ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 25.07.2020
Просмотров: 2549
Скачиваний: 5
Как это обычно происходит в случае операционной замкнутости, обособление прежде всего порождает избыточные возможности. Формы развлечения различаются на основании того, как редуцируется эта избыточность. Основным образцом здесь является рассказ, который затем, в свою очередь, дифференцируется на весьма богатые формы. У рассказа (всегда с точки зрения развлечения, а не искусства) имеется, видимо, лишь небольшое количество функциональных эквивалентов. Примером могли бы служить разного рода конкурсы, скажем, передачи-викторины или трансляции спортивных состязаний. Здесь нам не нужно вдаваться в детали, но остается вопрос, как это воображаемое многообразие событий обратно воздействует на внешнюю реальность.
Очевидно, что необходимо в полной мере знание, уже имеющееся у зрителей. Поэтому развлечение оказывает усиливающее воздействие на уже существующее знание. Однако развлечение, в отличие от сферы новостей и репортажей, не направлено на разъяснение (Belehrung). Напротив, оно использует наличное знание только затем, чтобы выделить себя на его фоне. Это может достигаться за счет выхода за пределы всегда случайного опыта отдельного зрителя, — неважно, в направлении ли типичных ситуаций (другим тоже не легче), или в направлении идеального (от себя самого этого, однако, требовать не следует), или в направлении весьма невероятных комбинаций (которые мы сами, к счастью, не должны учитывать в нашей повседневности). Кроме того, возможны более прямые включения тела и духа — в области эротики или в детективной истории, сначала вводящей в заблуждение сведущего в этом зрителя, но прежде всего в музыке, взывающей к ответному резонансу. Именно в силу того, что развлечение предлагает себя извне, оно — как когда-то мифические рассказы — стремится активировать пережитое самим адресатом, его надежды, опасения, им забытое. «Новая мифология», о появлении которой тщетно ностальгировали романтики, была сотворена развлекательными формами массмедиа. Развлечение вновь впитывает в себя (re-imprgniert) то, что и так уже существует в нас; и, как всегда, также и в этом случае, достижения памяти связываются с возможностями научения.
В особенности игровое кино использует общую форму внедрения правдоподобных различений (Plausibelisierung von Unterscheidungen) — посредством более ранних и более поздних различений в рамках одной и той же истории. Они дополнительно уплотняют ее благодаря вовлечению только чувственных (но не рассказанных!) различений. Место действия, его «мебелированность» получают в том числе и зримую форму и вместе с тем своими собственными различениями (элегантными апартаментами, несущимися автомобилями, странными техническими приборами etc.) — служат в качестве контекста, на фоне которого и выступает действие, а эксплицитные высказывания могут сводиться к минимуму. Мотивы можно «увидеть» в их воплощениях (Effekte) и получить впечатление, что интенции действия являются лишь частью целостного процесса и что сам действующий не может полностью обозревать всего, что им совершается. Зритель почти незаметно подводится к тому, чтобы понимать себя в качестве наблюдателя наблюдателей и открывать в себе самом схожие или иные установки.
Уже роман заимствовал свои ведущие темы из телесности своих протагонистов, в частности, в ограниченности контроля над телесными процессами.19 Это объясняет доминирование эротики и опасных приключений, в которых читатель, словно тайный соглядатай (voyeuristisch), может принять участие посредством телесной аналогии [между зрителем и актером]. Увлекательность рассказа «символически» укореняется в ограниченности контроля над собственным телом. Эти эротические и авантюристические основания не претерпели изменений даже после возникновения экранизации и телевидения. Однако в виде образов они предстают гораздо ярче, комплекснее и одновременно выразительнее; эти основания получают специфическое дополнение — например, посредством визуализации времени как темпа или посредством демонстрации пограничных случаев господства над телом в художественных компонентах фильмов и в спорте, где эти пограничные случаи делают зримой проблему внезапного перехода от контроля над телом к его неподконтрольности. Поэтому и телевизионные спортивные передачи (в отличие от информации о результатах, которую можно просто прочитать) в первую очередь служат для развлечения, ибо они стабилизируют напряжение на границе контролируемой и неконтролируемой телесности. Если оглянуться назад, этот опыт отчетливо показывает, насколько тяжело, даже невозможно было бы рассказать о ходе спортивных событий — от лошадиных бегов до игры в теннис. Нужно лично присутствовать или смотреть по телевизору.
