Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

120

сильные характеры и разные мировоззрения. Три народа высту­пают со своими вождями: вавилоняне с Валтасаром, иудеи с Даниилом и персы с молодым Киром. Наиболее значитель­ный образ оратории — Нитокрис, мать Валтасара. Ей чуждо его отношение к жизни как роскошному пиршеству, его безумное расточительство. Она предвидит и предрекает его крушение, но он не внемлет ей. Партия Нитокрис удивительно одухотворена и содержит много страниц прекрасной, глубоко выразительной музыки: это одно из лучших созданий Генделя. Партии Кира и Даниила написаны для женских голосов. Валтасар обрисован резкими штрихами как определенный характер — вызывающе импульсивный восточный деспот, гедонист и сластолюбец, пре­дающийся грандиозным оргиям. Зона кульминации приходится на пир Валтасара, когда вещая рука чертит на стене таинствен­ные письмена, знаменующие его ничтожество, крушение его вла­сти и разделение его царства между мидянами и персами. Закончив свою оргиастическую застольную арию, Валтасар начинает глумиться (речитатив): «Где бог, всемогущество кото­рого славят иудеи?» За его речитативом следует таинственное Adagio e staccato ma piano: скрипки pianissimo поднимаются по хроматическим ходам... И вдруг смятением звучит хор вавилонян с речитативами-возгласами: все видят руку, выводящую непонят­ные слова на стене. Валтасар требует привести мудрецов и про­рицателей, чтобы они раскрыли смысл этого знамения. В краткой хоровой реплике (трехголосный мужской хор) маги заявляют, что им непонятен смысл письмен... И только Даниил, призванный по совету Нитокрис, читает одно за другим три слова и пояс­няет их роковое значение для судьбы Валтасара и его царства: веские, пророческие фразы речитатива разделяются мощными аккордами оркестра forte и fortissimo. Здесь Гендель не дает сразу места громкой и бурной реакции. Выступает Нитокрис, и ее нежно-печальная ария в движении сицилианы (Largo, a-moll, солирующие скрипки), с легкой тенью скорбных инто­наций, вносит новые, мягкие краски в кульминационную сцену. Гендель знал силу образных контрастов и воспользовался ею именно после того, как был достигнут пик драматического на­пряжения. Очень велико в оратории «Валтасар» значение раз­нохарактерных монументальных хоров, представляющих разные народы. Для заключительного хора с солистами Гендель исполь­зовал один из своих антемов, написанных еще у герцога Чендосского.

При всем различии ораторий «Геракл» и «Валтасар» обе они Внутренне театральны: и личная драма Геракла — Деяниры — Иоле, и крупные контуры драматических событий вокруг библей­ской истории Валтасара даны Генделем с удивительной яркостью зрительных, зримых впечатлений. Мы словно видим метания яростной Деяниры, нестерпимые страдания Геракла, смятение на пиру Валтасара... Этот скрытый «музыкальный театр» орато­рии, пробуждающий воображение слушателей, видимо, полнее

121

удовлетворял Генделя, чем сцена итальянской оперы: никакие условности не ограничивали полновластного действия музыки.

Наступивший в 1745 — 1746 годы счастливый перелом в судьбе композитора связан, однако, с ораториальными произведениями иного плана: с собственно концертной «Ораторией на случай», в которой отсутствуют действие и события, и с героико-эпической ораторией «Иуда Маккавей», в которой выделен из хоровой массы (израильтяне), строго говоря, лишь один образ легендар­ного героя-вождя. «Иуда Маккавей» (первое исполнение Г апре­ля 1747 года, либретто Т. Морелла) — удивительно строгая и це­леустремленная по раскрытию героической темы монументальная композиция. Простые крупные линии, яркие чистые краски, выдержанный в едином духе характер народного героя (Иуда Маккавей — героический тенор, вся партия которого написана в виртуозном, подъемно-героическом стиле), постоянное участие хора и его корифеев (даже «персонифицированный» Симон не более чем один из них), развитие действия как бы большими ясными блоками — все это признаки собственно оратории, но в данном случае не театра. При жизни Генделя это произве­дение имело наибольший успех из всех его ораторий. Казалось бы, он обусловлен в первую очередь социально-политическими причинами, даже злобой дня. Но «Иуда Маккавей» и в даль­нейшем не утратил ни известности, ни симпатий публики. При большой прямолинейности в движении сюжета, в этой оратории, естественно, возникала опасность статики и монотонии. Только мощью своего дарования Гендель избежал ее. Не на­рушая крупного плана, он показал словно ряд приливов и отли­вов в заботах, борьбе и эмоциях народа Израиля: первая часть — скорбь о гибели вождя, торжество избрания Иуды Мак­кавея; вторая часть — от радости и надежд к поражению; третья часть — от скорби и молений к новому торжеству победы. Здесь не уместны были бы образные контрасты отдельных номе­ров: контрастируют целые пласты, целые образные группы в пре­делах оратории, что и придает ей эпическую монументальность. И все это проникнуто живым биением горячих чувств, то подъем­но-героических в борьбе за свободу, радостных, даже идилличе­ских, то проникновенно-скорбных, смиренных, то вновь разгораю­щихся счастьем победы. Именно душевная щедрость Генделя помогла вдохнуть жизнь в ораторию «Иуда Маккавей», которой иначе грозила опасность стать не более чем официальным про­изведением, еще одной «ораторией на случай».

