ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 25.07.2020
Просмотров: 2405
Скачиваний: 5
Многие исследователи интересуются тем, каким образом идеология проявляется в информационных блоках новостей, на страницах печатных органов, на радио и на телеканалах, концентрируясь на социо-семантической стороне проблемы (Дж.Б.Томпсон, Кресс и Ходжесс). В отличие от них Крото и Хойнс подчеркивают аспект конструирования социальной позиции журналистов. В США, например, большинство средств массовой информации декларируют свою идеологическую нейтральность. Главный их аргумент - тот факт, что их критикуют и с правых позиций (за излишний либерализм), и с левых (за излишний консерватизм). Журналисты же настаивают на своей равноудаленной позиции от обоих флангов и поэтому свою позицию "центра" рассматривают как неидеологическую. Атаки с двух сторон делают "нейтрально-центристскую" позицию довольно удобной для защиты. Это также связано и с тем, что идеология часто ассоциируется с некой радикальностью в оценках и целях. "Центристская позиция" в оценках происходящих в обществе событий претендует на сугубую прагматичность. Поскольку в современной политической культуре США идеология трактуется как нечто, чего надо избегать в пользу общественного консенсуса, то обозначенная позиция большинства журналистов выглядит легитимной, полезной и единственно возможной для демократии в глазах многочисленных зрителей и читателей. Последние как бы идентифицируют себя в той или иной степени с аналогичной позицией. Однако, как справедливо считают Д.Крото и В. Хойнс “...понимание интерпретации ежедневных новостей как простого отражения общественного консенсуса носит идеологический характер, так как программы новостей играют активную роль в формировании самого консенсуса”'. Автор убедительно показывает, как журналисты и ведущие программы новостей не столько обозначают "нейтрально-центристскую" позицию, сколько формулируют представления о том, что это значит в данный момент и в данном обществе. Таким образом, делают вывод Крото и Хойнс, нейтральный "центризм" вполне идеологичен и представляет собой культурное пространство, где производятся, воспроизводятся и циркулируют схемы интерпретации событий в духе доминирующих представлений о "здравом смысле"2.
Еще один важный момент - это повышенное внимание программ новостей к власть имущим, институтам и интересам истеблишмента, что делает медиа "либеральными" и "консервативными" в зависимости от трактовки существующего истеблишмента; таким образом, блоки новостей воспроизводят сложившийся социальный порядок и ценности, на которых он базируется. В социологии массовой коммуникации довольно распространена идея о том, что существует две наиболее часто проявляющие себя в программах новостей ценности - это "социальный порядок" и "национальное лидерство". Определенный фокус в изложении и интерпретации событий задает "умеренный" взгляд на общество, что особенно проявляется в требованиях перемен, которые в целом поддерживают сложившуюся систему социальной иерархии. Наверное, поэтому, когда отсутствуют явно сенсационные события, новости больше внимания уделяют действиям представителей элиты и ее институтов. Концентрируясь на власть имущих и иных представителях "верхов" медиа конструируют образ общества, лишенного видимого социального разнообразия. В результате этого политика предстает в виде некоего внутреннего дела властвующей элиты при участии незначительного числа привилегированных членов общества "извне".
Данный фокус информационных выпусков связан также и с подбором кадров обозревателей-аналитиков. Чаще всего это те, кто имеет доступ к узкому "внутреннему кругу" политиков и кто, таким образом, получает статус экспертов. Поэтому и содержание дебатов в прессе и на телеканалах не выходит за пределы определенного дискурса, ведь дискуссии ведутся фактически между представителями одних и тех же кругов, разделяющих одни и те же ценности традиционной политики и верных традициям исключения из нее "чужих", не принадлежащих к сконструированному консенсусу. Крото и Хойнс показывают, что в 1999 г. дебаты в масс-медиа относительно применения вооруженных сил США в Югославии развернулись преимущественно вокруг вопроса о том, использовать ли наземные силы, или ограничиться воздушными операциями. Практически не обсуждался вопрос о самой целесообразности военных действий в той ситуации. Чаще всего точки зрения, которые предлагаются общественности как соперничающие, имеют незначительные различия и находятся так сказать "внутри" истеблишмента. Публика крайне редко имеет возможность узнать из выпусков новостей об альтернативных мнениях и оценках событий, выходящих за пределы ограниченного рамками "общепринятого" спектра. Получается, что некто или нечто решает, что является допустимым для публичного обсуждения и заслуживающим общественного внимания, а что нет.
