Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

172

ного признания и пока еще не обретает самостоятельности. Пока­зательно лишь то, что и в опере-балете, и в лирической комедии идут поиски новых жанровых возможностей старого музыкаль­ного театра, причем временами охотно пародируется само тра­диционное оперное искусство. На многих примерах можно заме­тить также, что во Франции уже хорошо известна итальянская опера и итальянская кантата, а французские композиторы охот­но обращаются к итальянизированным сюжетам и итальянским музыкальным образцам.

В то время как на сцене Королевской академии музыки шел процесс частичного обновления оперного искусства (однако без разрыва с его старыми традициями) и еще до постановки на ней первой лирической трагедии Рамо, продолжалась и совсем иная, противоборствующая и «пародийная» деятельность парижских ярмарочных театров, всесторонне осмеивавших условный мир французской оперы. После закрытия театра Итальянской коме­дии в 1697 году некоторые ее актеры попали на ярмарочные сце­ны. Вероятно, и через них, в частности, на Ярмарке были уна­следованы оперно-пародийные традиции. Еще недавно на подмост­ках открытых ярмарочных балаганов выступали акробаты, дейст­вовал кукольный театр, появлялись бродячие актеры с дресси­рованными животными. И дальше в комедийных спектаклях не исключались акробатика и клоунада. Но со временем ярмарочные театры отвоевывают все более заметное место в общественной жизни Парижа и репертуар их, не утрачивая своей демократич­ности, становится более художественным. Большинство пьес ис­полнялось на Ярмарке с музыкой, обычно подбиравшейся из по­пулярных городских песен. Эти уличные мелодии, так называе­мые «voix de ville» («голоса города»), дали целым музыкальным эпизодам комедий название «водевилей», которое позднее пе­решло на театральный жанр легкой короткой комедии интриги с куплетами. Своими спектаклями с музыкой ярмарочные театры нарушали монополию, дарованную привилегированным театрам Парижа — Королевской академии музыки и Французской коме­дии. Если на сиене пели — протестовала Академия, если только говорили — накладывала запрет Комедия. Ярмарочные труппы изощрялись как могли: ставили монологические пьесы, пантоми­мы, выносили на сцену плакаты со словами куплетов, чтобы пуб­лика пела их сама. Поскольку же от Королевской академии му­зыки было легче откупиться деньгами, на Ярмарке предпочитали «комедии в водевилях» (то есть с популярными напевами), ины­ми словами, старались не нарушать монопольные права Фран­цузской комедии.

Неоценимо важное значение имел приход на Ярмарку круп­ного французского писателя А. Р. Лесажа, к тому времени авто­ра комедий и сатирического романа «Хромой бес». В годы его деятельности (1712 — 1732) весьма повысился художественный

173

уровень спектаклей, усилились сатирические, пародийные свойст­ва ярмарочного театра и все чаще стало слышаться наименова­ние «комическая опера», то есть пародирование оперы вошло в обычай. Не поступаясь традициями Ярмарки и опираясь на опыт старой Итальянской комедии, Лесаж поддерживает и создает разнообразный, живой и «неспокойный» репертуар — от неслож­ных бытовых комедий и пародий до феерий и грандиозных спек­таклей-обозрений. Пьерро, Скарамуш, Коломбина, итальянские маски на французский лад, тип аббата, тип петиметра, тип адво­ката, аллегорические персонажи, осмеянные оперные герои мель­кают на сцене Ярмарки, сочные бытовые подробности смешива­ются с фантастическими событиями, острая шутка и веселый куплет проникают повсюду — и парижанин с восторгом воспри­нимает намеки на известные ему факты, легко различая под пок­ровом фантастики остроту сатиры. «Комические оперы» в пони­мании тех лет (то есть пародии) писали наряду с Лесажем и дру­гие авторы — Л. Фюзелье, Ж. Ф. д'Орневаль, А. Пирон, а затем и Ш. С. Фавар. В их текстах указывались водевили (по напевам которых следовало исполнять куплеты), а также пародируемые номера опер. Для Ярмарки работали и музыканты — Ж. К. Жилье, Ф. П. Сен-Севен; в 1723 — 1726 годах — даже Ж. Ф. Рамо. Они главным образом аранжировали названные в текстах напевы (для голоса и скромного состава инструментов) и сочиняли немногие новые музыкальные номера.

