Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

ланса изображения. Снимая белого полярного медведя на фоне сне­
га, мы получим одно композиционное решение, при съемках того 
же медведя в интерьере зоопарка композиция кадра будет совер­

шенно иной. Небольшой светлый объект на темном фоне будет 
иметь такую же зрительную привлекательность, как и большой 
светлый объект на светлом фоне. Соотношение яркости различ­
ных элементов в рамках изображения играет важную роль в фор­
мировании уравновешенной композиции. Искусство сочетания в 
композиции темного и светлого называется «кьяроскуро» (chiaros­
curo) — это итальянское название контрастного сопоставления, све­
тотени. Для оператора Джона Олтона, одного из мэтров Голливуда, 
который работал в жанре Film Noir

 {«Чёрный фильм»),

 черный 

цвет всегда подчеркивал наиболее важный элемент кадра. С его 
точки зрения, самыми главными были те лампы, которые он не 
включил. На применении света и контроле за ним мы остановимся 
более подробно в главе, посвященной свету и освещению. А здесь 
еще раз отметим, что соотношение света и тени в рамках кадра 
зачастую играет основополагающую роль как при натурных, так и 
при студийных съемках. Большое количество тени можно сбалан­
сировать при помощи всего одного небольшого, но правильно рас­
положенного источника яркого света. Наличие в кадре сильного 
или слабого основного света определяет как композиционный стиль, 
так и общую атмосферу. Несколько ярких светотеневых контрас­
тов могут играть существенную роль в создании того или иного 
визуального эффекта. 

При записи на любой видеоноситель общая контрастность изоб­

ражения снижается до усредненного уровня, поэтому изображение, 
построенное на контрастах, должно опираться на явные светотене­
вые переходы. 

Сильный контраст резко отграничивает фигуру от фона и выде­

ляет ее. При сходстве размеров объектов именно светотеневое со­
отношение позволяет судить, что является фигурой, а что — фо­
ном. Схожие по яркости элементы могут восприниматься попере­
менно либо фигурой, либо фоном. 

Часто в основе разграничения площадных фигур лежит именно 

принцип соотношения света и тени. Фигуру можно отделить от фона, 
использовав контражурное освещение, выделяющее контуры объек­
та. Наиболее освещенная часть изображения привлекает взгляд, и 
если она композиционно не соответствует главному элементу, это 
будет отвлекать и дезорганизовывать внимание зрителя. 

ЛИНИЯ 

Линия — один из самых весомых факторов при создании визу­

альной композиции, который можно использовать для структуриро­
вания внимания зрителя. Любые зрительные элементы, в рамках 
изображения сгруппированные в линии, могут использоваться для 
организации последовательного перехода взгляда с одного визуально-

Р. Ward. Picture Composition for Film and Television 

70 

го элемента на другой и в конечном итоге — на центральный объект 
изображения. Внимание заостряется на местах пересечения линий 
или излома линии с резкой сменой направления. Взгляд стремится 
к реальной или потенциальной точке схождения линий. На практи­
ке в построении композиции используются не только четко обозна­
ченные линии, но и завуалированные — например, направление взгля­
да героя. 

Вертикальная линия 

Одиноко стоящий вертикальный объект, вроде дерева или баш­

ни, воспринимается простым и непреклонным. Он сразу бросается 
в глаза и зрительно доминирует над любыми горизонтальными или 
другими линейными структурами в изображении. Фигура челове­
ка, стоящего на поверхности земли, незамедлительно привлекает 
внимание не только в силу своей психологической значимости, но и 
по причине визуального преобладания вертикальных объектов. Бы­
тует мнение, что изображение, состоящее из четких вертикальных 
элементов, создает атмосферу величественности, торжественнос­

ти и спокойствия. 

Если мы видим, что в композиции наблюдается явное преобла­

дание вертикальных элементов, следует предпринять некоторые 

шаги для установления равновесия в изображении. Обычно хоро­
шая композиция, с наличием вертикальных элементов, содержит и 
горизонтальные, которые пересекаются друг с другом. Если вер­

тикальная линия просто пересекает картину, получаются два неза­
висимых изображения — фактически экран делится надвое. Наи­
более часто вертикальные линии используют для получения двух 
конкурирующих частей изображения. Линия может быть задана сто­
ящим в определенном месте деревом, которое связывает поверх­
ность земли и небо, или какими-то вертикальными элементами 
мебели или зданий, благодаря которым нижняя часть изображения 
увязывается с верхней. При увеличении пропорций вертикального 
объекта последний начинает играть роль доминирующего или ос­
новного элемента кадра. 

