ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.02.2021
Просмотров: 728
Скачиваний: 2
Сам
образ
лабиринта
у
писателя
предполагает
именно
повторное
хо
-
ждение
по
одним
и
тем
же
–
уже
пройденным
–
местам
.
Лабиринт
здесь
–
не
мифологический
,
не
экзистенциональный
.
Это
повторяемость
,
лабирин
-
тообразность
самого
романа
как
определенного
культурного
феномена
.
Текст
воспроизводит
процесс
собственного
создания
,
написания
романа
в
момент
непосредственной
работы
писателя
.
Перед
читателем
в
реальном
времени
восприятия
протекает
процесс
порождения
текста
.
При
этом
речь
идет
не
о
познании
творчества
,
а
о
его
имитировании
.
Ведь
,
по
мнению
Роб
-
Грийе
,
любое
искусство
не
объясняет
реальность
,
а
только
описывает
ее
.
И
в
этом
контексте
становится
действительно
не
важно
,
что
нес
в
свертке
солдат
,
как
его
звали
,
где
«
реальность
»,
а
где
«
искусство
»
и
т
.
п
.
Так
как
главное
здесь
другое
,
иначе
говоря
,
сами
художественные
цели
со
-
всем
иначе
сформулированы
.
Материалы
к
анализу
Я
здесь
сейчас
один
,
в
надежном
укрытии
.
За
стеной
дождь
,
за
сте
-
ной
кто
-
то
шагает
под
дождем
,
пригнув
голову
,
заслонив
ладонью
глаза
и
все
же
глядя
прямо
перед
собой
,
глядя
на
мокрый
асфальт
, –
несколько
метров
скользкого
асфальта
;
за
стеною
–
стужа
,
в
черных
оголенных
вет
-
вях
свищет
ветер
;
ветер
свищет
в
листве
,
колышет
тяжелые
ветви
,
колы
-
шет
и
колышет
,
отбрасывая
тени
на
белую
известку
стен
…
За
стеною
–
солнце
,
нет
ни
тенистого
дерева
,
ни
куста
,
люди
шагают
,
палимые
солн
-
цем
,
заслонив
ладонью
глаза
и
все
же
глядя
перед
собой
, –
глядя
на
пыль
-
ный
асфальт
, –
несколько
метров
пыльного
асфальта
,
на
котором
ветер
чертит
параллели
,
развилины
,
спирали
.
Сюда
не
проникает
ни
солнце
,
ни
ветер
,
ни
дождь
,
ни
пыль
.
Легкая
пыль
,
замутившая
сиянье
горизонтальных
поверхностей
–
полированного
стола
,
натертого
пола
,
мраморного
камина
и
комода
, –
потрескавшийся
мрамор
комода
, –
эта
пыль
образуется
в
самой
же
комнате
,
быть
может
,
от
щелей
в
полу
,
или
кровати
,
от
штор
,
от
золы
в
камине
.
На
полированном
дереве
стола
пылью
обозначены
места
,
где
какое
-
то
время
–
несколько
часов
,
дней
,
минут
,
недель
–
находились
куда
-
то
по
-
том
переставленные
вещи
;
их
контуры
еще
сколько
-
то
времени
отчетливо
рисуются
на
поверхности
стола
–
круг
,
квадрат
,
прямоугольник
или
иные
,
более
сложные
фигуры
,
порой
сливающиеся
друг
с
другом
,
частично
уже
потускневшие
или
полустертые
,
словно
по
ним
прошлись
тряпкой
.
Если
контуры
достаточно
отчетливы
и
позволяют
точно
определить
очертания
предмета
,
его
легко
обнаружить
где
-
нибудь
поблизости
.
Так
,
круглый
след
оставлен
,
очевидно
,
стеклянной
пепельницей
,
стоящей
непо
-
далеку
.
