Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

достигается благодаря равенству противоположных частей изоб­
ражения. Формальное равновесие подчеркивает значимость ос­

новного центрального объекта; явная симметричность снимает 
накал страстей при взгляде на изображение. Другой пример клас­
сического равновесия базируется на использовании золотого се­
чения (см. главу 8 «Исторический опыт»). 

Лишь сложная целостная композиция может длительное время 

удерживать внимание зрителя. Поэтому формально уравновешен­
ная относительно центрального объекта композиция хотя и будет 
быстро и правильно воспринята, через незначительное время мо­
жет вызвать чувство замешательства. После того как взгляд про­
шелся по изображению и установил главный объект, все остальное 
становится ему как бы «неинтересно». Чтобы заставить взгляд еще 
раз совершить путешествие по изображению, соотношение элемен­
тов должно быть менее очевидным и сложнее определяемым. Че­
ловеческий глаз и мозг должны насытиться возможными вариан­
тами зрительного восприятия главного образа; при этом необходи­
мо помнить, что построение зрительного образа всегда идет по пути 
наименьшего сопротивления. То есть, столкнувшись с чрезмерно 
запутанным набором зрительных элементов, человеческий мозг 
может «выключиться» на восприятие главного объекта, до тех пор 
пока этот объект не станет более очевидным. В то же время воз­
можность неоднозначного восприятия изображения подпитывает 
необходимый к нему интерес. 

Динамическое равновесие 

Найти динамическое равновесие означает не только правильно 

расположить крупные и небольшие элементы, соблюсти свето-те-
невые переходы и т. п., но и так объединить образы, входящие в 
изображение, чтобы обеспечить главное дуалистическое противо­
поставление. 

Наш жизненный опыт и представления о природе физического 

устройства мира подсказывают нам, что большой объект на ма­
леньком основании не будет достаточно устойчивым и легко мо­
жет опрокинуться. Так же будет восприниматься и композиция, в 
которой крупные объекты находятся сверху, а мелкие — снизу. 
Такая композиция производит впечатление нестабильной и вре­
менной. 

Диссонанс 

В то время как композиционный баланс призван создать чувство 

равновесия и устойчивости, применяемый при построении компози­
ции диссонанс дает ощущение неуверенности или неразрешенности 
вопроса. 

Вряд ли обычный человек, бесцельно нажимая на клавиши пиа­

нино, сможет создать эффективный музыкальный диссонанс, если 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

80 

только случайно. В основе-музыкального диссонанса лежит прин­
цип гармонии. При построении изображения диссонанс также ос­
новывается на строгих правилах, благодаря которым достигается 
упорядоченная дисгармония. 

На протяжении многих веков западное изобразительное искус­

ство развивалось под знаком объединения элементов изображения 
в некое графическое единство — под знаком достижения баланса. 
Концепция диссонанса, в основе которого лежит умышленное про­
тивопоставление элементов композиции с целью создания зритель­
ного напряжения, начала входить в практику живописи лишь в кон­
це XIX века. 

С изобретением в 1860-х годах «моментальной» фотографии, 

когда стала возможной выдержка в 1/50 секунды, многие художни­
ки попали под влияние тенденции к построению случайной, неупо­
рядоченной композиции, пришедшей из искусства фотографии. Дега 
был одним из первых художников, кт применил принцип «децент­
рализованной» композиции, в которо 1 главный объект был частич­
но сдвинут за рамки изображения (см. рис. 8.3). 

Новая изобразительная концепция проявилась в смещении час­

тей объекта за рамки изображения, что подразумевало продолже­
ние действия за пределами границ картины. Подобная незакончен­
ность и внешняя направленность вызывали у зрителя чувство лю­

бопытства и заставляли мысленно достраивать изображение, не 
попавшее на холст. Это так называемый «принцип незаконченной 
композиции». По своему действию эффект от восприятия такого 
изображения близок к ощущениям, возникающим при падении на 
пол комнаты одного ботинка. После одиночного звука возникает 
пауза, ожидание падения второго ботинка, а после — чувство не­
завершенности действия, если ожидаемое событие не происхо­
дит (см. обсуждение закрытой/открытой композиции кадра в гла­
ве 4, раздел «Четкая граница кадра»). 

