Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

104

тельные средства в музыку арий, углубить их образное содер­жание и оттенить его по контрасту, заботясь о последователь­ности разнохарактерных номеров.

В опере «Ринальдо» три акта. Второй из них но смыслу кульминационный, но в музыкальном плане это проявляется весьма скромно. Музыкальная композиция каждой из двух его картин приближается к сонатно-сюитному циклу того времени, но циклу вокальному. Первая картина — на берегу моря. Из речитативов secco (то есть вне музыкального тематизма и вне музыкального развития) совершенно понятно ее содержа­ние. Отец (Готфрид), дядя (Евстазио) и жених (Ринальдо) ищут исчезнувшую Альмирену. У берега они видят лодку; сидящая в ней женщина предлагает отвезти Ринальдо к Альмирене. Друзья предостерегают его; но он все же вскакивает в лодку, которая внезапно отплывает далеко в море. Оставшиеся на бере­гу опечалены и встревожены. Кроме речитативов в картину вхо­дит пять арий da capo. По ходу действия они ничего не добав­ляют, но в них, и только в них, выражены чувства действующих лиц. Первую арию исполняет Евстазио: «Мы близки к гавани, где найдем утешение» (пример 22). Это широкая, спокойная, в движении сарабанды, медленная ария, которая не имеет обя­зательной связи с данным действием и даже данной ситуацией. Вторая ария явно контрастирует ей как прекрасная, живая, рит­мически острая сицилиана (Vivace, 6/8), близкая итальянским песням. Она еще менее необходима для развития драмы. Ее поет морская сирена («О вы, любящие, относитесь легко к любви в майскую пору ваших лет») — после приглашения Ринальдо в лодку (пример 23). В свою очередь Ринальдо, отваживаясь на неизвестное, исполняет арию — бодрую, победно-бравурную, энергическую: «Триглавый Цербер покорится моему мечу»; она стала в Англии популярной как застольная песня (пример 24). После его отплытия Евстазио и Готфрид еще выражают свои тревожные чувства в ариях.

Вторая, центральная в опере картина второго акта — в оча­рованных садах Армиды. Из речитативов становится ясно, что похищенная Альмирена томится в неволе у Армиды. Она умоляет Арганта об освобождении. Lamento Альмирены — известная ария «Дайте мне слезы» — идет в движении сарабанды, глубо­кое чувство передано просто, сдержанно, с истинным благород­ством выражения. Здесь нет баховской экспрессии, широкого импровизационно-патетического склада: это всего лишь песня-сарабанда. Аргант тронут мольбой Альмирены. Его воинствен­но-патетическая ария («Довольно тебе попросить меня своими очаровательными устами...») — единственная ария для мужского голоса во всем акте. Новая сцена: Армида встретила Ринальдо И воспылала к нему любовью. Он отвергает ее, требуя освободить Альмирену. Они исполняют бравурный дуэт. Армида клянется в любви и грозит местью, Ринальдо гневно отталкивает ее, но поют они одни и те же музыкальные фразы: дуэт создает один

105

обобщенный образ гнева. Гендель передает здесь не индиви­дуальные отличия, не особенности столкновения двух характе­ров, а общий эмоциональный подъем, общую страстность этого поединка. После ряда волшебных сцен с превращениями Риналь­до исполняет еще фанфарную, «трубную» арию гнева и удаляет­ся. Армида остается одна; любовь и ревность мучат ее. Впервые во втором акте драматическая сцена основана на аккомпани­рованном речитативе (тремоландо оркестра). Необычна и сле­дующая за ним ария Армиды: почти concerto grosso в сопровож­дении; две контрастные части. Армида жалуется на судьбу — идет первая часть арии, медленная (Largo), патетическая, голос соревнуется с инструментами, мелодия состоит из патетических восклицаний. Вторая часть резко контрастирует первой: вместо Largo Presto, вместо восклицаний — моторная, бравурная музы­ка, передающая бурное отчаяние Армиды. Наконец Армида узнает, что и Аргант изменил ей (речитатив). Действие заклю­чается ее блестящей арией мести; виртуозная вокальная партия прерывается соло клавесина (известно, что здесь Гендель, сидя за инструментом, свободно импровизировал). Музыкальное вы­ражение гнева и ярости Армиды лишено каких-либо индивиду­альных признаков: бравурная мелодия несется стремительно, полна энергии (пример 25). Все это вместе, начиная от акком­панированного речитатива, обозначает зону кульминации всей оперы.

Для дальнейшего развития оперного стиля Генделя, да и для его ораторий блестящие и подъемные арии гнева, мести, герои­ческой решимости останутся, в новых вариантах, весьма харак­терными до конца. Точно так же спокойный и строгий склад lamento Альмирены во многом определит аналогичные музыкаль­ные номера опер и ораторий.