Помимо политических аспектов повестки
дня, которые выступают как идеологические
по своей сути, не меньшее значение имеют
и экономические новости. Несмотря на
кажущуюся "объективность"
экономических проблем, их интерпретация
в средствах массовой информации также
носит идеологический характер. Как
отмечают исследователи, большинство
экономических новостей касается в той
или иной форме подробностей из жизни
бизнес-сообщества. В то время, как члены
общества участвуют в экономической
жизни в различных ролях - работников,
потребителей, инвесторов и предпринимателей,
- экономические новости концентрируются,
прежде всего, на действиях и интересах
инвесторов и предпринимателей. Наверное,
не случайно, что практически каждая
американская газета имеет раздел,
посвященный бизнесу, но редко имеет
раздел, посвященный потребителям или
проблемам труда. В результате экономические
новости - это в основном бизнес-новости,
ориентированные на интересы корпораций
и инвесторов. В центре внимания находятся
котировки акций на фондовых биржах,
которые служат индикаторами экономического
"здоровья" страны. Подобный подход
фактически отождествляет экономическое
благополучие страны с судьбами слоя
инвесторов и демонстрирует идеологическую
окраску. Например, рост курса акций
известной кампании AT&T в 1996 г.
сопровождался ликвидацией 40 000 рабочих
мест. Довольно трудно оценивать данный
факт как однозначно позитивный для
экономики страны, особенно с точки
зрения тех, кто потерял работу (с.
168-169.). В своем исследовании авторы
описывают мысленный эксперимент
относительно того, как бы выглядели
новости экономики, оценивающие ее
состояние с точки зрения интересов
наемных работников и профсоюзов, а также
прогнозируют реакцию возможных критиков
таких односторонних интерпретаций.
“Скорее всего такой тип подачи новостей
получил бы ярлык "антибизнес-новостей"
или "профсоюзные новости" и
критиковался бы за ...идеологичность в
оценке фактов экономической деятельности”
(с. 169). Однако существующий ныне подход
никого не удивляет и считается как бы
естественным. Крото и Хойнс отвергают
мысль, что “сложившаяся практика
является результатом прямого и
непосредственного сговора медиа-магнатов,
журналистов и бизнес элиты. Скорее это
пример того, насколько сама практика,
принятая в сфере продукции масс-медиа,
подвластна идеологическому влиянию,
воспроизводя преобладающие дискурсы,
ориентированные на интересы "верхов"
общества” (там же).
Идеология в
продукции Голливуда (два примера)
Крото и Хойнс отмечают, что художественные фильмы представляют собой идеальное средство распростанения идеологии в силу самой специфики жанра, позволяющего визуально демонстрировать желаемые формы социальных взаимодействий, а также возможностей эмоционально вовлекать зрителя в процесс самоидентификации относительно смыслов поступков экранных героев. Весьма наглядно это проявляется в смысловой нагрузке приключенческих боевиков и так называемых пост-вьетнамских фильмов, ставших чрезвычайно популярными в США в 1980-е гг. Проблему можно сформулировать следующим образом: "Какова идеология фильмов данных жанров? Как она соотносилась с общей идеологической ситуацией в стране того периода?" В рассматриваемой работе авторы анализируют самые нашумевшие в жанре приключений в 1980-е - начале 1990-х гг. фильмы с участием актера Гаррисона Форда об Индиане Джонсе. Главной сюжетной и смысловой линией в них выступали подвиги мужественного героя ("нашего" парня), который в течение 90 минут триумфально расправляется со всевозможными злодеями ("чужими" парнями) и в конце завоевывает сердце прекрасной дамы. Один из фильмов перемещает героя в экзотические страны и держит зрителя в постоянном напряжении за счет того, что зло и пути победы над ним выглядят трудно предсказуемыми. Практически та же сюжетная линия выдерживается и в таких известных американских фильмах, как “Крепкий орешек” и “Скорость”. Если копнуть глубже, то можно увидеть, как подобные сюжеты резонируют с реальными социальными проблемами. Идеологически ключевым для подобных фильмов является конструирование главных образов положительного героя (нашего, "хорошего" парня) и злодея (чужого, "плохого" парня). Сам сюжет просто демонстрирует, как в условиях данного социального консенсуса понимается природа зла и добра, силы и слабости, мужества и трусости. “Основная идеологическая функция фильмов приключенческого жанра в стиле боевика - обозначить четкий и однозначно трактуемый для большинства водораздел и конфликт между нами и ими, символизирующими зло и опасности исходящие со стороны не наших.