В пародиях Лесажа на лирическую трагедию с остротой и силой проявилось его комедийно-сатирическое дарование. Да и в других пьесах он не упускал случая высмеять оперу, ее исполни­телей, ее публику. Когда на сцене Королевской академии музыки поставили новую оперу Детуша (на либретто аббата С. Пеллегрена) «Телемак, или Калипсо», Лесаж выпустил своего «Телема­ка» (1715), в котором пародировал произведение и спектакль. Возлюбленная Телемака Евхарис изображалась в пародии Арле­кином, страстная нимфа Калипсо была выведена «базарной да­мой». Музыка частично заимствована из оперы Детуша, а увер­тюра и картина бури взяты из «Альционы» Маре. Кроме того, в пьесе звучат мелодии популярных песен и танцев в обработке Жилье. В партии сопровождения выписан только бас (basso con­tinuo), хотя известно, что оркестр Ярмарки состоял из восьми скрипок, контрабаса, флейты, гобоя и двух валторн. Пародирует­ся в «Телемаке» все: условный стиль оперных спектаклей, высп­ренность текста, шаблонность оперных типов и ситуаций. «Вы­сокий стиль» лирической трагедии снижается до прозаической обыденности, уличности, буффонады. В этом есть нечто общее с «Оперой нищих», которая возникнет в 1729 году в Англии. Ве­селые и хлесткие уличные песенки (порой известные с непристой­ными текстами) исполняются в патетических оперных сценах (жертвоприношение). Озорной припев звучит в неожиданном контексте: «Великий бог Нептун во гневе. Но, ho! Tourelouribo!» (пример 59). Одни и те же песенные мелодии могли встретиться

174

по нескольку раз. Например, гнев, ужас, демонические сцены ха­рактеризовались устойчиво своими напевами, комически нe подходящими к ситуации. Часто эти песенки в пародиях схожи с другими популярными мелодиями эпохи. Они очень пластичны, стройны по форме, нередко танцевальны. Именно к ним восходит на первых порах музыкальный стиль комической оперы уже как самостоятельного жанра.

В других пародиях Лесажа звучала музыка Люлли; порой Жилье сочинял для них оригинальные музыкальные номера. В финалах ярмарочных комедий было принято исполнять «воде­виль»: куплеты пелись поочередно всеми солистами, а припев всякий раз подхватывался хором. Со временем выработались устойчивые приемы этой ярмарочной драматургии, целая система пародирования, при которой любые намеки, остроты, вызываемые ассоциации действовали мгновенно, безотказно и били прямо в цель. Лесаж приложил немало усилий к тому, чтобы театральное наследие Ярмарки не рассеялось бесследно для потомства. Он упорядочил, отредактировал огромный материал и опубли­ковал в сотрудничестве с д'Орневалем собрание пьес в десяти томах под названием «Ярмарочный театр, или Комическая опе­ра» (1721 — 1734).

С 1733 года начинается эпоха Рамо в истории французского музыкального театра. Великий композитор Франции приходит в оперу зрелым пятидесятилетним мастером со сложившейся ин­дивидуальностью музыканта и выдающимися достижениями уче­ного, с большим жизненным опытом сосредоточенного и вдумчи­вого человека. Тридцать лет творческой деятельности Рамо в оперном театре приходятся на самый напряженный период его существования, когда борьба старого и нового в нем, все обост­ряясь, доходит до своей первой кульминации в середине века и затем продолжает развертываться в новых формах, захваты­вая крупные общественные силы, вовлекаемые в эстетическую дискуссию.

Положение Рамо в этих условиях становится трудным и не может не быть противоречивым. Тонкий, умный, глубоко чувст­вующий художник, «первый музыкант Европы» (по словам М. Гримма), заглядывающий в своих исканиях далеко вперед, он вынужден работать в той официальной и консервативной об­становке Королевской академии музыки, в тех традиционных ее жанрах, которые терпят жестокий кризис и неизменно сатири­чески высмеиваются Лесажем и Фаваром на Ярмарке. Рамо знает, что такое Ярмарка, он сам писал музыку для ее театра; знает, что ее голос звучит в Париже все громче и не слышать его нельзя. Но оперному композитору, тяготеющему к серьезному светскому искусству, пока еще нет места во Франции нигде, кро­ме Королевской академии музыки: в этом смысле он поистине обречен. И сколько бы нового, непривычного, еще неизведанного

175

он ни нашел, какие бы чудесные музыкальные образы ни создал, ему не вырваться за рамки условных жанров, условных либретто с их напыщенностью и риторическим многословием, условных сюжетов и условного постановочного стиля.

