ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 25.07.2020
Просмотров: 2543
Скачиваний: 5
Глава из книги: Луман Н. Реальность массмедиа. — М.: Праксис, 2005, 256 с).
-
Глава VIII. Развлечение (СС. 83-100)
VIII. Развлечение
Приближаясь теперь к рассмотрению массмедийного «развлечения», мы снова вступаем в программную область совершенно иного рода. И здесь нас интересуют лишь теоретически препарированные вопросы. Мы не спрашиваем о сущности или степени занимательности развлечения, о его качестве, о различиях в уровне притязаний или своеобразии тех, кто нуждается в развлечениях или просто охотно позволяет себя развлекать и кто испытал бы легкую скуку, если бы этого лишился. Развлечение, без сомнения, является частью современной культуры свободного времени, ему вверяется функция уничтожения лишнего времени. Но в контексте теории массмедиа мы останавливаемся на проблемах конструирования реальности и на вопросе о том, как в этом случае проявляется кодирование «информация/неинформация».
Более всего нам поможет ориентация на общую модель игры. Одновременно это объяснит нам, почему спортивные передачи, в особенности показываемые в записи, скорее следует относить к развлечениям, нежели к сфере новостей.1 Игра также является разновидностью удвоения реальности, в ходе которого реальность, понимаемая как игра, вычленяется из нормальной реальности, не обязательно отрицая последнюю. Создается вторая — подчиняющаяся определенным условиям — реальность, с точки зрения которой обыкновенный образ жизни выглядит уже как реальная реальность. Для конституции игры изначально требуются предвидимые временные ограничения. Игры представляют собой эпизоды. Следовательно, речь не идет о переходах в другую сферу жизнедеятельности. Люди лишь периодически занимаются играми, не отказываясь от других возможностей и не снимая с себя другие свои заботы. Но это не означает, что реальная реальность существует лишь до и после игры. Напротив, все, что существует, существует одновременно. В каждой из своих операций игра непременно содержит также и отсылки к одновременно существующей реальной реальности. На каждом ходу она обозначает себя саму в качестве игры; она может прерваться в любой момент, если вдруг создастся серьезная ситуация. Кошка может прыгнуть на шахматную доску.2 Продолжение игры требует постоянного контроля границ.
В социальных играх, где задействовано несколько участников, это обеспечивается ориентацией на правила игры, которые всегда держат в уме, когда идентифицируют собственное и чужое поведение (внутри игры) как к ней принадлежащее. К игре относятся как соблюдение, так и нарушение правил. Однако последнее относится к игре лишь в той мере, в какой оно — посредством указания на него — может быть исправлено. Но развлечение все-таки — это игра иного рода.3 Она не предполагает никакой взаимной дополнительности в поведении партнеров и никаких предварительно согласованных правил. Вместо этого сектор реальности, в котором конституируется этот второй мир, получает оптическую и акустическую маркировку: в виде книги, экрана, заметной последовательности специально препарированных шумов, которые в этом состоянии воспринимаются уже как «звуки».4 Эти внешние рамки освобождают определенный мир, в котором имеет силу собственная фиктивная реальность. Целый мир! — а не просто социально согласованную последовательность действий, как это имеет место в социальных играх.
Это отличие от социальных игр возвращает нас к системе массмедиа. Подобно игре, и развлечение может предполагать, что зритель способен наблюдать начало и конец, — в отличие от собственной жизни, ведь он уже пережил «до» и еще переживет «после». Таким образом, как бы автоматически, он вычленяет время развлечений из своего собственного времени. Но само развлечение ни в коем случае не является чем-то нереальным (в смысле: не наличествующим). Оно предполагает совершенно реальные самопорожденные, так сказать, двусторонние объекты, которые делают возможным переход от реальной к фиктивной реальности, то есть пересечение границы.5 Это — тексты или фильмы. Тогда на «внутренней стороне» этих объектов обнаруживается — невидимый в реальной реальности — мир воображения. Поскольку этот мир воображения не должен координировать социальное поведение наблюдателей, он не нуждается ни в каких правилах игры. Вместо этого ему необходима информация. И именно это позволяет средствам массовой коммуникации на основе их кода «информация/неинформация» выстраивать программную область развлечений.
Кроме того — особенно если известна фиктивность рассказываемой истории, — не все в развлечении может быть чисто фиктивным. Читатель/зритель должен уметь войти в ситуацию и очень быстро сформировать подходящую к рассказу, соразмерную ему память. Но осуществить это он может только в том случае, если получит достаточное количество знакомых ему деталей в виде образов и текстов.
На это неоднократно указывал уже Дидро.6 От читателя/зрителя требуется, следовательно, тренированная (но вовсе не осознанно управляемая) способность различать.
Если принять эти предварительные теоретические установки, тогда проблема сводится к вопросу, как с помощью информации (вместо предзаданных правил) может выделяться особая реальность развлечений. Ответ на этот вопрос более сложен, чем это может показаться на первый взгляд.