Точно
так
же
квадрат
в
дальнем
,
слева
,
углу
стола
,
чуть
в
стороне
от
пепельницы
,
соответствует
очертаниям
медного
стояка
от
лампы
,
те
-
16
перь
переставленной
в
правый
угол
:
квадратный
цоколь
,
в
два
сантиметра
толщиной
,
на
нем
такой
же
толщины
диск
,
в
центре
которого
–
рифленая
колонна
. <…>
У
солдата
под
мышкой
слева
сверток
.
Правым
плечом
и
предплечьем
он
опирается
о
фонарный
столб
.
Он
обернулся
в
сторону
улицы
так
,
что
видна
небритая
щека
и
номер
воинской
части
на
вороте
шинели
:
пять
-
шесть
черных
цифр
на
фоне
красного
ромба
.
Дверь
углового
дома
,
распо
-
ложенная
у
него
за
спиной
,
прикрыта
неплотно
,
она
и
не
распахнута
,
но
ее
подвижная
створка
прислонена
к
более
узкой
,
неподвижной
так
,
что
между
ними
остается
промежуток
–
продольная
темная
щель
в
несколько
санти
-
метров
.
Справа
протянулась
вереница
окон
нижнего
этажа
,
с
ними
чере
-
дуются
двери
зданий
;
одинаковые
окна
,
одинаковые
двери
,
с
виду
и
по
размерам
похожие
на
окна
.
На
улице
–
из
конца
в
конец
–
не
видно
ни
еди
-
ной
лавки
.
Слева
от
двери
с
неплотно
прикрытыми
створками
расположены
все
-
го
два
окна
,
за
ними
–
угол
дома
,
затем
,
перпендикулярно
к
ним
,
снова
ве
-
реница
одинаковых
окон
и
дверей
,
похожих
на
отражение
первых
,
словно
видимых
в
зеркале
,
поставленном
под
тупым
углом
к
фасадам
(
прямой
угол
–
плюс
еще
половина
прямого
угла
);
и
снова
повторяется
то
же
:
два
окна
,
дверь
,
четыре
окна
,
дверь
и
т
.
д
.
Первая
дверь
приоткрыта
в
темный
коридор
,
между
ее
неравными
створками
остается
черная
щель
,
достаточно
широкая
,
чтобы
в
нее
мог
проникнуть
человек
,
по
крайней
мере
–
ребенок
.
На
улице
еще
светло
,
но
перед
дверью
,
на
краю
тротуара
,
горит
фо
-
нарь
.
В
неверном
,
тусклом
,
рассеянном
свете
заснеженного
ландшафта
привлекает
внимание
этот
электрический
фонарь
:
его
свет
несколько
ярче
,
желтее
,
гуще
дневного
.
К
фонарному
столбу
прислонился
солдат
:
он
на
-
гнул
обнаженную
голову
,
руки
спрятал
в
карманы
шинели
.
Под
мышкой
,
справа
,
он
держит
завернутый
в
коричневую
бумагу
сверток
,
нечто
похо
-
жее
на
коробку
от
обуви
,
перевязанную
крест
-
накрест
белым
шнуром
;
но
видна
только
часть
шнура
,
которым
коробка
обвязана
продольно
,
другая
его
часть
,
если
она
и
существует
,
скрыта
рукавом
шинели
.
На
рукаве
,
у
сгиба
в
локте
,
виднеются
темные
полосы
–
возможно
,
свежая
грязь
,
или
же
краска
,
или
ружейное
масло
.
Коробка
,
обернутая
коричневой
бумагой
,
лежит
теперь
на
комоде
.
Белого
шнура
уже
нет
,
и
упаковочная
бумага
,
старательно
сложенная
по
ширине
параллелепипеда
,
слегка
разевает
четко
обрисовавшийся
клюв
,
ко
-
со
нацеленный
вниз
.
На
мраморе
комода
в
этом
месте
образовалась
длин
-
ная
,
чуть
волнистая
трещина
,
которая
тянется
наискосок
,
проходит
под
уг
-
лом
коробки
и
на
середине
комода
упирается
в
стену
.
