Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Как ни важны общие принципы ораториального искусства Генделя, у него невозможно выделить единый тип ораторий. Напротив, они поразительно многообразны: от подлинной эпопеи «Израиль в Египте» до трагедии «Геракл», от лирической картинности «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» до духовно­го конфликта «Теодоры», от героики «Иуды Маккавея» до почти интимной истории «Сусанны». И повсюду у композитора есть еще особые, индивидуальные в каждом произведении находки новых образных сфер и средств выразительности.

В оратории «Саул» (первое исполнение 16 января 1739 года, либретто Ч. Дженненса) поистине драматична «сцена» смятен­ного Саула у Эндорской волшебницы. Трагическим чувством Проникнут его аккомпанированный речитатив, когда он решается вопрошать свою судьбу. Ария волшебницы (Largo quasi Andan-

115

te, f-moll, тенор с гобоем, фаготом и струнными) выдержана в темном колорите и строгом «роковом» характере заклинания: она вызывает инфернальные силы. Появляется дух пророка Самуила, который обращается, к Саулу: «Зачем ты вызываешь меня из царства покоя в мир страданий?» Колорит звучности еще темнеет. Самуил — низкий бас. Его аккомпанированный ре­читатив (Largo, с двумя фаготами и предельно низкими басами сопровождения) звучит и внушительно и остро (ниспадающие интонации увеличенного трезвучия; пример 29). Такая трактов­ка библейского сюжета близка опере, хотя и более строга. Ее можно сопоставить со сценой заклинания в лирической трагедии Рамо «Ипполит и Арисия».

Сразу после окончания «Саула» Гендель приступил к новой оратории «Израиль в Египте» (первое исполнение 14 апреля 1739 года, текст по библии). Здесь нет и следа личной драмы, нет и вообще личностей, персонифицированных героев: возни­кают величественные картины страданий народа, «казней египет­ских», исхода евреев из Египта через Черное море. Все здесь другое, чем в «Сауле»: это самая эпическая из ораторий Генделя. В ней только сокращен, но не изменен текст библии, причем немногие избранные строки получают в музыке первой части оратории полное, широкое образное воплощение. Вторая часть уже не повествует о событиях; она носит радостный, благодар­ственный характер как торжественное заключение грандиозной эпопеи. Огромное место в композиции целого принадлежит хору. Увертюра отсутствует. Краткий речитатив сразу вводит в «дейст­вие», сообщая о страданиях евреев в Египте. Большой фуги­рованный хор, медленный, веский, на широкую сильную тему, все разрастающийся в своей мощной звучности, повествует о стонах и мольбах порабощенного народа, несущихся к небу. Здесь объединены эпическая и драматическая функции, повест­вование и выражение эмоций. Снова идет сжатый рассказ (речитатив): по мольбе евреев на их поработителей насланы «казни египетские». И вот последующие пять номеров изобра­жают одну за другой эти «казни», причем ярко-изобразительные, картинные черты, как важные свойства образа, всякий раз, одна­ко, подчинены более глубокой выразительной задаче. В своей изобразительности Гендель мог бы показаться наивным и просто­душным, если б эта непосредственность его воображения не со­единялась с большой обобщающей силой творческой мысли. Хоровая фуга, и на этот раз медленная, с хроматизмами, с грозным размахом движения, как бы рисует первую «казнь»: вода в реке на глазах у фараона превратилась в кровь. Гендель здесь обработал для хора одну из своих фуг, написанных «для органа или клавира». Значит, она подошла ему по общему образному смыслу, а в остальном он положился на воображение слушателей. Единственная в этой части оратории ария (альт) более изобразительна. Голос «рассказывает»: бесчисленные жа­бы заполнили страну, проникли даже в покои фараона, разнося

