слова доносят информацию, а их графическое оформление усиливает или ослабляет смысл, как, например, в зависимости от интонации меняется смысл фразы. Шрифтовой дизайн или типографика (нем. schrift — письмо) — это и наука, и о собый вид изобразительного искусства, подчиняющийся общим для всех видов изобразительного искусства закономерностям, требующий знания этих закономерностей и умения применять их на практике.

По сути дела, типографика — это творческое преображение печатного текста в элемент графического оформления. Она обходится без использования иллюстраций и изобразительной графики, но с помощью моделирования и монтажа текста создает художественные образы. Именно поэтому типографика является неотъемлемой частью дизайна и оформительского искусства.