Мы продолжаем утверждать, что информация проявляется в различиях, производящих различия. Следовательно, это понятие уже предполагает последовательность по меньшей мере двух событий с маркирующим эффектом. Но затем и то различие, которое производится как информация, в свою очередь, может быть различием, которое производит некоторое различие. В этом смысле информация непрерывно встроена в рекурсивную сеть, элементы которой вытекают друг из друга, однако в своих последовательностях могут упорядочиваться относительно более или менее невероятных результатов. Это может осуществляться как в строгой форме некоторой системы исчисления (или «расчета»), так и в ходе процессов, которые шаг за шагом вовлекают дальнейшие, незапрограммированные элементы информации, — то есть лишь по результатам переработки информации можно понять, что требуется дальнейшая информации, и то, какой она должна быть. В этом случае, пожалуй, возникнет впечатление (не важно, описывает ли себя так сам процесс или нет), что перед нами не расчет, а цепочка действий или решений. Лишь в нарративном контексте станет ясно то, чем являлось действие, то, в какой мере оно обращалось к своему прошлому и будущему, а также то, какие признаки актора выразились в нем, а какие — нет. Для всякого ограничения значения отдельного действия неизбежно соотнесение его с другими действиями, — как в повседневной жизни, так и в рассказах.
Подобное истолкование проблемы информации предполагает наличие «субъектов» — фиктивных идентичностей, которые порождают единство рассказанной истории и одновременно делают возможным скачок к (такой же сконструированной) персональной идентичности зрителя. Последний может сравнить представленные в рассказе характеры с самим собой.7
Но одно это еще не дает нам права рассматривать такое производство информации, порожденной информацией (различений, рожденных из различений), как игру или как развлечение. Это подразумевает нечто большее — то, что последовательность операций, перерабатывающих информацию, производит саму собственную правдоподобность (Plausibilitgt) подобно тому, как в технологиях процесс закрывается от неконтролируемых влияний из внешнего мира. То, что произвело различие, затем приводит достаточные основания для определения возможных дальнейших различий. В этом смысле процесс порождает и транспортирует произведенную им самими постоянно обновляемую неопределенность, которая зависит от дальнейшей информации. Он живет за счет самопорожденных неожиданностей, выстроенных им самим напряжений, и как раз эта фикциональная закрытость являет собой именно ту структуру, которая позволяет различать реальную и фиктивную реальность и пересекать границу, проникая из одного царства в другое.
Сегодня кажется естественным, что публика способна прослеживать это различение реальной и инсценированной реальности и поэтому соглашается с изображением таких вольностей (скажем, неистово мчащихся автомобилей), каких себе она бы никогда не позволила. С исторической точки зрения, такая способность различения является эволюционным результатом, восходящим к возникновению сценического театра во второй половине XVI века.8 В отличие от практики средневековых представлений в театре эпохи Ренессанса речь уже не ведется о том, чтобы сделать зримыми невидимые стороны мира, речь идет не о восстановлении единства, символизации зримого и незримого, о напрашивающемся смешении игры и реальности (в результате которого публика должна быть успокоена и удержана от активного вмешательства), а о самостоятельной инсценировке, которая переживается только как симуляция, и кроме того, еще раз воспроизводит в себе самой игру обмана и прозрения, незнания и познания, мотивационно-управляемого представления и генерализированного подозрения в такой мотивированности. Тем самым индивиду предоставляется свобода соответствующим образом толковать свою жизненную ситуацию. Но прежде всего эта схема, принуждающая во всех социальных ситуациях считаться с различием видимости и действительности, вошла в постоянный репертуар культуры, которая уже без лишних рассуждений может исходить и опираться на то, что это различие [реальной и фиктивной реальности] понятно для всех.
В XVII веке еще можно найти литературу, в которой это обстоятельство кажется настолько примечательным, что на него специально указывают и даже прямо-таки предлагают в качестве результата индивидуального изучения и искусства жизненной мудрости.9 Однако благодаря книгопечатанию этот способ прочтения реальности распространяется настолько быстро, что на это уже могут рассчитывать формирующиеся массмедиа, проблема которых теперь состоит скорее в том, чтобы мобилизовывать все новый интерес. Для этого оказался полезным уже названный момент напряжения, порождения и разрешения ими самими созданной неопределенности.