Все это давно окостенело, несмотря на частные «поправки», и было пока непреодолимо в привилегированном театре, наибо­лее близком к королевскому двору. И все же после тридцати ком­позиторов, выступивших на сцене этого театра со времени Люл­ли, Рамо оказался первой и единственной крупной индивидуаль­ностью в нем, ставшей надолго влиятельной и привлекшей к себе внимание современников. Он никогда не удовлетворялся достиг­нутым, пробовал различные жанры (лирическую трагедию, опе­ру-балет, лирическую комедию, комедию-балет, героическую пас­тораль), неизменно пытался преодолеть условности оперного театра изнутри музыкальной концепции, обогащая и углубляя музыкальные образы вопреки либретто. Но он был обречен на критику с двух сторон: со стороны «люллистов», которые пори­цали его за отход от традиций, за усложнение партитуры якобы в ущерб пению, и со стороны Ярмарки, а затем энциклопедис­тов — все-таки за традиционность жанра.

Продвигаясь вперед и порою обгоняя свое музыкальное время, Рамо был еще не в силах вырваться из пут Королевской академии музыки с ее канонами: не настала пора — хотя она уже близилась — для того, чтобы можно было совершить оперную реформу. В этом смысле он до известной степени разделил судьбу Генделя, подходившего к реформе оперы seria, но не имевшего условий для ее осуществления. Впрочем, Генделю было куда идти дальше — в ораторию. У Рамо во Франции не нашлось и такой возможности. В итоге он сделал для французской музыки необы­чайно много, выполнил до предела все, что мог, был умен, осоз­навал свое положение, держался достойно, был поглощен только искусством — и все равно его историческая судьба оказалась трагичной.

Жан Филипп Рамо родился в сентябре (крещен 25-го) 1683 года в семье церковного органиста в Дижоне; он принадлежит, таким образом, к поколению Баха — Генделя. Музыкой занимал­ся первоначально под руководством отца, от которого и унасле­довал мастерство органиста. Свои многосторонние музыкальные знания, по всей вероятности, приобрел затем самостоятельно. В юные годы Рамо повлекло в Италию: в 1701 году он был в Ми­лане, откуда добирался затем обратно вместе с труппой бродя­чих артистов в качестве ее скрипача. Возможно, он надеялся тог­да как-либо изменить свою судьбу, приобщиться к музыкальной культуре Италии, испытать свои силы на новом поприще. Но, вернувшись во Францию, сразу пошел по стопам отца. Вплоть до 1738 года, с незначительными перерывами, был органистом соборов в Авиньоне (с 1702 года), в Клермон-Ферране, в Париже (с 1706), в Дижоне (с 1709, заменив отца), в Лионе (с 1714), снова в Париже (с 1722). С юности стал также превосходным

176

клавесинистом и скрипачом. Еще в 1706 году опубликовал в Па­риже первый сборник пьес для клавесина.

Удивительно, что за многие годы работы органистом, свобод­но владея искусством импровизации на органе, Рамо не оставил сочинений для своего инструмента, явно предпочитая писать для клавесина. По-видимому, его как композитора влекла только светская музыка: он создал всего лишь четыре мотета на латин­ские духовные тексты, хотя более тридцати пяти лет был связан как исполнитель именно с католической церковью. Впрочем, воп­росы исполнительства на органе его все-таки интересовали. Тре­тьей из его теоретических работ была «Диссертация о различных методах аккомпанемента на клавесине и на органе» (1732).