Роман как художественная форма и выводимые из этого формы художественного вымысла, повествующие об увлекательном развлечении, рассчитаны на индивидов, которые уже не выводят свою идентичность из своего происхождения, но формируют ее сами. Соответствующая открытая, опирающаяся на «внутренние» ценности и гарантии социализация берет свое начало, предположительно, среди буржуазных слоев в XVIII столетии. Ныне она стала неизбежной. Всякий, едва родившись, обнаруживает себя в виде кого-то такого, кто еще только должен определить свою индивидуальность или позволить ей определиться по правилам некоей игры, «of which neither he, nor any one else back to the beginning of time knew the rules or the risks or the stakes».20 Тогда будет весьма соблазнительно испробовать виртуальные реальности на себе самом, — по меньшей мере в воображении, которое можно остановить в любую минуту.
Воплотившаяся в романе форма нарративного развлечения ныне уже не является самодержавной. По меньшей мере, со времени распространения телевидения наряду с ним укоренилась и вторая форма, а именно разновидность представления в высшей степени личного опыта. Индивидуальные лица (Personen) предстают на экране в своих зримых образах, им задают вопросы, зачастую интересуются интимнейшими деталями их личной жизни. От того, кто соглашается побывать в подобной ситуации, ждут готовности отвечать на эти вопросы. Спрашивающий может не стесняться, а зритель — наслаждаться уничтожением всякой щекотливости. Но почему?
По-видимому, интерес к таким передачам заключается в том, чтобы взглянуть на правдоподобную, но не связанную с консенсусными обязательствами реальность. Хотя зритель живет в том же самом мире (ибо другого не существует), он не подвергается никаким требованиям консенсуса. Он сохраняет свободу соглашаться или отклонять. Ему предлагают когнитивную и мотивационную свободу — и все это не лишает его реальности! Снимается противоречие между свободой и принуждением. Можно выбирать себя самого и даже не обязательно оставаться тем, чем индивид сам себя считает, когда наступает серьезная ситуация.
Развлекательные передачи тем самым всегда имеют подтекст, который приглашает участников примерить на себя все, что они увидели или услышали. Зрители включены в качестве исключенного третьего, — как «паразиты» в смысле Мишеля Серра.21 Последовательности различений, которые вытекают друг из друга благодаря тому, что одно дает удобную возможность для развития другого, производят в их воображаемом мире, кроме того, еще и второе различие — по отношению к знаниям, умениям, чувствам зрителей. При этом речь идет не о том, какое впечатление текст, передача, фильм оказывают на отдельного зрителя. Да их воздействие и не может быть схвачено с помощью простой концепции аналогии и подражания, — так, словно мы пробуем на себе самих то, что прочитали в романе или увидели в фильме. Нас не мотивируют к подражанию в собственном поведении (это привело бы к мгновенному перенапряжению наших способностей и, как известно, выглядело бы смехотворно).22 Мы учимся наблюдать наблюдателей, — а именно применительно к тому, как они реагируют на ситуации, то есть как они наблюдают себя.23 При этом наблюдатель второго порядка умнее, хотя и менее мотивирован, чем тот, кого он наблюдает; можно понять, что он для себя самого в значительной степени остается непрозрачным, или, по словам Фрейда, — не только должен что-то скрывать, но и оставаться чем-то скрытым.
Что при этом проигрывается внутри индивида-зрителя, какие нелинейные каузальности, варианты развития диссипативных структур, негативные или позитивные обратные связи и т. д. влекут за собой подобные случайные наблюдения, — просто невозможно предвидеть, этим также невозможно управлять с помощью выбора массмедийных программ. Ведь психологические эффекты чрезвычайно комплексны, в большей степени самодетерминированы и крайне разнообразны, чтобы их можно было бы вовлечь в массмедийно-опосредованную коммуникацию. Напротив, подразумевается, что каждая операция, которая протекает в сфере воображения, привносит с собой и инореференцию, а именно референцию реальной реальности, как она осознается, оценивается и всегда уже предналичествует в виде тематики типично-протекающей коммуникации. И именно это направление в различении между реальной и фиктивной реальностью производит развлекательную ценность развлекательной коммуникации. «Острота» развлечения выражена непременно сопутствующим сравнением, а формы развлечения существенно различаются между собой по тому, как они задействуют их корреляты в мире: подтверждая их или отклоняя; или же до самого конца оставляют неопределенным исход, или успокаивают, гарантируя: «Со мной такого никогда не случится».
Психические системы, которые ради развлечения участвуют в массмедииной коммуникации, привлекаются тем, что замыкаются в рамках самих себя. Начиная с XVIII столетия, это явление описывается при помощи различения между копией и аутентичным самобытием,24 и конечно же, существуют имитационные самостилизации более или менее неосознанного рода, распространение которых только этим и можно объяснить; речь может идти, например, о непринужденной жестикуляции или вызывающих жестах как выражении независимости (Selbststgdigkeit) от внешних требований. Но это различение «имитация/аутентичность» не объясняет в достаточной мере того, как в условиях этой раздвоенности индивид идентифицирует себя в качестве индивида. Это, видимо, осуществляется в модусе самонаблюдения или, точнее, — в наблюдении собственного наблюдения. Если задана опция «имитация/аутентичность» и мы наблюдаем нас самих, стремясь обнаружить в этом свою идентичность, то можно выбрать обе стороны различения, а можно выбирать то одну, то другую. Рефлексия может потом предложить всего лишь лишенное признаков, непрозрачное Я, которое, однако, — до тех пор, пока живет и локализуется в мире его тело, — способно наблюдать то, как оно наблюдает. И лишь таким образом можно отказаться от признаков происхождения в определении того, чем каждый является для себя самого.