116

с собой заразу чумы; одновременно все сопровождение строится на «прыгающих» фигурациях (скачки сверху вниз, пунктирный ритм). Два следующих хора посвящены новым «казням»: тучам налетевших мух и саранчи; огненному дождю и граду. Они одновременно и картинны, и динамически выразительны. Если бы мы не знали текста, не ведали подробностей, мы все равно услышали бы смену образов разрастающихся страданий и гроз­ных сил, то скерцозно и зловеще набегающих, то по заклинанию налетающих со свистом, то низвергающихся шквалом тяжелых ударов. Затем картина резко меняется. Смолкают грозные удары, снимается динамика, движение становится медленным, скован­ным, общий колорит темнеет... Это «тьма египетская, которая покрыла всю землю так, что никто ничего не видел». Небольшой хор построен свободно, словно хоровое ариозо: голоса то декла­мируют вместе, то роняют по фразе. Мягкими пятнами кладутся темные краски. Этому служат тембры (фаготы), регистры и гар­мония (ползучие хроматизмы, уменьшенные септаккорды, сопо­ставления Es-dur — es-moll). Постепенно звучности сникают, гаснут... Свобода развития, тонкое чувство колорита, редкая точность выражения в контрасте со всем предыдущим делают эту хоровую миниатюру одним из шедевров Генделя. «Но для своего народа бог был добрым пастырем», — возглашает новый хор, причем возникают как бы две грани образа: массовое торжество, словно тяжелый пляс, — и мягкая пасторальность (на нее наводит упоминание о пастыре).

Кульминацией оратории является ее центральный хор, повест­вующий об исходе евреев из Египта. Из библейского текста выделено всего несколько штрихов: о Моисее с его жезлом — «Он раздвинул морскую пучину...»; «И провел их по морю, как по суше...»; «Но волны поглотили сонм врагов, ни один не спасся». Соответственно этому хор тематически делится на три части. Величественное аккордовое вступление (Grave) тоже резко расчленено: мощное tutti восьмиголосного хора и оркестра (C-dur), после паузы — тихий, как эхо, ответ хора a cappella; снова повелительная фраза tutti (Es-dur) — и снова приглушен­ный ответ. Здесь отнюдь не показан жезл Моисеев, который — по библии — властно раздвинул воды, ставшие как стена по правую и левую стороны. Но образ властной силы, подчинившей себе саму стихию, в совершенстве передан музыкой. Ровными, мер­ными шагами темы в басу начинается фугато, затем возникают легкие волнообразные пассажи в противосложении, движение ширится, звучность нарастает — это уже не отдельные фигуры, а толпы народа идут «по морю, как по суше». За евреями ринулись египтяне: следует заключительная часть хора. Гремят удары аккордов (с тремоло литавр) то выше, то ниже, то выше, то ниже, страшно рокочут набегающие волны в басах, а хоро­вые голоса в едином, слитном движении вещают о том, как «волны поглотили сонм врагов». Эта хоровая картина в высокой степени показательна для Генделя и по силе выразительности,

117

подчиняющей себе, поглощающей изобразительные моменты, и по трактовке хоровых полифонических форм в связи с конкретным образным планом целого. Будучи последовательно и чис­то эпическим произведением, «Израиль в Египте» является и образцом собственно хоровой оратории, в которой все основ­ное, все существенное выражено именно в хорах, многосторонне характеризующих хоровое письмо Генделя.

И снова, казалось бы, неожиданный поворот совершает композитор в оратории «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato» (первое исполнение 27 февраля 1741 года; две части по одно­именной поэме Дж. Мильтона, третья часть — Ч. Дженненса). Поэтическая лирика, символизация образов-состояний, идилли­ческий тон целого, много созерцательности, живое чувство природы и красоты окружающего, тонкая звукопись — все в этой оратории-поэме служит как бы лирическим отдыхом от сильных драм и грандиозных событий. В идиллической, прозрачной канцоне (Largo, As-dur, сопрано со струнными) воспевается тихая ночь в лесу (пример 30). В другой арии сопрано флейта подражает пению соловья. Величаво звучит обращение к музе трагедии, которая близка Pensieroso (пример 31).