Проблемы теории музыки (более всего гармонии) Рамо начал серьезно и углубленно разрабатывать еще в молодости. Первыми результатами его длительных исследований были «Трактат о гар­монии, сведенной к своим естественным принципам» (1722) и «Новая система музыкальной теории, долженствующая служить введением в „Трактат о гармонии"» (1726). Здесь уже заложе­но начало важнейшего учения о гармонии и ее закономерностях, развитого затем Рамо во многих последующих трудах. Однако интересы Рамо отнюдь не ограничивались занятиями ученого. В 1720-е годы он выпустил еще два сборника клавесинных пьес и сочинил к тому времени ряд камерных кантат («Обманутые влюбленные», «Орфей», «Нетерпение», «Верный пастух» и дру­гие). В 1723 — 1726 годах написал музыку к четырем постановкам в театре Сен-Жерменской ярмарки (в том числе к «комическим операм» «Эндриаг», «Вербовка Арлекина», «Платье раздора, или Ложное чудо»). Работая в Париже органистом и продолжая свои теоретические исследования, Рамо служил также педагогом, в частности давал уроки музыки в доме известного богатого ме­цената, генерального откупщика А. де Ла Пуплиньера. содер­жавшего свой оркестр. Концерты у Ла Пуплиньера, средоточение выдающихся парижских музыкантов в его кругу, исполнение их новых произведений — все это привлекало внимание музыкально­го Парижа к дому генерального откупщика, который пользовался большим влиянием в художественных кругах. Одно время Рамо, управлявший в 1737 — 1752 годах оркестром Ла Пуплиньера, жил у него в доме.

С 1722 по 1733 год Рамо находился в Париже, видимо только присматриваясь к музыкальному театру и решаясь писать лишь для Ярмарки. Нет сомнений, однако, в том, что театр давно влек его к себе, что он изучал оперные партитуры и посещал спектак­ли Королевской академии музыки. В ранней молодости, когда Рамо попал в Италию, он, вероятно, не остался безразличным к итальянской оперной культуре (как затем не остался равно­душным к инструментальной музыке итальянских мастеров). Первая же лирическая трагедия Рамо «Ипполит и Арисия» (на либретто С. Пеллегрена), исполненная в Королевской академии музыки в октябре 1733 года, обнаружила большую зрелость и ог-

177

ромное мастерство «начинавшего» оперного композитора. За этой премьерой стояли годы серьезных раздумий и творческого труда, невидимые театральной публике, но ощутимые проницательными ценителями. В одном из писем Рамо позднее (1740) признался: «Я следил за театром с двенадцатилетнего возраста; я начал работать для оперы лишь с пятидесяти лет, еще не чувствуя себя для этого способным; я рискнул, мне удалось, я продолжал»⁴.

Первая же лирическая трагедия Рамо сразу покорила Воль­тера, который нашел ее музыку мужественной и сильной и сумел с первого раза понять, что она отклоняется от привычной для оперного театра колеи. Без промедления Вольтер взялся писать либретто для новой лирической трагедии Рамо, стремясь, по соб­ственному признанию, тоже отклониться от привычной либреттной колеи в этом жанре. Драматурга и композитора привлек библейский сюжет «Самсона» с его героико-трагедийными воз­можностями (как несколько позднее привлек он Генделя), с цент­ральным образом борца за освобождение порабощенного народа. Вольтеру представлялось, что «настало время открыть новый путь для оперы». У него созрели намерения преодолеть темати­ческую узость французского оперного искусства с его неизменной «галантностью», ограничить речитативное многословие и дать больше места певучим ариям в итальянском и смешанном фран­ко-итальянском стиле. Надо полагать, между Вольтером и Рамо установилось полное взаимопонимание. По существу ими здесь были в общих чертах намечены положения для оперной реформы, отчасти предвосхитившие программу Глюка. Однако лирическая трагедия «Самсон», созданная Рамо на текст Вольтера, не смогла быть поставлена на сцене. Цензура наложила запрет на либрет­то: библейский герой в оперном театре, да еще призывавший к борьбе за свободу, оказался «вне закона». Первые веяния эпохи Просвещения, едва коснувшись традиционного оперного искусст­ва, пока еще обернулись утопией. Рамо со временем использовал фрагменты своей партитуры в других произведениях, с иными текстами: музыка его не пропала, хотя лирическая трагедия «Самсон» поневоле перестала существовать.

Композитору оставалось применяться к реальным возможнос­тям оперного театра во Франции и в этих условиях делать все, что он мог. В 1735 году в Королевской академии музыки была поставлена его опера-балет «Галантная Индия» (на либретто Л. Фюзелье), в 1736 — лирическая трагедия «Кастор и Поллукс» (на либретто П. Ж. Бернара). До последних лет Рамо не остав­лял работы для театра, которая стала его основным жизненным и творческим призванием. Он создавал лирические трагедии, оперы-балеты, лирические комедии, героические пасторали, ба­летные акты, писал даже музыку к спектаклям Французской комедии и Комической оперы (1734 — 1744). И хотя Рамо при-

⁴ Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2: XVIII век. Под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М, 1934, с. 291.