ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 31.03.2021
Просмотров: 3036
Скачиваний: 214
достигается благодаря равенству противоположных частей изоб
ражения. Формальное равновесие подчеркивает значимость ос
новного центрального объекта; явная симметричность снимает
накал страстей при взгляде на изображение. Другой пример клас
сического равновесия базируется на использовании золотого се
чения (см. главу 8 «Исторический опыт»).
Лишь сложная целостная композиция может длительное время
удерживать внимание зрителя. Поэтому формально уравновешен
ная относительно центрального объекта композиция хотя и будет
быстро и правильно воспринята, через незначительное время мо
жет вызвать чувство замешательства. После того как взгляд про
шелся по изображению и установил главный объект, все остальное
становится ему как бы «неинтересно». Чтобы заставить взгляд еще
раз совершить путешествие по изображению, соотношение элемен
тов должно быть менее очевидным и сложнее определяемым. Че
ловеческий глаз и мозг должны насытиться возможными вариан
тами зрительного восприятия главного образа; при этом необходи
мо помнить, что построение зрительного образа всегда идет по пути
наименьшего сопротивления. То есть, столкнувшись с чрезмерно
запутанным набором зрительных элементов, человеческий мозг
может «выключиться» на восприятие главного объекта, до тех пор
пока этот объект не станет более очевидным. В то же время воз
можность неоднозначного восприятия изображения подпитывает
необходимый к нему интерес.
Динамическое равновесие
Найти динамическое равновесие означает не только правильно
расположить крупные и небольшие элементы, соблюсти свето-те-
невые переходы и т. п., но и так объединить образы, входящие в
изображение, чтобы обеспечить главное дуалистическое противо
поставление.
Наш жизненный опыт и представления о природе физического
устройства мира подсказывают нам, что большой объект на ма
леньком основании не будет достаточно устойчивым и легко мо
жет опрокинуться. Так же будет восприниматься и композиция, в
которой крупные объекты находятся сверху, а мелкие — снизу.
Такая композиция производит впечатление нестабильной и вре
менной.
Диссонанс
В то время как композиционный баланс призван создать чувство
равновесия и устойчивости, применяемый при построении компози
ции диссонанс дает ощущение неуверенности или неразрешенности
вопроса.
Вряд ли обычный человек, бесцельно нажимая на клавиши пиа
нино, сможет создать эффективный музыкальный диссонанс, если
P. Ward. Picture Composition for Film and Television
80
только случайно. В основе-музыкального диссонанса лежит прин
цип гармонии. При построении изображения диссонанс также ос
новывается на строгих правилах, благодаря которым достигается
упорядоченная дисгармония.
На протяжении многих веков западное изобразительное искус
ство развивалось под знаком объединения элементов изображения
в некое графическое единство — под знаком достижения баланса.
Концепция диссонанса, в основе которого лежит умышленное про
тивопоставление элементов композиции с целью создания зритель
ного напряжения, начала входить в практику живописи лишь в кон
це XIX века.
С изобретением в 1860-х годах «моментальной» фотографии,
когда стала возможной выдержка в 1/50 секунды, многие художни
ки попали под влияние тенденции к построению случайной, неупо
рядоченной композиции, пришедшей из искусства фотографии. Дега
был одним из первых художников, кт применил принцип «децент
рализованной» композиции, в которо 1 главный объект был частич
но сдвинут за рамки изображения (см. рис. 8.3).
Новая изобразительная концепция проявилась в смещении час
тей объекта за рамки изображения, что подразумевало продолже
ние действия за пределами границ картины. Подобная незакончен
ность и внешняя направленность вызывали у зрителя чувство лю
бопытства и заставляли мысленно достраивать изображение, не
попавшее на холст. Это так называемый «принцип незаконченной
композиции». По своему действию эффект от восприятия такого
изображения близок к ощущениям, возникающим при падении на
пол комнаты одного ботинка. После одиночного звука возникает
пауза, ожидание падения второго ботинка, а после — чувство не
завершенности действия, если ожидаемое событие не происхо
дит (см. обсуждение закрытой/открытой композиции кадра в гла
ве 4, раздел «Четкая граница кадра»).