Как
раз
над
этим
концом
трещины
и
висит
картина
. <…>
17
Солдат
зашел
на
минутку
отдохнуть
в
переполненное
людьми
кафе
и
не
решается
оттуда
выйти
.
Стоя
по
другую
сторону
огромного
стекла
с
тремя
выпуклыми
бильярдными
шарами
,
позади
сборчатой
занавески
,
он
созерцает
дождь
.
Глядит
на
дождь
и
ребенок
,
сидящий
на
полу
у
самого
окна
,
и
это
позволяет
ему
видеть
,
что
делается
за
тонкой
занавеской
.
Дождь
льет
с
удвоенной
силой
.
Зонтик
-
трость
в
черном
шелковом
чехле
прислонен
к
вешалке
,
рядом
с
пальто
на
меху
.
Однако
на
картине
столько
всякой
одежды
понавешено
одна
поверх
другой
,
что
среди
этого
нагромо
-
ждения
трудно
что
бы
то
ни
было
разобрать
.
Как
раз
под
картиной
нахо
-
дится
комод
с
тремя
ящиками
–
их
блистающая
лицевая
сторона
украшена
двумя
большими
потускневшими
медными
шишками
.
В
нижнем
ящике
–
бисквитная
коробка
,
завернутая
в
коричневую
бумагу
.
В
остальном
–
ком
-
ната
без
перемен
:
зола
в
камине
,
разрозненные
листы
бумаги
на
столе
,
пе
-
реполненная
окурками
стеклянная
пепельница
,
горящая
настольная
лампа
,
тяжелые
,
наглухо
закрытые
красные
шторы
(241, 247–249).
Роб
-
Грийе
А
.
В
лабиринте
/
А
.
Роб
-
Грийе
//
Бютор
М
.
Изменение
.
Роб
-
Грийе
А
.
В
лабиринте
.
Симон
К
.
Дороги
Фландрии
.
Саррот
Н
.
Вы
слышите
их
? –
М
.:
Худож
.
лит
., 1983.
Вопросы
к
тексту
1.
Проведите
стилистический
анализ
фрагментов
,
объясните
,
почему
писатель
делает
выбор
в
пользу
тех
или
иных
художественных
решений
?
2.
Как
можно
сформулировать
основную
тему
отрывков
?
С
помо
-
щью
каких
литературных
форм
это
делается
?
3.
Отличается
ли
в
художественном
плане
образ
персонифициро
-
ванного
автора
от
остальных
персонажей
?
Рекомендованная
литература
1.
Андреев
Л
.
Г
.
Современная
литература
Франции
. 60-
е
годы
/
Л
.
Г
.
Андреев
. –
М
. :
Изд
-
во
МГУ
, 1977. –
С
.18–65.
2.
Еремеев
Л
.
А
.
Французский
«
новый
роман
» /
Л
.
А
.
Еремеев
. –
Ки
-
ев
:
Наукова
думка
, 1974. – 224
с
.
3.
Женетт
Ж
.
Фиксация
головокружения
/
Ж
.
Женетт
//
Женнет
Ж
.
Фигуры
:
в
2-
х
т
. –
М
. :
Изд
-
во
им
.
Сабашниковых
, 1998 –
Т
.1. –
С
.102–118.
4.
Зенкин
С
.
Н
.
Судьба
героя
и
судьба
романа
/
С
.
Н
.
Зенкин
//
Но
-
вый
мир
. –
№
3. – 1984. –
С
. 252–255.
5.
Зонина
Л
.
А
.
Тропы
времени
:
заметки
об
исканиях
французских
романистов
(60–70-
е
гг
.) /
Л
.
А
.
Зонина
. –
М
. :
Худ
.
лит
., 1984 –
263
с
. (
см
.
соответствующие
разделы
).
18
6.
Косиков
Г
.