Однако если вокальное письмо Генделя развивается в на­правлении, уже намеченном «Ринальдо», то его оперная драма­тургия в целом претерпевает со временем существенные измене­ния, музыкально обогащается, становится более гибкой, более тонкой в отдельных сценах, хотя и не разрушает жанровые рамки оперы seria. Полнейшее господство сольного пения, отне­сение действия в речитативы и эмоций в арии, вокальные партии героев, рассчитанные на певцов-кастратов или даже на женские голоса, — все это остается в силе и дальше. Но Генделя особо вдохновляют наиболее драматичные, кульминационные сцены в операх, выражения страсти, отчаяния, ужаса, бешенства, мучительной агонии и т. д. Для них он находит и «чрезвычай­ные» средства в аккомпанированных речитативах, в соединении разных типов речитатива с арией в одну сцену. Таковы сцена безумия в «Орландо», сцена агонии в «Адмете», сцена смерти Баязета в «Тамерлане», сцены Бертаридо на кладбище и в тюрьме в опере «Роделинда». Речитативные и ариозные фрагмен­ты объединены в монологической сцене Юлия Цезаря (опера того же названия): он одиноко стоит на берегу моря, в час

106

заката, он растерял свои легионы, ему не на что надеяться и все же он молит волны морские принести ему надежду. В со­провождении — струнные, фагот и continuo. Целое объединено тематическим материалом, данным предварительно в инстру­ментальном вступлении и проходящим через все ариозные фраг­менты: это выразительное, скорбно-мужественное Adante с силь­ными драматическими подъемами. Оно дважды прерывается взволнованными аккомпанированными речитативами. Особыми музыкальными средствами выделяет Гендель и другие драма­тические монологи: Цезарь над урной Помпея, страдающий Сципион, заклинание Росмены («Именео»). Глубину чувств вкла­дывает композитор в свои многочисленные lamento с их строгой, сдержанной скорбью, зачастую в движении сарабанды или сици­лианы. Не остается он безразличным к колориту времени и мес­та, в котором проходит действие. Но это пока лишь тенден­ция; она проступает явственнее в некоторых ораториях («L'Alle­gro, il Pensieroso ed il Moderato», «Соломон»). С большей гиб­костью трактует Гендель сами формы оперных арий, не ограни­чиваясь схемой da capo, вводя небольшие ариетты, каваты и безрепризные формы. Пишет, помимо большой увертюры, вступи­тельные Sinfonii к отдельным актам. Разнообразит типы увертюр (итальянский, французский); присоединяет к обычным их частям еще менуэт и жигу, а в «Альцине» даже добавляет к француз­ской увертюре мюзетт и менуэт.

Иными словами, Гендель беспрестанно движется от своего исходного пункта, ясно обозначившегося в «Ринальдо», к воз­можной драматизации оперной музыки, от красивой вокальной сюиты-сонаты к музыкально-драматической сцене, от простого ряда номеров к мышлению более широкими масштабами, груп­пами номеров с определенной линией драматического нараста­ния. Композитора все больше привлекают образы героических личностей (Юлий Цезарь, Баязет, Александр Македонский, Арминий), и от их «бравурной» музыкальной трактовки он идет вглубь, к более выдержанному и строгому их раскрытию. Впро­чем, партии героев все еще пишутся для кастратов: Цезарь, Тамерлан, Александр Македонский, Сципион — альты. Здесь уже Гендель не властен был преодолеть традицию в составе труппы, а быть может, и смирился с ней, привык как к обычаю.

На примере оперы «Юлий Цезарь» (1724, либретто Н. Хайма) хорошо видно, к чему именно пришел Гендель на полпути своей оперной деятельности, когда одно за другим у него возникали произведения на высоком уровне драматизма: «Тамерлан» (1724), «Роделинда» (1725), «Сципион» (1726), «Адмет» (1727) и т. д. Либретто «Юлия Цезаря» столь перенасыщено событиями и драматическими положениями, действие развивается в таких сложных перипетиях и таком стремительном темпе, что музы­кальная драматургия не в силах была бы охватить все это содержание полностью: его хватило бы на три оперы. В первой же сцене Цезарю подносят голову побежденного и убитого

107

Помпея, а супруга погибшего Корнелия падает без чувств. В дальнейшем Корнелию преследуют своими домогательствами Курион, Акилла и Птолемей, а она дважды покушается на самоубийство. Сестра египетского царя Птолемея Клеопатра за­мышляет убийство брата, претендуя на престол. Акилла и Пто­лемей вступают в заговор против Цезаря и готовят покушение на его жизнь. Заступаясь за Корнелию, ее сын Секст пытается убить Птолемея. Предупрежденный Клеопатрой Цезарь бежит от своих убийц и, по слухам, погибает в бурной реке. Клеопатра поднимает восстание против брата. После сражения между вой­сками Птолемея и Клеопатры Птолемей берет сестру в плен, Акилла переходит на сторону Клеопатры и, умирая на поле сражения, передает Сексту перстень — знак власти над войском. Секст находит Цезаря на берегу моря, вручает ему перстень; Цезарь собирает войско, врывается во дворец Птолемея, Секст убивает Птолемея, и действие завершается любовным союзом Цезаря и Клеопатры, приветствуемых народом. Это далеко не все, что происходит на сцене.