Существует, конечно, множество
разновидностей сюжетного оформления
данного основного конфликта между
"нашими" и "чужими" парнями.
Крото и Хойнс показывают, как для этого
используются образы "своих" (чаще
белых американских парней), которые
противостоят и побеждают "плохих"
иностранцев (Брюс Уиллис против
иностранных террористов в “Крепком
орешке”). Другая распространенная линия
- противостояние представителей
"цивилизованного" и "нецивилизованного"
миров (Харрисон Форд в фильме “Индиана
Джонс и Храм Судного Дня”). Наконец,
третьей типичной линией конфликта
является борьба представителя закона
и порядка против тех, кто олицетворяет
преступность и социальный хаос (фильм
“Скорость”). В любом случае "наш"
парень одолевает зло, представленное
в образе "чужака", убивая его в
эффектном и напряженном финальном
поединке. Данная метафоричность призвана
символизировать восстановление
определенного социального порядка и
демонстрировать границы между тем, что
считается социально приемлемым и тем,
что не считается таковым. Отметим, что
зло физически ликвидируется к большому
удовольствию зрителей и таким образом
пропагандируется именно насильственный
метод борьбы с ним. Однако фильмы данного
типа имеют более глубокую идеологическую
нагрузку. “Они не просто склонны
демонизировать "чужих" в стиле
ксенофобии, но и показывают, при каких
условиях некоторые "чужие" могут
быть интегрированы в западное общество
(например, мальчик Шорт Раунд, приятель
Индианы Джонса в фильме “Храм Судного
Дня”). "Чужие" социальные
характеристики могут либо быть уничтожены
вместе с их носителями, либо адаптированы
и "укрощены" путем интеграции в
иерархическую структуру современного
западного общества, где теперь уже
"нашим чужим" уготовано место у
подножия социальной пирамиды. В целом
данный жанр кинематографии олицетворяет
собой версию великой американской
мечты, где суровый и мужественный герой
добивается успеха, преодолевая трудности
и покоряя "чужой" мир во всех его
проявлениях”, (с. 172).
Практически
ничем не отличаются по данному
идеологическому контексту и фильмы в
жанре фантастический вестерн. Вся
разница заключается в том, что герой
действует на других планетах, в космосе
или в условиях будущего, в котором
осязаемо присутствуют черты современного
общества, как они обычно изображаются
в сегодняшних масс-медиа. Несколько
особняком стоят так называемые
пост-вьетнамские фильмы. Их объединяет
стремление заново переписать недавнюю
историю и компенсировать за счет подвигов
экранных героев пошатнувшуюся веру в
могущество и нравственное превосходство
"наших парней". Наиболее известными
и культовыми в своем жанре являются
такие блокбастеры, как “Рэмбо - первая
кровь” и “Черные тигры”. Сюжет типичен:
главный герой возвращается десятилетие
спустя во Вьетнам, чтобы освободить из
плена своих боевых товарищей, преданных
прежним американским правительством.
Образы вьетнамских военнослужащих до
предела демонизированы, и их уничтожение
разнообразными способами в процессе
освобождения американских военнопленных
выглядит как торжество справедливости.
Идеологическая нагрузка выступала тут
в открытой форме и знаменовала собой
переоценку ценностей в духе "нового
патриотизма" эры Р.Рейгана. Преодоление
вьетнамского синдрома, выражалось в
желании "переиграть" войну и
изобразить американцев победителями,
пусть и в локальном масштабе экранных
сражений. Общество под воздействием
"новой" идейной атмосферы в стране,
созданной в том числе и усилиями
масс-медиа, очень болезненно переживало
поражение США во вьетнамской войне.