Эти размышления раскрывают особый вклад сегмента «развлечение» во всеобщее производство реальности. Развлечение делает возможным самолокализацию (Selbstverortung) в изображенном [посредством массмедиа] мире. И тогда уже возникает второй вопрос — приводит ли этот маневр к удовлетворенности собой и миром. Остается открытым и вопрос о том, идентифицируем ли мы себя с характера-
99
ми
массмедийных сюжетов или регистрируем
различия. То, что предлагается в виде
развлечения, никого не обязывает, однако
дает достаточно отправных точек (которые
невозможно было бы обнаружить ни в
новостях, ни в рекламе) для работы над
собственной «идентичностью». Фиктивная
реальность и реальная реальность
очевидно различны, и именно поэтому
индивид — в том, что касается его
индивидуальности, — оказывается на
самообеспечении (wird Selbstversorger). Он не
должен, да и не может обсуждать свою
идентичность в коммуникации. Поэтому
он не нуждается и в том, чтобы окончательно
связывать себя. Но если это больше не
требуется в интеракциях или снова и
снова терпит крушение, то вместо этого
можно воспользоваться материалом,
предлагаемым массмедийными развлечениями.
Тем самым развлечение, — по меньшей мере, на стороне субъекта, — регулирует и процессы включения и исключения. Но в отличие от буржуазной драмы или романа XVIII столетия оно уже не протекает в форме, которая была привязана к типизированному расточению чувства и тем самым исключала (еще не обуржуазившееся) дворянство и низшие слои; теперь развлечение предстает в виде включения всех за исключением тех, которые настолько мало задействованы в нем, что в отдельных случаях уже не могут активировать интерес и посредством воздержания (зачастую высокомерной абстиненции) освоили Самость, которая более не зависит от этого интереса и именно этим определяется.
Ж. БОДРИЙЯР
РЕКВИЕМ ПО МАСС-МЕДИА*
(S/Λ’98. Поэтика и политика. Альманах Российско-французского центра социологии и философии Института социологии Российской Академии наук. М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1999. С. 193-226.)
Входная**
Теории масс-медиа не существует. «Революция масс-медиа» до сих пор остается эмпиричной и мистической как у Маклюэна, так и его противников. Маклюэн с присущей канадцам резкостью говорит, что теория Маркса — современница промышленности эпохи пара и возникновения железных дорог — претерпела революционные изменения еще при жизни ее основателя, во времена появления телеграфа. Это откровенное высказывание означает, что Маркс в своем материалистическом анализе производства как бы исключает язык, знаки, средства коммуникации из производительных сил. По правде говоря, у Маркса даже не существует теории железных дорог, в которой бы те понимались как «медиум», как средство связи: Маркс рассматривает железные дороги, равно как и все развитие техники, лишь под углом зрения производства, производственного, материального, инфраструктурного базиса, единственно определяющего развитие общественных отношений. «Способ коммуникации», обреченный оставаться промежуточной идеальной реальностью и «слепой» социальной практикой, на протяжении целого столетия имел все возможности «совершать революцию», абсолютно ничего не изменяя в теории способа производства.
При том условии, что мы не рассматриваем обмен знаками в качестве «надстроечного» измерения жизни человеческих существ (что уже является революционным по отношению к марксистскому наследию), которых «единственно верная» (материалистическая) теория определяет как «производителей их собственной жизни» (т. е. благ, предназначенных для удовлетворения потребностей), можно представить себе две перспективы.
Первая. Можно сохранить общую линию марксистского анализа (диалектическое противоречие между производительными силами и производственными отношениями), допустив, однако, что «классическое» определение производительных сил является определением ограниченным, и расширить анализ в терминах производительных сил на все закрытое для такого рода исследование поле знаков и коммуникаций. Это повлечет высвобождение противоречий, порожденных теоретическим и практическим расширением предмета политической экономии. Таковой была исходная гипотеза Энзенбергера в его статье в «New Left Review» («Constituens of a theory of the media», осень 1970):
«Монополистический капитализм наиболее быстро и самым широким образом по сравнению со всеми прочими сферами производства развивает индустрию сознания. Но в то же время он вынужден ограничивать и тормозить ее развитие. Именно над этим противоречием должна призадуматься социалистическая теория масс-медиа».