Современный роман — будучи сам по себе явным порождением массмедиа, рассчитанных на публичное воздействие, — предложил для этого10 модель, что повлекло за собой значимые следствия. На примере такой ключевой фигуры, как Даниель Дефо, можно понять, что современный роман возникает из современной журналистики, а именно, в силу необходимости различать — применительно к печатным публикациям — между фактами и фикциями. Печатный станок меняет тот способ, которым мир может в правдоподобной форме презентироваться публике, а именно — через утверждение о фактах или о фактически обнаруженных (но распознаваемых как фикция) письменных свидетельствах и, наконец, даже через чистые, не завуалированные художественные рассказы, которые, однако, содержат слишком много узнаваемого материала, чтобы считаться воображаемой реальностью. Поэтому различение между (проверяемыми фактически) известиями или комментариями и весьма близкими к реальности художественными рассказами вообще возникает лишь на основе технологий, которые обеспечивают изготовление печатной продукции.11
Лишь это различение позволяет дистанцироваться от реальности и использовать большую свободу художественной литературы, позволяющей рассказывать истории, которые хотя и являются фиктивными, однако дают читателю возможность выводить заключения об известном ему мире и его собственной жизни; эти заключения он делает свободно, поскольку речь идет именно о фиктивных событиях. При этом предлагаемая история опирается на общую структуру, которая лежит в основе любого рода развлечения и состоит в снятии самопорожденной неопределенности ее исхода. Уже в течение XVIII столетия происходит элиминация эпических элементов, ускоряется ход событий, который сдерживается лишь посредством произведенных в самом романе реалий. Поэтому планирование романа требует рефлексии времени во времени. Перспектива ориентирована на будущее и поэтому носит увлекательный характер. Но вместе с тем нужно заботиться и о достаточном представлении прошлого, которое в конце делает понятным, что (и как) неопределенность разрешается с помощью уже введенной, но не прозрачной в своей функции информации. Чтобы замкнуть круг, нужно суметь к чему-то возвратиться. При всей ориентации на будущее «узел развязывается лишь благодаря прошлому, а не будущему», — правило, которое Жан Поль предписывает писателю-романисту.12 Если рассказ стремится удовлетворять минимальным требованиям собственной связности и последовательности (и сказки здесь — весьма спорное исключение), то протекание событий нужно уметь возводить к началу истории. Во всяком случае, предпосылки для снятия напряжения должны быть введены до завершения романа, хотя читатель или зритель продолжают оставаться в неопределенности.
Поэтому повторное чтение не имеет смысла; или же оно имеет смысл лишь в том случае, если читатель желает сконцентрироваться исключительно на своем восхищении художественным мастерством или если зритель желает концентрироваться на достоинствах изображения. Для достижения надлежащей развлекательности и увлекательности читатели и зрители не должны заранее знать, как следует читать текст или понимать историю. Развлекаться хочется всегда по-новому. По той же самой причине всякое развлечение должно прийти к завершению и само об этом позаботиться. Единство произведения — это единство допущенного в нем различия прошлого и будущего. В конце можно сказать: das war's also. Остается чувство более или менее приятного времяпрепровождения.13
Благодаря собственному производству и разрешению неопределенности рассказанная история индивидуализируется. Благодаря этому проявляется все новый интерес — вопреки стереотипическому воспроизводству способов рассказа. От читателя или зрителя не стоит требовать быстрейшего забывания — с тем, чтобы можно было написать и продать Новое, как этого требует Людвиг Тик;14 из этого само собой вытекает, что всякое напряжение выстраивается и разрешается индивидуально.
Чтобы произвести и сохранить увлекательность, нужно вывести автора за кулисы текста, ведь в противном случае в тексте будет присутствовать кто-то, кто уже знает исход, или тот, кто может устроить так, как ему самому представляется уместным. Все следы его причастности должны быть уничтожены.15 Механизм рождения текста не должен еще раз встречаться в самом тексте, ибо в этом случае невозможно было бы четко различить самореференцию и инореференцию.16 Хотя и развлекательные тексты имеют автора и могут подвергаться обсуждению в коммуникации, различие информации и сообщения не должно проявляться в тексте; ведь тогда выявилось бы несоответствие констативных и перформативных текстовых компонент, внимание понимающего индивида было бы привлечено к этому различию и тем самым — отвлечено. Он стал бы колебаться и должен был бы принять решение о том, следует ли обратить большее внимание на сообщение и его мотивы, на красоту и коннотативные сетевые связи его поэтических форм17 или же отдать себя во власть развлечений. Смысл развлечения состоит именно в том, чтобы не искать и не находить повода для ответа коммуникацией на коммуникацию. Вместо этого наблюдатель может сосредоточиться на мотивах и переживаниях описанных в тексте лиц и в этом отношении учиться наблюдению второго порядка. И поскольку речь здесь идет «исключительно» о развлечении, то не возникает проблемы аутентичности, которая появилась бы в случае произведения искусства. Уже в середине XIX века роман как художественная форма (с появлением «Сентиментального образования» Флобера и «Доверенного лица» Мелвилла) уходит из сферы развлечений, передавая ее средствам массовой коммуникации. Наконец, искусство XX века вообще более не может описываться как фиктивное. Ведь фиктивность предполагает, что мы можем знать, как должен был бы выглядеть мир, если бы фикция могла рассматриваться как правильное описание.18 Однако именно это описание систематически бойкотируется в современном искусстве и — можем повторить еще раз — предоставляется масс-медиа, чтобы они тем самым удовлетворяли потребность в развлечениях.