Собственно сами исторические события
десятилетней давности были реинтерпретированы
в терминах "предательства армии
политиками и прессой" и "необоснованных
уступок Вьетнаму", поэтому общественность
просто жаждала реванша и оснований для
восстановления пошатнувшейся национальной
гордости пусть даже и в иррациональном
стиле типа "права она или нет, но это
моя страна"'. Кроме этого, общественное
мнение было в тот момент очень чувствительно
к отсутствию уверенности в том, что США
есть самая мощная в военном отношении
держава на Земле, что было типично для
Америки времен Эйзенхаура, Кеннеди и
Джонсона. Не случайно идею преодоления
вьетнамского синдрома активно использовал
Р.Рейган (кстати, он очень любил героев
С.Сталлоне). Фильмы жанра "назад во
Вьетнам" практически выступили
составной частью его идеологического
проекта, связанного с отказом от разрядки
в области международных отношений, на
восстановление глобального военного
превосходства США и силового оппонирования
коммунизму с позиций морального
превосходства, а 1а "защита свободы
и прав человека" от "Империи зла"
и "мирового терроризма". Победы
над "силами зла" на экране были как
нельзя кстати. Авторы цитируют мнение
(S.Jeffords), высказанное в 1989 г., согласно
которому подобные фильмы были не просто
виртуальным восстановлением утраченной
национальной гордости, а частью процесса
"ремаскулинизации"' американского
общества, что в целом также являлось
частью идеологического проекта Рейгана.
“Маскулинизация политики и всего
общества мыслилась командой Рейгана
как одновременный ответ на вызовы со
стороны "левых" пацифистов и
набирающего обороты феминизма. Фильмы
упомянутого жанра по большому счету
были реконструкцией слегка подзабытого
за "бурные шестидесятые" образа
"настоящего американского мужчины
- мачо", крутого и решительного, не
испытывающего интеллигентских комплексов,
а также четко разделяющего мир на "наших"
и "чужих". Герои С.Сталлоне и
Ч.Норриса - Рэмбо и Брэддок - возвращались
во Вьетнам восстановить справедливость,
утраченную по вине прежнего недостаточно
решительного (как бы "женственного")
правительства, и доказать всем, и себе
в том числе, что в Америке еще есть
"настоящие мужчины". "Бренд
крутизны", сконструированный в 1990-е
гг., стал составной частью политической
культуры и сыграл свою роль в идеологическом
прикрытии уже популярных среди
общественности военных акций в Панаме
и Гренаде, а также в еще более популярной
войне против Ирака в 1991 г. Кстати, в
антииракской войне телеобразы американских
военных ненамного отличались от
сконструированных медиа в конце 1980-х
кинообразов в фильмах типа “Топ ган”,
где герой Тома Круза олицетворял собой
"новую мужественность".
На первый взгляд это может показаться
странным, но немалую идеологическую
нагрузку несут и "мыльные"
телесериалы. Данный жанр обыгрывает
своеобразный эффект присутствия зрителя
в жизни "типичной" (практически
соседской) семьи и "отражает существующую
реальность". При этом в 1960—1970-е гг. в
роли "типичной семьи" в США выступали
семьи белых представителей верхушки
среднего класса, а "реальностью"
обозначались сюжеты, сконструированные
на основе именно их ценностей и взглядов
на жизнь. Американские исследователи
неоднократно ставили вопросы "что
за истории рассказываются в телесериалах?",
"каким образом в них интерпретируются
проблемы, имеющие общенациональное
значение?", "каким образом показываются
различные социальные категории общества,
и что именно в их поведении изображается
как норма, а что как девиация?" Крото
и Хойнс подчеркивают, что предлагаемый
с телеэкрана "образ нашей жизни"
страдает неоправданной генерализацией,
выдавая социально-фрагментарные
характеристики за социально-тотальные.
Кроме того, создается иллюзия, что герои
сериалов как бы реально существуют, а
сюжеты взяты из настоящей жизни и образ
данной "настоящей жизни" впечатывается
в сознание зрителей со всеми вытекающими
идеологическими последствиями. Если
герои сериалов 1950-60-х г. проживали в
условиях своеобразной реальности -
"пригородной утопии"2, где многие
со-
То есть возвращение мужчинам
лидирующих, господствующих позиций.
Напомним, что в пригородах проживают
большинство представителей "типичного"
американского среднего класса.
Социальные проблемы или легко разрешались,
или просто не существовали, то реальность
героев сериалов 1970-80-х гг. выглядит уже
более конфликтной. Тем не менее,
нарративный характер сюжетов сохранился
и в наши дни. Сюжеты сериалов, не просто
описывают реальность, скорее они ее
конструируют и одновременно пропагандируют
способы интерпретации и разрешения
социальных проблем. Добавим, что и сама
методология хэппи энда, типичная для
сериалов, направлена на то, чтобы убедить
население в том, что все в конце концов,
будет "о'кей". Нельзя сказать, что
это плохо в принципе, но это в любом
случае выполняет идеологическую функцию,
направленную на поддержание "великой
американской мечты".
