Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

183

don»⁵, так не соответствующее, казалось бы, галантному тогда пониманию танца. Композитор не очень придерживается опре­деленного порядка танцев в сюите; для него не обязательно и присутствие традиционных из них (III и V сюиты включают лишь менуэты). Только пара аллеманда-куранта всегда выдерживается как таковая (I, II, IV сюиты), затем могут следовать жига или сарабанда, а иной раз и две сарабанды после жиги.

Рамо не стремится к установлению определенных функций для частей сюиты (в том числе для традиционных танцев): ему чужда эта идея концентрации цикла. Он руководствуется иными принципами, формируя ту или иную сюиту в целом. В каждой сюите есть по существу свой композиционный замысел, впро­чем не навязчивый — не более, чем тенденция в довольно свободной группировке частей. При господстве танцев в первой, еще ранней сюите, порядок их не традиционен: гавот и менуэт вынесены в самый конец. Нова по характеру изложения уже пре­людия с ее скорее органным Grave импровизационного склада (без размера — лишь канва для прелюдирования) и моторной быстрой частью «крупиопассажного» письма, тоже не тради­ционного для французского клавесинизма. Как уже говорилось, лирически углублена аллеманда. К танцам — между традицион­ными и новыми — присоединена легкая, воздушная «Vénitiénne» в ясной форме небольшого рондо с двумя эпизодами. Все здесь мелодично, фактура прозрачна, единство образа ничем не нару­шено. Композитор лишь несколько обновляет клавесинную сюиту изнутри, обнаруживая в отдельных ее частях признаки нового их понимания или обостряя, например, образный контраст между разделами прелюдии.

В более поздних сюитах Рамо решительнее изменяется со­держание цикла, возникают новые образы, расширяется масштаб и «наполнение» частей, и всякий раз в сюите проступает своя, индивидуальная тенденция их композиционной группировки. Так во II сюите после «менуэта в форме рондо» и традиционных танцев сгруппированы шесть частей, свободно объединенных «сельским» колоритом и отчасти интонационно-тематической общностью: «Перекликание птиц» (e-moll), два ригодона (e-moll — E-dur), мюзет в форме рондо (E-dur), тамбурин (e-moll), «Сельское рондо» (e-moll) (пример 60). Здесь и тонкая звукоизобразительность, не нарушающая, однако, поэтического строя пьесы, и яркая динамика быстрых танцев, и стилизация, выпол­ненная с высоким вкусом (мюзет с его волынящими басами в народном духе⁶), и чудесный прославленный тамбурин — музы­кальная эмблема французской танцевальной стихии XVIII века, и интонационно связанное с ним заключительное «Сельское рон­до». Излюбленная композитором форма рондо начинает уже ис-

⁵ Le Lardon — бытовое словечко: кусочек мяса, нашпигованный салом (в пьесе «вторжения» партии левой руки в партию правой).

⁶ Musette и есть волынка.

184

пытывать чуть заметные преобразования: расширяется и несколь­ко обособляется хотя бы один из эпизодов, варьируется сопро­вождение («Сельское рондо»), тонко выделяются эпизоды, одно­временно и слитые с основной «темой», и оттеняющие ее мягким контрастом (тамбурин). Уже то, что внутрь камерной по духу, утонченной клавесинной сюиты врывается живая стихия народ­ного танца, было новым во времена Рамо.

В III сюите композитор движется дальше: совсем отбрасывая на этот раз традиционные танцы, он находится во власти лири­ческих и «театральных» образов, причем как будто бы стремится сопоставлять именно образы разного плана: то изысканно ли­рические — и ярко, по-театральному характерные («Нежные жа­лобы» — «Солонские простаки» — «Вздохи»), то изящные жен­ские облики («Радостная», «Игривая») — и рядом оперно-картинные эпизоды («Вихри», «Циклопы»), то шуточный менуэт «Le Lardon» — и маленькую, по-своему даже пластичную «Хро­мушу» (пример 61). Эти смелые контрасты отнюдь не кажутся вызывающими или многоплановыми в духе барокко, но они и не сглажены у Рамо. В одних случаях («Игривая», «Радостная», «Хромуша») композитор сжимает миниатюру, как бы выводя ее из единого выразительного штриха. В других, напротив, придает форме большой размах в соответствии с самим характером об­разов («Солонские простаки», «Циклопы»), модернизирует изло­жение, пользуется вариационным методом развития (два дубля в «Солонских простаках») или сильно расширяет, разработочно динамизирует форму рондо, не считаясь со схемой и продвигаясь к принципам сонатного развития («Циклопы»).