К
.
Проблема
личности
в
романах
Натали
Саррот
/
Г
.
К
.
Косиков
//
Вестник
МГУ
. – 1972. –
№
2. –
С
. 32–44.
7.
Сартр
Ж
.-
П
.
Ситуации
/
Ж
.-
П
.
Сартр
. –
М
. :
Ладомир
, 1998. –
С
. 346–352.
8.
Французская
литература
1945–1990 / [
Н
.
И
.
Балашов
]. –
М
. :
РАН
,
Ин
-
т
мир
.
лит
.
им
.
А
.
М
.
Горького
, 1995. – 924
с
. (
см
.
соответст
-
вующие
разделы
).
АНТИДРАМА
,
или
ДРАМА
АБСУРДА
во
французской
литературе
1950–1960
гг
.
В
послевоенные
годы
французский
театр
представлял
собой
зрелище
довольно
пестрое
.
Наряду
с
произведениями
,
развивавшими
идеи
Сопро
-
тивления
,
большое
место
занимали
пьесы
развлекательного
характера
,
рас
-
считанные
на
вкус
обывателя
.
Вместе
с
тем
шли
драмы
авторов
экзистен
-
циалистского
толка
–
Ж
.-
П
.
Сартра
,
А
.
Камю
,
Ж
.
Ануйя
,
поднимавшие
фи
-
лософские
проблемы
,
в
том
числе
и
в
связи
с
темой
антифашистской
борь
-
бы
.
С
1947
г
.
в
городе
Авиньоне
под
руководством
Жана
Вилара
стал
проходить
ежегодный
театральный
фестиваль
,
развивавший
традиции
французской
классики
,
широко
ставивший
Мольера
.
А
в
1950–1960-
х
гг
.
на
французских
сценах
начинают
идти
пьесы
Б
.
Брехта
,
им
отдает
должное
также
Жан
Вилар
.
Но
наряду
с
открытием
Брехта
внимание
публики
привлекает
и
резко
противоположное
прославленному
эпическому
театру
,
настойчиво
поле
-
мизирующее
с
ним
явление
.
В
1950
г
.
на
сцене
небольшого
театра
«
Нок
-
тамбюль
»
была
поставлена
«
Лысая
певица
»
Эжена
Ионеско
с
характерным
подзаголовком
«
антипьеса
».
Драматические
произведения
того
же
автора
«
Урок
»
и
«
Стулья
»
появились
в
последующие
годы
в
других
театрах
.
Се
-
зон
1952/53
г
.
был
отмечен
трагикомедией
уже
достаточно
известного
ро
-
маниста
Сэмуэла
Беккета
«
В
ожидании
Годо
».
Произведения
этих
писате
-
лей
и
заявившего
о
себе
в
1950
г
.
пьесой
«
Нашествие
»
Артюра
Адамова
(
заметим
,
что
все
они
были
нефранцузского
происхождения
–
румын
,
ир
-
ландец
и
армянин
!)
отличались
вызывающей
необычностью
и
сразу
полу
-
чили
название
«
антидрамы
» («
антитеатра
»)
или
«
драмы
абсурда
».
Т
.
Б
.
Проскурникова
в
работе
«
Французская
антидрама
» (1968)
ука
-
зывает
на
общие
отличительные
черты
подобных
пьес
,
которые
сразу
бро
-
сились
в
глаза
зрителям
:
это
ошеломляющая
нелогичность
происходящего
,
отрицание
разума
и
противопоставление
ему
инстинктов
,
мысль
об
аб
-
сурдности
мира
и
тотальной
разобщенности
людей
в
современном
общест
-
ве
.
Как
и
А
.
Михеева
в
небольшой
монографии
«
Когда
по
сцене
ходят
но
-
19
сороги
» (1967),
Т
.