Таким образом, диссонансные композиции строятся умышлен­

но, по определенным законам и призваны вызывать у зрителя чув­
ство незавершенности. Аналогично тому, как нам хочется попра­
вить криво висящую на стене картину, возникает желание достро­
ить и сбалансировать изображение, построенное на «хорошем» 
диссонансе. Разногласия и конфликт в композиции могут, с одной 
стороны, вызвать сильное чувство неразрешенного напряжения, но 
с другой — подогревают интерес и усиливают чувство вовлечен­
ности в процесс (рис. 5.12). 

Если объект находится в изображении, построенном по принци­

пу диссонанса, динамическое напряжение усиливается. Но чрез­
мерная несбалансированность композиции может вызвать ее раз­
рушение и превращение в ряд случайных, ничем не связанных эле­
ментов. 

Образ полки, на которой по центру расположены часы между 

двумя подсвечниками, может быть назван вполне симметричным 
и вызвать чувство упорядоченности, хотя и несколько банальной. 
Если сдвинуть часы по направлению к одному из подсвечников, 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 81 

Рисунок 5.12 

Диссонанс при группировании 

объектов в композиции вызывает 
чувство несогласия. При смещен­
ных границах кадра и выходе ли­

нии движения взгляда за пределы 
изображения снимаемая сцена 
воспринимается несбалансиро­
ванной и вызывает чувство зри­

тельного дискомфорта. 

образуется диссонанс, который может усилить впечатление от изоб­

ражения и сделать его более интересным, благодаря тому что че­
ловек подсознательно будет перестраивать картину в сторону 

симметричной сбалансированности объектов. 

Для хорошей композиции дисбаланс не менее важен, чем упоря­

доченность. Отступая от строгой упорядоченности, мы усиливаем 
интерес к изображению. Полностью сбалансированная композиция 
удовлетворяет тягу человека к симметрии, но быстро становится не­
интересной. Если сравнить упорядоченность с чувством сытости, то 
дисбаланс можно назвать аппетитом, который требует насыщения. 

Разделение интереса 

Изображение, построенное на двух композиционных центрах, за­

ставляет взгляд перемещаться между одинаковыми по привлекатель­
ности объектами. Такая композиция является несбалансированной. 
Один из объектов обязательно должен занимать подчиненное поло­
жение: по расположению, размеру, степени фокусировки, цвету или 
контрасту. 

Звук является еще одним элементом, участвующим в упорядочи­

вании изображения, поскольку при равной зрительной привлекатель­
ности объектов внимание зрителя будет направлено в первую оче­

редь на источник речи или других звуков. 

Движение также всегда овладевает вниманием. Независимо от эле­

ментов, упорядочивающих восприятие статичного изображения, та­
ких, как яркость, размер или цвет, человек прежде всего будет вос­
принимать движущиеся объекты. На определенной стадии развития 
человечества выживание индивида зависело от возможности мгно­
венно заметить перемены, происходящие в окружающей среде, а дви-

82 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

жение является индикатором изменений. Это свойство внимания оп­
ределяло, найдет ли человек пищу или сам станет добычей. Движу­
щийся в рамках кадра объект, как правило, привлекает внимание зри­
теля более, чем любые другие композиционные решения. 

Зеркально отображенная/левосторонняя композиция 

В западном искусстве не раз демонстрировался принцип по­

строения композиции, рассчитанный на привычное для данной куль­

туры восприятие слева направо, такое же, как при чтении. Так, в 
театральных постановках обычно учитывается тот факт, что пос­
ле поднятия занавеса взгляды зрителей автоматически направля­
ются на левую, «сильную», часть сцены. Другая черта лево/право­
стороннего построения заключается в том, что многие формально 
сбалансированные композиции, особенно если в них встречаются 

наклонные элементы, разрушаются при их зеркальном отображении 
(рис. 5.13 а и 5.13 б). 