Традиционные танцевальные части (аллеманда, куранта, са­рабанда) снова открывают серию пьес в IV сюите, но сами тан­цы теперь становятся другими, обретают образную самостоятель­ность в широту, даже драматизируются, что ощутимо в каждом из них: в коротких вторжениях речитаций аллеманды, в скачках-возгласах куранты, в торжественной, с чертами марша, поступи сарабанды. Затем следует остроумная пьеска в новой манере — «Три руки» (с перебрасыванием левой руки в верхние регистры), за ней идут две пьесы-«характеристики», грациозная и ярко ди­намическая («Фанфаринетта» и «Ликующая»). Сюита завер­шается гавотом, в котором на этот раз явно подчеркнута его функция финала благодаря шести вариациям в новом пассажном стиле изложения, динамизирующем вариационный цикл.

Наконец, последняя, V сюита обходится совсем без тради­ционных танцев: в последовательность программных пьес втор­гаются лишь два миниатюрных менуэта (G-dur — g-moll), из ко­торых второй мог бы украсить и ранний сонатно-симфонический цикл. В композиции целого эти менуэты, подобно интермеццо, отделяют первые две части, мягко контрастирующие между со­бой, от последних пяти частей с их более неожиданными конт­растами. Первая часть — рондо «Les Tricotets» (буквально «Вя­зальщицы», на самом деле — танец с подражанием движению

185

вязальщиц) — живая, остроумно-динамическая пьеса, основанная на резко подчеркнутых новых фактурных приемах (перехватыва­ние гармонических фигурации от одной руки к другой; пример 62). К ней примыкает «Равнодушная» в движении менуэта. За­тем, после двух «отделяющих» менуэтов, идет группа частей, ко­торую можно было бы назвать наиболее экстравагантной у Рамо, если б он не достиг и в ней, вопреки всему, художественного рав­новесия и единства стиля. В этой группе словно нарочито чере­дуются разнохарактерные изобразительно-картинные пьесы («Курица» — «Дикари» — «Цыганка») и поставленные между ними, так сказать, отвлеченно-художественные, скорее лириче­ские пьесы-поэмы («Триолеты» — после «Курицы» и «Энгармо­ническая» — после «Дикарей»). «Курица» известна как нельзя лучше. Эта смелая жанровая пьеска, казалось бы, нарушает традицию утонченной камерности, культивируемой французски­ми клавесинистами. Но из явно звукоподражательной темы (ку­дахтанье!) вырастает остроумная скерцозная часть сюиты, при­чем исходные интонации динамически разрабатываются как яр­кое и импульсивное тематическое образование, сообщая целому вызывающе-задорный оттенок, однако без нарушения общего шутливого изящества пьесы. После лирических «Триолетов» сильно и лапидарно звучит рондо «Дикари» с его простыми ли­ниями и ритмической динамикой. Оно в действительности связа­но с театром, ибо исполнялось в 1725 году на Ярмарке, где под его музыку плясали не то индейцы, не то представители других «экзотических» народов, которых парижане тогда считали «дика­рями». Впрочем, ничего собственно «дикого» в этой пьесе нет. Ее образная простота хорошо оттеняет утонченный лиризм и гар­моническую изощренность следующей части сюиты («Энгармо­ническая»), в которой Рамо выступает как художник и как уче­ный именно в области гармонии. Но пьеса его отнюдь не умо­зрительна: гармонические искания подчинены образной задаче. Заключается сюита виртуозной и темпераментной «Цыганкой». В этом финале вновь подчеркивается главная особенность стиля всей V сюиты — все больший отход от кружевной, орнаменталь­ной манеры клавесинизма в сторону «техники будущего» — ши­рокой, пассажной, с выделением гармонических основ, с чертами новой виртуозности и новыми выразительными возможностями. Как бы ни эволюционировало клавесинное творчество Рамо, сюитный в принципе характер его инструментальной музыки не вызывает сомнений. Уже после того как были созданы первые оперные произведения Рамо, он опубликовал свои Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и виолой или вто­рой скрипкой (1741). По существу это тоже сюиты, хотя и на­писанные для трио ⁷. Они содержат, в отличие от чисто клавесин-

⁷ Рамо не проводил резких различий между своей музыкой для ансамблей и чисто клавесинными произведениями: он сам перекладывал отдельные трио-пьесы для одного клавесина, а сюиту для струнного секстета в свою очередь составил из клавесинных пьес.