Таким образом, диссонансные композиции строятся умышлен
но, по определенным законам и призваны вызывать у зрителя чув
ство незавершенности. Аналогично тому, как нам хочется попра
вить криво висящую на стене картину, возникает желание достро
ить и сбалансировать изображение, построенное на «хорошем»
диссонансе. Разногласия и конфликт в композиции могут, с одной
стороны, вызвать сильное чувство неразрешенного напряжения, но
с другой — подогревают интерес и усиливают чувство вовлечен
ности в процесс (рис. 5.12).
Если объект находится в изображении, построенном по принци
пу диссонанса, динамическое напряжение усиливается. Но чрез
мерная несбалансированность композиции может вызвать ее раз
рушение и превращение в ряд случайных, ничем не связанных эле
ментов.
Образ полки, на которой по центру расположены часы между
двумя подсвечниками, может быть назван вполне симметричным
и вызвать чувство упорядоченности, хотя и несколько банальной.
Если сдвинуть часы по направлению к одному из подсвечников,
П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 81
Рисунок 5.12
Диссонанс при группировании
объектов в композиции вызывает
чувство несогласия. При смещен
ных границах кадра и выходе ли
нии движения взгляда за пределы
изображения снимаемая сцена
воспринимается несбалансиро
ванной и вызывает чувство зри
тельного дискомфорта.
образуется диссонанс, который может усилить впечатление от изоб
ражения и сделать его более интересным, благодаря тому что че
ловек подсознательно будет перестраивать картину в сторону
симметричной сбалансированности объектов.
Для хорошей композиции дисбаланс не менее важен, чем упоря
доченность. Отступая от строгой упорядоченности, мы усиливаем
интерес к изображению. Полностью сбалансированная композиция
удовлетворяет тягу человека к симметрии, но быстро становится не
интересной. Если сравнить упорядоченность с чувством сытости, то
дисбаланс можно назвать аппетитом, который требует насыщения.
Разделение интереса
Изображение, построенное на двух композиционных центрах, за
ставляет взгляд перемещаться между одинаковыми по привлекатель
ности объектами. Такая композиция является несбалансированной.
Один из объектов обязательно должен занимать подчиненное поло
жение: по расположению, размеру, степени фокусировки, цвету или
контрасту.
Звук является еще одним элементом, участвующим в упорядочи
вании изображения, поскольку при равной зрительной привлекатель
ности объектов внимание зрителя будет направлено в первую оче
редь на источник речи или других звуков.
Движение также всегда овладевает вниманием. Независимо от эле
ментов, упорядочивающих восприятие статичного изображения, та
ких, как яркость, размер или цвет, человек прежде всего будет вос
принимать движущиеся объекты. На определенной стадии развития
человечества выживание индивида зависело от возможности мгно
венно заметить перемены, происходящие в окружающей среде, а дви-
82
P. Ward. Picture Composition for Film and Television
жение является индикатором изменений. Это свойство внимания оп
ределяло, найдет ли человек пищу или сам станет добычей. Движу
щийся в рамках кадра объект, как правило, привлекает внимание зри
теля более, чем любые другие композиционные решения.
Зеркально отображенная/левосторонняя композиция
В западном искусстве не раз демонстрировался принцип по
строения композиции, рассчитанный на привычное для данной куль
туры восприятие слева направо, такое же, как при чтении. Так, в
театральных постановках обычно учитывается тот факт, что пос
ле поднятия занавеса взгляды зрителей автоматически направля
ются на левую, «сильную», часть сцены. Другая черта лево/право
стороннего построения заключается в том, что многие формально
сбалансированные композиции, особенно если в них встречаются
наклонные элементы, разрушаются при их зеркальном отображении
(рис. 5.13 а и 5.13 б).