При настрое на восприятие слева направо объект, расположенный 

в рамках изображения слева, будет восприниматься менее значимым, 
чем тот же объект, расположенный справа. Театральное представле­
ние о «сильном» левом секторе сцены и «слабом» правом нашло от­

ражение в том, что «светлые силы» выходят на сцену слева, а пред­
ставители «темных сил» появляются на сцене с противоположной сто­
роны. Трудно сказать, наблюдаем ли мы ту же картину в голливудских 
вестернах при появлении в кадре «белых шляп» (положительные ге­

рои) и «черных шляп» (отрицательные герои) или же кинематограф в 
силу непрерывности действия изжил эту традицию. 

Баланс и неоднозначность 

Баланс подразумевает отсутствие неоднозначности и визуальной 

неопределенности. Без визуальной организации сообщение становится 
непонятным для наблюдателя, который строит зрительные гипотезы, 

но не может на основании имеющейся информации прийти к опреде­
ленному выводу. 

Впрочем, тенденция к запутыванию, раздражению и даже де­

зориентации зрителя сыграла свою роль на определенном этапе раз­
вития шоу-индустрии. Так, в 1960-е годы при съемках популярных 

Рисунок 5.13 

Благодаря свойственной западной 
культуре традиции восприятия тек­

ста слева направо линия (а) будет 
восприниматься как идущая вверх, 
а линия (6) — как идущая вниз. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 83 

телепрограмм часто применялось световое оформление, создающее 
атмосферу ночного клуба (вспышки, вращающиеся зеркальные шары, 
резкие свето-теневые переходы и т. п.). Впоследствии телепродю­

серы, основываясь на анализе производимой продукции, доработа­
ли этот стиль. Для подзадоривания и возбуждения зрителей стали 
использоваться серии неструктурированных кадров, вставки, дей­
ствующие на подсознание, и параллельный показ нескольких изоб­
ражений. Новые технологии, появившиеся в 1980-х, повлияли и на 
телевидение. В те годы молодежные программы часто строились 
на непрерывной съемке с ручной камеры, на которую накладыва­

лась анимированная графика. Все это было направлено на создание 

ощущения «пьяного» мира, состоящего из неупорядоченных обра­
зов. Поскольку в рамках подобного стиля очень трудно производить 
информационно насыщенные образы, смысл визуальной коммуника­
ции фактически заключался в самом стиле. 

МАСШТАБ 

Одна из важнейших составляющих, оказывающих влияние на 

наше понимание физических характеристик объектов, заключается 
в возможности сравнения по размеру. Часто мы составляем пред­
ставление о пропорциях и размере объекта по тому, как он соотно­
сится с другими объектами. Нам потребуется некоторое время, что­
бы распознать в круглом объекте диаметром 3,5 метра пуговицу от 
рубашки и продолжить устанавливать новые связи внутри кадра. При 
обычных же условиях восприятия мы идентифицируем пуговицу 
практически мгновенно. 

Граница кадра отсекает большую часть объектов, пригодных 

для сравнения, поэтому зачастую возникают проблемы с распо­

знаванием, за исключением тех случаев, когда мы наблюдаем дос­
конально знакомый нам объект, например человеческое лицо или 
фигуру. Большинство людей можно ввести в заблуждение, предъ­
явив им вместо оригинала уменьшенный макет объекта, снятый 
крупным планом. Некоторые объекты можно адекватно распознать 
лишь в рамках контекста. 

Определенные композиции могут производить сильное впечат­

ление, если в кадре присутствует мерная шкала или сравнительные 
отношения с другими объектами. Композиция может быть построе­
на по принципу простого противопоставления одного объекта друго­
му, например — маленький ребенок и бескрайние просторы океана 
или крошечный буксир и ведомый им огромный океанский лайнер. 
Размер незнакомого объекта часто может быть правильно иденти­
фицирован наблюдателем лишь в сравнении со знакомым объектом. 

Фигура человека узнается легче всего и наиболее часто при­

меняется в качестве объекта, относительно которого можно су­
дить о размерах других предметов. Один из самых распространен­
ных, но несколько избитых приемов заключается в общеизвестном 
переходе с крупного плана на общий, когда становится очевидным, 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

84