186

ных сюит, смелые портретные эскизы личностного, индивидуаль­ного облика, будучи обозначены именами современников ком­позитора, в том числе Маре, Форкре, Кюпи (де Камарго), Ла Пуплиньера (и самого Рамо). И хотя эти пьесы уже несколько вы­ходят за рамки клавесинных миниатюр по своим масштабам, сюита в целом остается сюитой.

Казалось бы, сюитный принцип музыкального мышления, вы­работанный Рамо за многие годы, не вполне соостветствовал требованиям оперной драматургии. В Италии, правда, как мы видели, композиция оперного акта, за вычетом речитативов, не слишком отличалась от старосонатного цикла. Но во француз­ской лирической трагедии, даже при сюитном характере дивер­тисментов, танцев, «выходов» (entrée), огромное место занимали вокально-декламационные номера, которые — не в пример италь­янской опере — были далеки от чисто инструментальных пьес. Кроме того, перед композиторами так или иначе вставала проб­лема композиции целого (акта, соотношения актов), ибо тра­дицией французской оперы была, во всяком случае, четкая дра­матургическая схема либретто с оглядкой на классицистскую трагедию. Рамо обратился к опере, отчасти испытав свои силы в кантатах, . где он мог «упражняться» в вокальном письме и ариозных формах. Но это были всего лишь камерные рамки. В опере перед ним развернулись иные возможности и возникли иные требования. Крупные масштабы лирической трагедии в це­лом, ее многообразие, ее декоративные традиции, движение инт­риги, как бы она ни была условна, к кульминации, наконец, боль­шой исполнительский аппарат ⁸ — все это ставило композитора в совершенно иные условия, нежели при сочинении клавесинных сюит. Если в системе своих образов Рамо уже тяготел к театру и со временем все расширял их круг, то на оперной сцене он по­лучил хотя бы внешние возможности воплотить новые для него героические образы и ситуации, проявить драматическое даро­вание, охватить в единой музыкальной композиции многое, имея значительную перспективу развития мысли. Он не только преодо­лел вставшие перед ним огромные трудности, но сразу показал, что уже совершенно готов стать крупнейшим оперным компози­тором Франции. Иными словами, в его творческом развитии, оказывается, накопились к пятидесяти годам далеко не реализо­ванные потенции и он, следовательно, еще совсем не полно выс­казался во всем том, что было создано ранее. Однако это нельзя понимать в смысле противопоставления клавесинной музыки

⁸ Состав исполнителей в Королевской академии музыки зависел во время Рамо от традиций этого театра: все женские партии исполнялись сопрано; в мужских же выступали тенора (самым модным был высокий) и басы; в оперном хоре были три мужские партии (два тенора и бас) и одна женская. В оркестр входило семнадцать инструментов. Помимо струнных, гобоя, флейт и фаготов, трубы, литавр в него вводились по мере надобности еще мюзет (волынка) и тамбурин. При Рамо добавились к основному составу кларнеты и валторны.

187

Рамо его оперному творчеству. Соотношение тут иное: весь опыт клавесинных сюит, весь мир их образов так или иначе оказался важным и характерным и для его оперного искусства. Но музы­кальный театр Рамо значительно шире и глубже этого мира, он содержит еще много такого, что не вместит ни одна сюита.

Наиболее важное значение среди музыкально-театральных произведений Рамо имеют его лирические трагедии, хотя они и немногочисленны. Жанр лирической трагедии — самый драматич­ный между теми, к которым обращался композитор, и самый многосторонний, синтетичный по использованию различных вы­разительных средств на оперной сцене. Он был, видимо, особенно близок Рамо, который в первые же свои оперные годы создал лирические трагедии «Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс» и «Дардан». Эти грандиозные и тончайше разработанные парти­туры связаны, однако, с далеко не совершенными текстами либ­ретто. Всякий раз либретто писалось другим лицом: Рамо так никогда и не нашел для себя желательного либреттиста. Кто бы ни брался за составление либретто (в том числе более других приемлемый П. Бернар), здесь уже прочно сложились после Люлли свои стереотипы в трактовке сюжетов, свои условности в развитии интриги и своя салонная риторика в литературном стиле. Мало сказать, что три названных произведения написаны на античные сюжеты: от подлинной античности, от античной ми­фологии или античной трагедии в их либретто почти ничего не осталось, ибо исчез самый дух античной культуры. Лишь имена героев и богов да немногие события и ситуации внешне связаны с античной мифологией. В остальном либреттисты вовлекали своих героев вкупе с богами в сложные и запутанные интриги и заставляли их изъясняться выспренним, специально «оперным» языком. В любом сюжете изыскивались возможности, с одной стороны, для всяческих проявлений галантности в характерис­тиках и взаимоотношениях персонажей, с другой — для показа чудес, фантастических сцен, вызова инфернальных сил или появ­ления страшных чудовищ. Большая пятиактная композиция пред­варялась прологом аллегорического характера. Все это, как из­вестно, в той или иной мере имело место и у Люлли. Со временем измельченность интриги, галантные условности, фантастические эффекты и пустословие речей стали уже подавлять драматическое начало и героику, заслонять то, что было наиболее ценным в лирической трагедии.