При настрое на восприятие слева направо объект, расположенный
в рамках изображения слева, будет восприниматься менее значимым,
чем тот же объект, расположенный справа. Театральное представле
ние о «сильном» левом секторе сцены и «слабом» правом нашло от
ражение в том, что «светлые силы» выходят на сцену слева, а пред
ставители «темных сил» появляются на сцене с противоположной сто
роны. Трудно сказать, наблюдаем ли мы ту же картину в голливудских
вестернах при появлении в кадре «белых шляп» (положительные ге
рои) и «черных шляп» (отрицательные герои) или же кинематограф в
силу непрерывности действия изжил эту традицию.
Баланс и неоднозначность
Баланс подразумевает отсутствие неоднозначности и визуальной
неопределенности. Без визуальной организации сообщение становится
непонятным для наблюдателя, который строит зрительные гипотезы,
но не может на основании имеющейся информации прийти к опреде
ленному выводу.
Впрочем, тенденция к запутыванию, раздражению и даже де
зориентации зрителя сыграла свою роль на определенном этапе раз
вития шоу-индустрии. Так, в 1960-е годы при съемках популярных
Рисунок 5.13
Благодаря свойственной западной
культуре традиции восприятия тек
ста слева направо линия (а) будет
восприниматься как идущая вверх,
а линия (6) — как идущая вниз.
П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 83
телепрограмм часто применялось световое оформление, создающее
атмосферу ночного клуба (вспышки, вращающиеся зеркальные шары,
резкие свето-теневые переходы и т. п.). Впоследствии телепродю
серы, основываясь на анализе производимой продукции, доработа
ли этот стиль. Для подзадоривания и возбуждения зрителей стали
использоваться серии неструктурированных кадров, вставки, дей
ствующие на подсознание, и параллельный показ нескольких изоб
ражений. Новые технологии, появившиеся в 1980-х, повлияли и на
телевидение. В те годы молодежные программы часто строились
на непрерывной съемке с ручной камеры, на которую накладыва
лась анимированная графика. Все это было направлено на создание
ощущения «пьяного» мира, состоящего из неупорядоченных обра
зов. Поскольку в рамках подобного стиля очень трудно производить
информационно насыщенные образы, смысл визуальной коммуника
ции фактически заключался в самом стиле.
МАСШТАБ
Одна из важнейших составляющих, оказывающих влияние на
наше понимание физических характеристик объектов, заключается
в возможности сравнения по размеру. Часто мы составляем пред
ставление о пропорциях и размере объекта по тому, как он соотно
сится с другими объектами. Нам потребуется некоторое время, что
бы распознать в круглом объекте диаметром 3,5 метра пуговицу от
рубашки и продолжить устанавливать новые связи внутри кадра. При
обычных же условиях восприятия мы идентифицируем пуговицу
практически мгновенно.
Граница кадра отсекает большую часть объектов, пригодных
для сравнения, поэтому зачастую возникают проблемы с распо
знаванием, за исключением тех случаев, когда мы наблюдаем дос
конально знакомый нам объект, например человеческое лицо или
фигуру. Большинство людей можно ввести в заблуждение, предъ
явив им вместо оригинала уменьшенный макет объекта, снятый
крупным планом. Некоторые объекты можно адекватно распознать
лишь в рамках контекста.
Определенные композиции могут производить сильное впечат
ление, если в кадре присутствует мерная шкала или сравнительные
отношения с другими объектами. Композиция может быть построе
на по принципу простого противопоставления одного объекта друго
му, например — маленький ребенок и бескрайние просторы океана
или крошечный буксир и ведомый им огромный океанский лайнер.
Размер незнакомого объекта часто может быть правильно иденти
фицирован наблюдателем лишь в сравнении со знакомым объектом.
Фигура человека узнается легче всего и наиболее часто при
меняется в качестве объекта, относительно которого можно су
дить о размерах других предметов. Один из самых распространен
ных, но несколько избитых приемов заключается в общеизвестном
переходе с крупного плана на общий, когда становится очевидным,
P. Ward. Picture Composition for Film and Television
84