Однако линия «Иуды Маккавея» не была затем последова­тельно продолжена Генделем в его ораториальном творчестве. Разве только в оратории «Иисус Навин» есть некоторые черты общности с «Иудой», но концепция целого здесь иная, явно смягченная введением лирики и самим ходом развития сюжета. Группа же других ораторий, созданных в 1747 — 1748 годах, вновь связана у Генделя по преимуществу с личными судьбами героев, хотя и легендарных, библейских. Это

122

«Александр Бал», «Соломон» и «Сусанна» — две последние на библейские сюжеты. В каждой из них есть и новые интересные находки композитора, и явная тенденция к песенному проясне­нию вокального письма, и своеобразные поиски характерности, не совсем обычные в этом жанре. В оратории «Александр Бал» особо выделена партия Клеопатры, дочери египетского царя Птолемея. Уже первое ее появление отмечено «экзотиче­ским» колоритом: вокальная партия (ария № 7) изысканно колоратурна, в сопровождении концертируют флейты, виолонче­ли, орган, к которым присоединены еще арфа и мандолина (вспомним, что в опере «Юлий Цезарь» Клеопатра тоже является в особом звуковом колорите). Точно так же особыми выразительными средствами в оратории «Соломон» очерчена царица Савская с ее орнаментально богатой вокальной партией. Вместе с тем во всех трех произведениях заметно стремление Генделя к мелодической песенности, что сказывается и в партии Александра Бала (для женского голоса), и в дуэте Соломона с царицей .Савской, и особенно в песенке служанки из орато­рии «Сусанна». Подобные черты были показательны, в частности, для последних опер композитора — «Именео» и «Деидамии». По-оперному характерны такие эпизоды, как суд Соломона (противопоставление арий мнимой матери — и настоящей), как трио с двумя старцами в «Сусанне». После «Иуды Маккавея» с его высокой героикой и обогащенной трактовкой темы все эти черты последующих ораторий означают вновь пробудившуюся тягу композитора к конкретизации образов и ситуаций в духе музыкального театра.

Последние оратории Генделя, его шедевры «Теодора» и «Иевфай» соединяют величие драмы с новой ее одухотворенностью и психологической глубиной, вне какой-либо борьбы страстей или событий, двигающих массами. Драма захватывает теперь прежде всего внутренний мир человека, приобретая главным образом этический смысл и вызывая благородные чувства гуманистического сострадания.

В основе оратории «Теодора» (первое исполнение 16 марта 1750 года, либретто Т. Морелла) лежит моральный, нравствен­ный конфликт — не только борьба христианства и язычества, но и борьба моральных принципов, в которой духовно побеж­дает поверженный. Сюжет развивается со строгой простотой, противостоящие силы охарактеризованы с выдержанной контра­стностью: деспотически властный римский наместник Валенс во главе язычников — и Теодора, ее возлюбленный Дидим и под­руга Ирена с христианами. И Валенс, и Теодора несомненно обрисованы как характеры. Все четыре арии Валенса раскры­вают словно разные грани его облика — воина, язычника, без­жалостного, не знающего преград деспота с огромным волевым натиском: Pomposo, D-dur; Allegro, F-dur; Non troppo Allegro, ma staccato, C-dur; Furioso, B-dur (пример 36 a, б, в). Никаких психологических оттенков, никаких полутонов: бурное движение,

123

бравурность, элементы марша, порою гимничность (хвала Зев­су). Хоры язычников не имеют самостоятельного драматического значения: это всего лишь лагерь Валенса. Любопытно, что во второй части оратории хоры язычников, славящих Зевса и Вене­ру, изложенные в простом аккордовом складе, написаны в форме менуэта и гавота. Партия Теодоры очень развита и вместе с тем необычайно выдержанна в своем благородном стиле. Пожалуй, у Генделя не найти другой столь же цельной музы­кальной характеристики, развернутой в трех частях оратории. Из шести арий Теодоры лишь одна идет в темпе Andante, осталь­ные все — Larghetto и Largo, по преимуществу в миноре (c-moll — fis-moll — e-moll — d-moll — g-moll). Все это серьез­ная, глубоко проникновенная музыка, прекрасная в своем сдержанном лирическом порыве, в душевном подъеме, в выра­жении сердечной тоски. Таковы ария fis-moll (в тюрьме темной ночью), обрамленная краткими инструментальными Largo в g-moll и e-moll, и исполненная скромного «тихого» героизма сицилиана d-moll (пример 37 а. б). Хоры христиан — лагерь Теодо­ры — тоже полны серьезности и в этом смысле противостоят хорам язычников. Иногда они близки антемам. По освобождении Теодоры из тюрьмы, после ее арии звучит большой благодарст­венный хор христиан, в котором она солирует как корифей.