Проскурникова
видит
истоки
антидрамы
во
француз
-
ском
театре
конца
XIX –
начала
XX
вв
. (
пьесы
Альфреда
Жарри
,
Гийома
Аполлинера
)
и
теоретических
трактатах
уже
1930-
х
гг
.,
принадлежащих
перу
Антонена
Арто
,
ориентированных
на
то
,
чтобы
шокировать
публику
,
смешать
реальность
с
мистификацией
,
конкретность
деталей
с
абстракцией
и
схематизмом
.
Творцы
антидрамы
1950-
х
гг
.
выступили
против
«
ангажированно
-
сти
», «
завербованности
»
писателя
.
Нападая
на
«
брехтовское
»
направление
в
театре
»,
Э
.
Ионеско
обвинял
его
в
«
тенденциозости
», «
агрессивности
»,
в
превращении
героев
в
марионеток
,
которых
«
дергают
за
ниточки
».
Крити
-
ки
Брехта
,
создатели
«
антидрамы
»
заявляли
,
что
их
-
то
пьесы
,
их
герои
не
несут
никаких
идей
,
ничего
не
навязывают
зрителю
и
читателю
.
Однако
на
самом
деле
,
развивая
традиции
указанных
выше
предшественников
(
испы
-
тавших
влияние
Ницше
и
Шопенгауэра
),
и
Ионеско
,
и
Беккет
,
и
Адамов
активно
опирались
на
философию
экзистенциализма
,
довели
до
логическо
-
го
конца
экзистенциалистскую
идею
абсурдности
мира
и
его
изначальной
враждебности
к
человеку
,
идею
беспросветного
одиночества
индивида
,
его
обреченности
на
поражение
,
его
бессилия
.
Наглядное
воплощение
такие
идеи
нашли
в
художественной
струк
-
туре
антидрамы
:
разрушение
традиционного
сюжета
,
поскольку
в
развитии
действия
,
во
взаимоотношениях
героев
отсутствуют
какие
-
либо
причины
и
следствия
,
а
также
психологические
мотивировки
;
лишенный
логики
бес
-
связный
диалог
,
демонстрация
откровенного
бессилия
слова
,
неспособного
утвердить
между
персонажами
элементарные
коммуникативные
связи
.
Все
это
сообщает
антидраме
определенный
абстрактный
характер
,
свойства
схемы
,
которую
можно
наполнить
самым
разным
содержанием
в
зависи
-
мости
от
желания
постановщика
.
И
подобные
примеры
французский
анти
-
театр
демонстрирует
,
правда
,
применительно
к
разным
авторам
в
разной
степени
.
Более
однообразен
Беккет
,
более
очевидную
возможность
разно
-
чтения
дают
произведения
Ионеско
,
который
,
кстати
,
претерпел
очевид
-
ную
эволюцию
,
о
чем
подробнее
–
ниже
.
СЭМУЭЛ
БЕККЕТ
,
ирландец
(1906–1999),
жил
в
различных
евро
-
пейских
странах
,
а
с
середины
1930-
х
гг
.
обосновался
во
Франции
.
Он
был
близко
знаком
с
Джемсом
Джойсом
,
развивал
традиции
модернизма
.
На
-
чал
творческий
путь
со
сборника
новелл
(1934)
и
достиг
известности
бла
-
годаря
романам
«
Мерфи
» (1947), «
Моллуа
» (1951), «
Мэлон
умирает
»
(1952).
Про
Беккета
говорили
,
что
он
пишет
свои
произведения
сначала
по
-
французски
,
а
потом
переводит
их
на
английский
язык
.
Отсюда
разночте
-
ния
в
названиях
произведений
(«
Мэлон
»
и
«
Малон
»)
и
разное
произноше
-
ние
его
фамилии
с
ударением
либо
на
последнем
,
либо
на
первом
слоге
.
Трагикомедия
«
В
ожидании
Годо
» (
французский
вариант
– 1952
г
.,
английский
– 1955
г
.)
была
первым
опытом
писателя
в
драматургии
.
По
-
20