Как обычно в опере seria, события (или рассказ о них) отне­сены в речитативы, арии же имеют чисто эмоциональное значе­ние. При этом, однако, распределение выразительных сил и средств и отчасти понимание их в этой опере уже не таково, как в «Ринальдо». Прежде всего душераздирающая драма не дает никаких передышек зрителю-слушателю: «Ринальдо» может показаться идиллией по сравнению с «Юлием Цезарем». В связи с этим очень драматизируются речитативы: ширится диапазон мелодии, подчеркиваются интонации восклицаний, возникают на­пряженные паузы, обостряется гармония, смело используется аккомпанированный речитатив. Таковы сцена с головой Помпея, Цезарь над урной Помпея (пример 26), сцены отчаяния Клеопат­ры, Цезарь на берегу моря, смерть Акиллы. Речитативные эпи­зоды вторгаются внутрь арий. Понемногу размываются грани между речитативом secco и ариозным пением. Многочисленные арии теперь уже не ограничены схемой da capo и всегда круп­ными масштабами: наряду с широкими, виртуозными ариями Цезаря (среди них ария «Предо мной земля египетская» из пер­вого акта — пример 27), Клеопатры, Птолемея в оперу входят небольшие арии и ариозо Корнелии, идиллический дуэт Корнелии и Секста в духе сицилианы и другие скромные по объему вокаль­ные номера. Некоторые развернутые арии включают в себя кон­трастную среднюю или вторую часть. Так, первая ария юного Секста состоит из Allegro energico, c-moll (со струнными и фаго­том) и Largo, Es-dur — g-moll (с флейтами), после которого следует реприза. Это соответствует сначала выражению гнева, направленного против злодеев, а затем — воспоминанию об отце, которого они умертвили. Из резко контрастных частей строится и ария Клеопатры из третьего акта (пример 28 а, б), оплакиваю­щей гибель (мнимую) Цезаря: Largo, E-dur (патетическое la­mento с солирующими скрипкой и флейтой) — Allegro, cis-moll

108

(ярость возмущения). Самой плодотворной тенденцией становит­ся в зрелых операх Генделя объединение музыкальной деклама­ции и ариозного пения в сцену-монолог — тенденция, которая обычно приписывается Глюку-реформатору. Таковы патетический аккомпанированный речитатив и ария Клеопатры во втором акте, когда она трепещет за жизнь Цезаря. Таков уже упомянутый монолог Цезаря на берегу моря. Но это пока еще единичные явления в оперной партитуре, в целом далекой от лаконизма и ясности драматических линий, характерных для музыкальной драматургии Глюка. Интересны у Генделя сцены, в которых повторяющиеся инструментальные фрагменты (как музыка деко­ративная, обозначающая, например, шествие) объединены с ре­читативами: сошлемся на начало второй картины первого акта. Широко задумано Генделем и начало второго акта оперы, где соединяются Sinfonia, праздничная музыка на сцене, широкие ариозные и речитативные разделы, образующие вместе большую сцену, куда свободно включена ария Клеопатры и диалоги ее с Цезарем. С большой тонкостью разработана здесь инструмен­тальная часть: один состав оркестра находится перед сценой, другой — на сцене, они чередуются и сочетаются, причем достиг­нут необычный колорит благодаря применению арфы, гамбы, теорбы в дополнение к струнным, гобоям и фаготу. Этим колори­том освещена партия Клеопатры — ее явление перед Цезарем. Чаще, чем бывало в опере seria, композитор выделяет инстру­ментальные номера. Помимо названных это «Военная музыка» в начале третьего акта (Sinfonia), марш и военный танец в фина­ле. Увертюра французского типа весьма импозантна и полна мощи: величественна, как торжественный марш, в первой части, оживленна, подвижна и энергична во второй, фугированной. При всем том опера остается вокальным произведением, требует в первую очередь совершенного певческого исполнения и предъявляет к певцам максимальные требования. На премьере главные партии исполнялись самыми выдающимися певцами того времени: Юлий Цезарь — Франческо Сенезино, Клеопатра — Франческа Куццони, Корнелия — Робинзон, Секст — Маргарета Дурастанти. Итак, героическая партия Цезаря предназначалась для певца-кастрата, а партию Секста исполняла певица. В соот­ветствии с традицией оперы seria, вокальные номера распределя­лись по «рангам» действующих лиц: у Цезаря и Клеопатры по восемь арий, у Птолемея, Корнелии и Секста — по пять. Главные герои обрисованы с разных сторон. Показаны и величие, и ге­роика, и раздумия Цезаря. У Клеопатры есть ария мести и ария lamento, светлая лирическая ария и героическая «триумфаль­ная». Вся партия Корнелии так или иначе ламентозна. Партия юноши-мстителя Секста проникнута благородной патетикой. Так исподволь намечаются если не характеры героев, то их преобладающие чувства, их черты. Хоры в «Юлии Цезаре» име­ют скорее декоративное значение, открывая оперу (и примыкая к увертюре), завершая ее (в ансамбле с действующими лицами).