Вслед за этой чисто светской лирической поэмой возникает «Мессия» — оратория, посвященная образу Христа (первое ис­полнение 13 апреля 1742 года, либретто Ч. Дженненса по библии), изобилующая прекрасной музыкой, в общем далекой от строгой религиозности, но умиротворенной и величавой, вне острых драматических переживаний и коллизий.

Через две недели по окончании «Мессии» Гендель начал писать героико-трагическую ораторию «Самсон» (первое испол­нение 18 февраля 1743 года, либретто Н. Хамильтона по тра­гедии Дж. Мильтона «Самсон-борец»), полную напряжения чувств и воли к действию. Библейскую историю о непобедимом герое Самсоне, которого соблазнила и предала филистимлянам коварная Далила, Гендель смог развернуть в более широкой и драматической форме, опираясь на образец Мильтона. В ора­тории противопоставлены две силы: побежденные израильтяне, ослепленный Самсон, его отец Маной, отрок Миха — и торжест­вующие филистимляне, Далила, силач Харафа, жрецы Дагона. Это драма личностей и народов, и сольные партии в ней не менее важны, чем хоры. В первой части оратории (праздник фили­стимлян, на который приводят несчастного слепого Самсона) филистимляне охарактеризованы блестящим маршеобразным хо­ром с солирующими трубами. Тем горестнее на этом праздничном фоне звучат голоса Самсона, Маноя и Михи. Ариозо Самсона (Larghetto, e-moll) — своего рода лирико-героическое lamento: он сокрушен слепотой, тоскует о свете и не находит утешения, как повергнутый, скованный своим бессилием герой. В ряде хоров представлен его народ — страдающие, сочувствующие Самсону израильтяне. Маной вспоминает героическое прошлое Самсона и скорбит о настоящем. Все молят Иегову вернуть

118

ему зрение и силу. Такова экспозиция оратории-драмы. Во второй части происходят столкновения: Самсон — Далила, Самсон — Харафа. Далила обращается к Самсону с притвор­ными словами любви. Ее ария (к ней присоединяется одноголос­ный хор подруг) создает легкий оперный образ: она изящна, пленительна, прозрачна по фактуре, близка галантному стилю. Самсон гневно отталкивает ее (дуэт). Силач Харафа, когда-то побежденный Самсоном, теперь издевается над ним. И снова следует дуэт двух противников. Резко выражен контраст между израильтянами и филистимлянами. Строгому, аккордовому хору одних противопоставлен помпезный, виртуозный хор других. Заключается эта часть оратории двойным хором: филистимляне славят бога Дагона, израильтяне — Иегову.

Третья часть приносит развязку: Самсон гибнет, спасая свой народ. Его пригласили в храм филистимлян. Он уходит про­светленным: его последняя ария мечтательна, в воображении он видит картину зари, пробуждающейся природы, убегающих ночных теней... Далила и филистимляне ликуют, прославляя своего бога. Внезапно раздается страшный шум: в оркестровом эпизоде низвергающиеся пассажи Presto, тремоло в низком регистре. На этом фоне слышен уже совсем иной хор фили­стимлян — доносящиеся и постепенно затихающие вопли о помощи. Появляется Маной и сообщает (как вестник в траге­дии), что к Самсону, по его мольбе, вернулась прежняя сила, он сверхчеловеческим усилием расшатал колонну, поддерживав­шую храм, обрушил его, сам погиб под его развалинами, но со­крушил и своих врагов, собравшихся в храме. В арии Михи с хором израильтян, в соло Маноя, в хорах юношей и девушек, в общем хоре оплакивает народ смерть Самсона. Звучит по­хоронный марш, торжественный и величавый, но в мажоре, как траур победы. Он заимствован Генделем из его же орато­рии «Саул». Заключительный хор носит победный, мощный характер (с трубными сигналами).