Наклонная линия 

Композиция, построенная на диагональных линиях, несет в себе 

гораздо больший заряд жизненной энергии, чем композиция из вер­
тикальных или горизонтальных элементов. Наибольший потенциал 
заключен в линии, проходящей по диагонали. Прежде чем упасть, 
дерево расположено вертикально и устойчиво. С того момента, ког­
да его срубили, и до того, как оно займет статичную горизонталь­
ную позицию, дерево совершает полное динамизма перемещение. 
Наиболее эффектный и вместе с тем динамичный момент прихо­
дится на угол в 45°, после прохождения которого окончательное 
падение кажется неизбежным. Линия, проходящая под углом, вос-

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 71 

Рисунок 5.8 

Вертикальная линия подразумева­
ет равновесие, диагональная — 
потенциально подвижна, а гори­
зонтальная линия олицетворяет 
спокойствие. 

Рисунок 5.9 

Сходящиеся линии должны рас­
полагаться таким образом, что­
бы в точке их предполагаемого 
пересечения находился главный 
объект изображения. Четкость и 
выразительность ведущих к глав­
ному объекту сходящихся линий 
можно контролировать путем из­
менения позиции объектива. 

Рисунок 5.10 

Кривая номер 4 была выделена 

Уильямом Хогартом как самая 

привлекательная. 

принимается как движущаяся, за исключением случаев, когда угол 
отклонения от вертикальной оси невелик и может быть объяснен 
соответственной установкой съемочной камеры. Композиция, по­
строенная на отчетливых диагональных элементах, обладает внут­
ренней подвижностью и жизненной силой (рис. 5.8). 

Пересечение линий 

Как мы объясняли выше, дистанция от объектива до объекта, 

угол расположения оптической оси и высота установки камеры прак­
тически полностью зависят от того, каким должно быть в кадре 
соотношение сходящихся линий. Сходящиеся линии должны распо­
лагаться таким образом, чтобы в точке их предполагаемого пере­
сечения находился главный объект изображения. Четкость и выра­
зительность ведущих к главному объекту сходящихся линий мож­
но контролировать путем изменения позиции объектива (рис. 5.9). 

Линия совершенства 

Вильям Хогарт различал семь типов изогнутых линий и вы­

делил среди них одну, наиболее привлекательную, так называе­
мую линию совершенства. По форме она соответствует очерта­
ниям женской спины и представляет собой S-образную кривую. 
Эта форма часто встречается в работах Микеланджело, а в при­
роде ей соответствует силуэт, оставляемый порывом ветра на 
поле колосящейся пшеницы или вырывающихся вверх языков 
пламени (рис. 5.10). 

S 

Кривые 

Кривые, используемые при построении композиции, обычно при­

меняются для упорядочивания движения взгляда по направлению 
к основному элементу изображения. Прямая линия заставляет 
взгляд двигаться из точки А в точку В по кратчайшему пути. Кри­
вая, хотя и направляет взгляд внутри изображения менее очевид­
ным образом, также связывает разобщенные элементы в единую 
структуру. Преимущество кривой заключается в плавных перехо­
дах направления, благодаря которым смягчается движение взгля­
да при восприятии изображения; произвольное же движение взгля­
да напоминает зигзагообразное перемещение шарика в механичес­
ком бильярде. Кроме того, в отличие от прямых линий, кривые не 
перекликаются с границами изображения . 

Реки, дороги, силуэт холма или изгороди, поручни и т. п. — все 

это можно использовать для организации элементов композиции в 
целостную структуру. При дублировании кривых на определенном 

расстоянии внимание зрителя будет приковано не только к самим 

линиям, но и к пространству между ними. В этом случае задний 

72 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

план изображения приобретает большую живость, хотя по-прежне­
му играет роль стабилизирующего элемента картины. 

Выразительность композиции, построенной на кривых, может быть 

усилена через повторение на всей площади изображения одинаковых 

структурных элементов, а также благодаря использованию контраст­
ных свето-теневых отношений. В качестве структурообразующего 
элемента может выступать тень от листвы, декоративной кованой ог­
рады, металлической решетки, жалюзи и т. п. Даже четкие прямые 
тени, например, от жалюзи, загораживающих солнце, при попадании 
на неровную поверхность могут стать источником узора, основанного 
на кривых линиях. Кривые могут строиться из однотипных повторяю­
щихся элементов, и эффективность подобного построения можно под­
черкнуть, применяя при съемке длиннофокусный объектив. 