Такая тема,
как сексуальные меньшинства, тоже нашла
отражение в у авторов. “Акцентуация
культурного конфликта в 1990-е гг. отразилась
на имидже "типичной американской"
семьи; более того, происходит идеологическая
конкуренция за право определять свойства
данной "типичности" между
неолиберальным и радикально-либеральным
дискурсом с одной стороны и с консервативным
дискурсом - с другой. Например, сериалы
типа “Уилл и Грейс”, в которых показывается
жизнь семьи в составе гомосексуально
ориентированного мужчины и гетеросексуальной
женщины, отражают довольно острый
конфликт вокруг интерпретации понятия
личной свободы. В целом же скорее
исключением, чем правилом являются
сюжеты демонстрируемых на популярных
общенациональных каналах сериалов, в
которых события разворачиваются на
фоне менее "типичном" -скажем, в
рамках межрасовых семей”, (с.
178-179)
Идеологический потенциал
рэп-музыки
Масс-медиа с точки зрения большинства западных социологов не представляют собой средства коммуникации, ангажированного какой-то одной политической идеологией. “В сегодняшнем американском обществе медиа суть скорее место, где высвечивается или проблематизируется та или иная грань доминирующей версии "американской мечты", неважно в какой -консервативной, демократической или даже в "зеленокоммунитариалистской" политической упаковке” (с. 179). Но возможно ли, чтобы масс-медиа бросили вызов господствующей интерпретации социального порядка? Крото и Хойнс согласны с тем, что музыка в стиле рэп представляет собой критику доминирующих в обществе идеологических схем понимания социальной реальности с позиций прежде всего черной части населения. Причем, эта "критика идеологии" обеспечивается именно средствами массовой информации, популяризирующими данный жанр. “Рэп предлагает альтернативную версию интерпретации того, как власть и господство структурированы в современной Америке. Критический пафос рэпа во многом направлен на отрицание существующих социальных институтов - таких, как полиция, судебная система, образование, - играющих основополагающую роль в поддержании нынешнего социального порядка.
С позиций рэпперов, именно эти социальные
институты ответственны за воспроизводство
расового неравенства, которое они
категорически не приемлют” (с. 180).
Критика возникает не обязательно в
открыто лозунговом стиле - гораздо чаще
сами тексты рэп-песен имманентно содержат
критический и даже вызывающий контекст.
Вызов обществу и есть фирменный знак
субкультуры рэпа, для которой свойственны
непечатные выражения, провокационные
жесты и шутки в адрес истеблишмента.
Крото и Хойнс согласны с тем, что рэп
представляет собой критику господствующих
"картинок" реальности с позиций
жизненного опыта черной молодежи,
занимающей низшие ступени в социальной
иерархии. "Мы против них" -данный
тезис неотделим от рэпа. Авторы
подчеркивают, что “рэп открыто маскулинен
и гомофобен. Женщины часто изображаются
в открыто оскорбительной для феминистски
настроенной части американского общества
манере, воспевается допустимость насилия
по отношению к женщинам и грубая мужская
сила. Таким образом, рэп - это форма
идеологической борьбы за право
интерпретировать в определенной манере
социальные отношения между белым
большинством и черным меньшинством”
(там же). Кроме этого, рэп культура - это
борьба за право быть услышанным и за
место в публичной сфере. Возможность
собирать большие аудитории черной
молодежи и публично (в том числе и в
масс-медиа) излагать свое резко критическое
видение социальных отношений делают
рэп феноменом социально-политической
жизни, или "скрытой политикой". Но
масс-медиа в силу своей сегодняшней
специфики помогают "приручить" и
рэп. Крото и Хойнс отмечают, что, во-первых,
в настоящий момент рэп-музыка очень
популярна и среди белой молодежи среднего
класса, которая конечно не интерпретирует
содержание текстов песен аналогично
своим черным сверстникам, но является
массовым потребителем рэп-продукции.
Во-вторых, дух коммерции, пронизывающий
медийное пространство, успешно превращает
рэп с его идеологической альтернативой
в просто хорошо продаваемый товар под
лозунгом "купи себе немножечко
социального протеста -это круто!"
Как
явствует из описываемой работы, термин
"идеология" не потерял свой научный
потенциал. Он продолжает вполне
плодотворно применяться в социальной
теории и служить концептуальной базой
эмпирических исследований.