Именно такое положение застал в ней Рамо. Он воспринял многие традиции Люлли, но никогда рабски им не следовал. Ему близки были, в частности, традиционные во Франции конт­расты героики и идиллии в оперном искусстве, но он понимал их шире и выражал более тонко и глубоко. Он совсем не чуждал­ся оперной декоративности, живописности, но его оперная музы­ка неизменно оказывалась более колоритной, даже изысканной по сравнению с музыкой Люлли. Вокальный стиль Рамо генети­чески связан с декламационными основами стиля Люлли, но мно-

188

го более развит и в смысле лирической утонченности, изящества, филигранности, и в смысле мужественной силы, даже суровости в трагических ситуациях. Особенно обогащена в целом оркест­ровая партитура в операх Рамо. Не случайно после первой же его лирической трагедии парижские «люллисты» обвинили ком­позитора в том, что он нарушает традиции Люлли, ибо слишком усложняет свои «аккомпанементы». На самом же деле партия оркестра у Рамо всегда дифференцирована, выразительно целенаправлена в зависимости от характера и содержания определен­ной сцены: от лапидарных, простых, сильных общих звучностей до необычайно тонко выписанных партий концертирующих инст­рументов на фоне прозрачного сопровождения, от яркой, жан­ровой танцевальности до колоритно-траурных тембровых соче­таний. И во всем этом одновременно проявляются богатая фан­тазия композитора, вдохновение, с которым созданы его силь­нейшие скорбные, лирические или грозные, роковые образы, — и власть его ясного интеллекта, удивительная рациональность в координации, распределении и развитии необходимых вырази­тельных средств и в композиции целого.

С особенной отчетливостью это выступает в лирической тра­гедии Рамо «Кастор и Поллукс», дольше других сохранявшей сценическую жизнеспособность. Античный миф рассказывает о двух единоутробных братьях (из которых Кастор был сыном Тиндарея и его жены Леды, а Поллукс — сыном Юпитера и Леды) и их верной дружбе, о готовности Поллукса пожертвовать жизнью и бессмертием ради спасения погибшего в бою Кастора. К этому либреттист присочинил любовную интригу, введя в дей­ствие невесту Кастора Телаиру (в которую влюблен Поллукс) и юную спартанскую царевну Фебу (влюбленную в Поллукса). Самопожертвование ради брата осложнилось и любовной жерт­вой: спасая Кастора, Поллукс теряет надежду на любовь Телаиры. Все это развивается в духе оперных спектаклей того времени. Вполне традиционны также: аллегорический пролог (столкнове­ние Венеры и Марса как двух начал жизни), дивертисмент в пер­вом акте по случаю победы Поллукса (отомстившего за гибель Кастора), сцена жертвоприношения в третьем акте, кульмина­ционная сцена у входа в Аид в четвертом и, наконец, появление Юпитера, как «deus ex machina», в пятом (развязка).

Из этой канвы либретто Рамо выделил своей музыкой то, что представлялось ему образно значительным, углубил контрасты между образами различного характера и постарался достичь единства развития в важнейших драматических сценах. Уже в начале оперы (мы опускаем пока ее пролог) звучит надгробный хор, оплакивающий погибшего Кастора (Lent, f-moll), — и воз­никает образ героической скорби, немыслимый в клавесинной музыке и нехарактерный ранее для Рамо. Эта скорбь и остра, и сурова, и мужественна. Собственно хоровая часть обрамлена выразительнейшими оркестровыми вступлением и заключением: в медленном, ровном движении нисходят скорбные хроматизмы,