«Самсон» — трагедия героического подвига и самопожертво­вания, в которой личность поднимается в высшие, надличные сферы побуждений и поступков. Быть может, всего далее отстоит От нее сугубо личная драма ревности и отмщения, к которой обратился Гендель вскоре после исполнения «Самсона»: летом 1743 года он написал «Семелу» (первое исполнение 10 февраля 1744, года, либретто У. Конгрива), отойдя на этот раз от библии Скорее в сторону античной трагедии рока. В основе оратории — чисто светский, по существу оперный сюжет. Семела (дочь Кадма, царя Фив), возлюбленная Зевса, вызывает ревность его супруги Геры, которая стремится погубить соперницу. Скрывшись под чужим обликом, Гера внушает Семеле испытать Зевса и потребовать, чтобы он явился ей в подлинном величии громовержца. Семела поддается этому наущению и вынуждает Зевса исполнить ее просьбу (вспомним историю Лоэнгрина!) : он является как громовержец — и Семела гибнет, испепеленная

119

его молнией. Многое здесь было бы естественно в оперном театре: сцена гнева Геры (аккомпанированный речитатив; при­мер 32), хор богов любви «Alla Hornpipe» (английская, пёрселлевская традиция; пример 33), ария-сицилиана Семелы. Ро­мен Роллан называет эту ораторию Генделя очаровательной, «романтической», галантной.

1744-й год был одним из самых трудных на жизненном пути Генделя: казалось, он достиг предела в изнурительном напряже­нии борьбы, находился накануне нового разорения и держался из последних сил. И вот тогда, пока просвет в его делах еще не наступил, композитор создал менее чем за три месяца (с 19 июля по начало октября) две оратории, поразительные по своей драматической силе, хотя и совершенно различные по тематике и кругу образов: «Геракл» (первое исполнение 5 января 1745 года) в духе античной трагедии и «Валтасар» (первое исполнение 27 марта 1745 года, либретто Ч. Дженненса) на библейский сюжет. Нельзя не удивляться этому высокому твор­ческому подъему, наступившему на пороге шестидесятилетия, в самом конце длительной полосы трудностей и невзгод. Даже на пути Генделя, по его творческим меркам, то была вершина из вершин. Дело не только в быстроте темпов, в создании двух огромных партитур подряд (с промежутком в пять дней!), а в том, что обе они оказались высокими образцами драматической оратории в ее совершенно непохожих разновидностях.

Оратория «Геракл» могла бы стать трагической оперой, если б оказалась по плечу оперному театру того времени. Все центральные партии полны драматизма: мстительная Деянира, обезумевшая от ревности и погубившая из-за нее своего мужа Геракла, прелестная и трогательная Иоле, его пленница и воз­любленная, сам Геракл, испытывающий страшные смертные муки по вине Деяниры. На этот раз партия главного героя написана для мужского голоса, и лишь партия посланца Деяниры Лихаса предназначена для исполнения женщиной. В оратории есть «сцена» трагического предсказания беды (Pomposo, аккомпани­рованный речитатив Гила, сына Геракла). Ее сопоставляют исследователи с вещанием оракула в «Альцесте» Глюка. Сильнее всего выписана Деянира, особенно в сцене ревности, где к ней присоединяется и грозный, «роковой» хор (пример 34). Гендель избегает, однако, одних лишь резких внешних выражений обу­ревавших ее чувств: в начальной каватине Деяниры, а также в средней части драматической сцены Furioso (после известия о катастрофе) проступают строгие линии высокой трагедии (пример 35). Бурный характер носит зато ария Геракла, в от­чаянии взывающего к Зевсу с мольбой избавить от невыноси­мых страданий. Лирической женственности исполнена каватина Иоле в духе lamento, соединяющая кантилену с тонкой декла­мационностью (фразы-возгласы).

«Валтасар» — величественная хоровая трагедия в совершенно ином роде, в крупном, монументальном плане. Здесь выведены