Использование кривой в качестве направляющей, указывающей 

на главный объект, всегда было одним из самых распространенных 
приемов структурирования изображения. Существует тенденция из­
бегать такие распространенные приемы, но от этого они не становят­
ся менее эффективными и по-прежнему привлекают внимание зрите­

ля. Чем оригинальнее визуальное решение, управляющее взглядом, 
тем выше вероятность того, что оно вскоре надоест и устареет. 

Нередко использование на переднем плане форм, ограничен­

ных кривыми, обусловлено необходимостью закрыть часть изоб­
ражения, создать рамку в рамке и разделить между собой струк­
туры, состоящие из прямоугольных объектов. Упоминавшийся 
выше классический прием маскировки части кадра при съемке из-
за плеча персонажа является не чем иным, как простым способом 
создания новой границы изображения. 

Ритм и зрительный акцент 

Ритм и сходство по структуре — это два аспекта, связываю­

щие серии зрительных элементов. Структура представляет собой 

узор из повторяющихся в рамках изображения элементов, напри­

мер кирпичей, из которых состоит стена. В качестве примера изоб­

ражения, в котором периодично повторяется несколько разных форм, 

можно привести настенные обои. 

Ритм, составляющий упорядоченную структуру, не обязатель­

но подразумевает повторение одинаковых элементов. Визуальный 
ритм указывает на взаимосвязь внутри серии форм или линий. На­
пример, в движущемся кадре фоновые объекты могут методично 
наплывать на рамку. Эти объекты могут отстоять друг от друга на 
одинаковом расстоянии (например, фонарные столбы) или на раз­
ном, но тем не менее они будут связаны между собой. 

Принято считать, что музыкальный ритм, имеющий развитие 

во времени, воспринимается принципиально иначе, нежели изоб­

ражение, представление о котором формируется практически мгно­

венно. Восприятие глазом/мозгом структурированного зрительного 
образа во многом схоже с восприятием ухом/мозгом ритмически 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 

73 

акцентированной музыкальной композиции и основано на переходе 
взгляда с одного зрительного акцента на другой. Если в изображе­
нии присутствует некая упорядоченная структура, мы можем гово­
рить о ритмичности такого изображения. Когда автомобиль едет 
вдоль ряда деревьев, сквозь которые светит солнце, мы ощущаем 
определенную ритмичность и можем определить свето-теневую 
структуру. Монотонное покачивание корабля на волнах будет причи­
ной возникновения повторяющихся колебаний силы света, попадаю­
щего через иллюминатор в каюту. В основе приведенных примеров 
лежит движение, но существуют и статичные ритмические структу­
ры: естественные (лепестки цветка, барханы в пустыне) или искус­
ственные (балки моста, борозды в поле, перекрестки дорог). 

При восприятии изображения взгляд охотно следует по прямой 

или кривой направляющей линии, и сходным образом его привлека­
ют различные повторяющиеся в пространстве или во времени линии 
или формы. Благодаря периодичному переходу от линии к линии и от 
формы к форме создается определенное ритмически организован­
ное пространство, причем, в силу особенностей восприятия, глаз/мозг 
может реконструировать алогичное пространство и за пределами 
кадра. Для создания ритма необходимо, чтобы организованные эле­
менты непрерывно двигались в определенном направлении. Наибо­
лее отчетливый ритм возникает, если направление движения совпа­

дает со сканирующими движениями глаз — слева направо. 

Повторяющиеся движения съемочной камеры также могут со­

здать ритмическую структуру изображения, например, при после­

довательном показе объектов переднего плана или при периодич­

ном наезде и отъезде камеры на статичный объект. Часто подоб­
ные приемы используются для передачи ощущения бесконечного 
движения, возникающего во сне или фантазии. Ритм может указы­
вать на конфликт, уверенность или растерянность и в любом слу­
чае сильно влияет на композиционную структуру переднего плана. 

СТРУКТУРА 

Повторяющиеся структуры 

Понятие «структура» можно определить как бесконечное по­

вторение неких фигур, элементов или условий. Наиболее сильное 
зрительное воздействие производит структура, повторяющиеся эле­
менты которой в большом количестве встречаются на всем про­
странстве изображения. 

Статичная структура, присутствующая в композиции, может не 

вызвать значительного интереса, равно как и подчеркнутая сим­
метрия, сковывающая изображение и делающая его более плос­
ким. Показывая здание с упорядоченной структурой оконных про­
емов, мы едва ли произведем на зрителя сильное впечатление, по­
скольку структура выступает одной из их основных составляющих, 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

I 

74