Ход драматического развития в оратории таков: Теодора от­казывается принять участие в языческом празднике и посвятить себя культу Венеры, за что Валенс бросает ее в тюрьму. Дидим проникает к ней и помогает ей бежать переодетой в его платье. Его приговаривают к смерти. Узнав об этом, Теодора возвраща­ется в тюрьму, желая умереть вместе со своим возлюбленным и единоверцем. Последняя ария Дидима непосредственно пере­ходит в дуэт его с Теодорой, полный глубокой, но просветленной печали. Все завершается хоровой похоронно-колыбельной песнью христиан, общим движением и складом близкой заключительно­му хору из «Страстей по Матфею» Баха (пример 38). В итоге тема мученичества (и одновременно подвига) христиан получает у Генделя серьезное, исполненное душевности, сдержанное истол­кование, скорее внутренне-психологическое, вне резких эмоцио­нальных акцентов и остродраматической экспрессии. Между тем либреттист его Морелл называет среди своих образцов произве­дение английского писателя Р. Бойля, прямо озаглавленное «Мученичество Теодоры и Дидима» (1687), то есть выдвигающее на первый план именно тему страданий как таковых.

Долго и мучительно писал Гендель ораторию «Иевфай» (пер­вое исполнение 26 февраля 1752 года, либретто Т. Морелла), теряя зрение в работе именно над этой партитурой. Но никаких следов душевной слабости, образной ограниченности или ущерб­ности мировосприятия нет в его музыке. Если б мы не знали, в каком состоянии она создавалась, мы были бы убеждены, что художник не только находится в расцвете творческих сил, но и достиг удивительной широты образов и эмоций, соединив

124

в своей музыке подлинно драматическую силу, мужественно-драматичное начало с мягким и тонким лиризмом как воплоще­нием скромной женственности. Исследователи подчеркивают в «Иевфае» это удивительное соединение силы и нежности.

Опираясь на краткий библейский текст о вожде израильтян Иевфае и его роковом обете, Морелл разработал целую драму, образцом для которой в значительной мере послужила «Ифигения в Авлиде» Расина. В библии говорится лишь о том, что Иевфай дал обет — если он победит врагов — принести в жертву первого, кто выйдет ему навстречу из дома. Когда он возвращал­ся с победой, его радостно встретила единственная дочь, и он должен был выполнить обет, данный богу. Морелл развернул действие в семье Иевфая, вывел его жену, его дочь Ифис и ее возлюбленного Хамора, показал, каково их участие в драме, схематически выделил характеры. При этом он отверг библей­скую развязку: Ифис не приносят в жертву на алтарь, а она, по указанию свыше (явление ангела), становится жрицей в храме.

Гендель всячески углубил своей музыкой образы героев, усилил контрасты, воспользовался возможностью показать семью Иевфая до катастрофы, чтобы еще отчетливее, еще драматичнее воспринималось все дальнейшее. В библии он нашел только тему, только идею обета и жертвы. В оратории он создал драму, в которой «действуют» различные характеры, возникают реаль­ные образы страдающих людей и выражаются их сильные и все же различные эмоции. В начале произведения еще царит свет, озаряющий прежде всего молодых героев будущей драмы. Ка­ватина Хамора, ария Ифис в духе сицилианы, их любовный дуэт, еще одна ария Ифис в движении бурре — все это пока еще семейная идиллия. Триумфальная встреча победителя отме­чена рядом номеров, в том числе «Симфонией» и хором маль­чиков. И тут же для Иевфая наступает час расплаты: его встречает дочь... Ужас, отчаяние, сознание невольной вины у отца (речитатив и ария), трагедия матери (речитатив и ария), бурное волнение жениха (ария) — «расстановка сил» в конечном счете близка той, что будет в опере Глюка «Ифигения в Авлиде» (Агамемнон — Клитемнестра — Ахилл). Затем особенно выделя­ется драматичный квартет (Andante, e-moll) при участии также Ифис. Квартеты единичны у Генделя, а этот признан лучшим из его ансамблей. Он далек от собственно ораториального по­нимания вокального ансамбля и сделал бы честь любой музы­кальной драме. Дальше наиболее сильное впечатление произво­дит контраст двух основных образов: смятенного, остро страдаю­щего Иевфая и нежной, печальной, но покорной Ифис. Большой, взволнованный, скорбный аккомпанированный речитатив отца содержит поистине баховские интонации страдания (пример 39). Трогательна, но не отяжелена отчаянием ария Ифис (h-moll) в движении сарабанды. Прощаясь с близкими и с жизнью, Ифис выражает свои чувства в скромной каватине (Larghetto,