Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

322

афористическое признание крайней ограниченности Фридриха II говорит, пожалуй, больше, чем сказали бы подробные харак­теристики, и об обстановке для музыкантов в Берлине, и о принципиальности Баха.

В Гамбурге Ф. Э. Бах нашел совершенно иные условия для музыкальной деятельности и обосновался там с 1767 года до конца дней. По существу он стал музыкальным руководи­телем города, заменив только что умершего Г. Ф. Телемана в должности городского музыкального директора, ставши кан­тором в ряде церквей, организатором концертной жизни. В кон­цертах, начавшихся по его инициативе с апреля 1768 года, исполнялись также его сочинения и сам он выступал как клавесинист. В гамбургские годы Ф. Э. Бах пользовался полным признанием и огромным музыкальным авторитетом. Именно к тому времени его слава временно затмила в глазах совре­менников подлинное величие его гениального отца. В лице Баха его слушатели ценили прежде всего представителя нового «выразительного стиля» — как в его собственных сочинениях, так и в исполнительском искусстве. И хотя среди его произ­ведений были и оратории, и кантаты, и симфонии, главную известность принесла ему музыка для клавира, наибольшую славу — выступления композитора-исполнителя. Кстати, его кла­вирные сочинения в большом количестве публиковались при его жизни, что также способствовало их преимущественному распространению.

В октябре 1772 года Чарлз Бёрни посетил Ф. Э. Баха в его гамбургском доме и в течение нескольких часов имел возмож­ность слушать его игру. Бах, — по словам мемуариста, — «сел за любимый им зильбермановский клавикорд и сыграл несколько своих лучших и труднейших сочинений с изяществом, точностью и воодушевлением, которыми он по праву славится среди со­отечественников. В патетических и медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли скорби и жалобы, какой только возможно получить на клавикорде и, вероятно, только ему одному». Во время игры, — продолжает Бёрни, — Бах «становился столь взволнованным и одержимым, что не только играл вдохновенно, но и выгля­дел так».

«Сегодня его исполнение убедило меня в том. что мне рань­ше подсказывали его произведения, а именно, что он не только один из величайших композиторов, когда-либо сочинявших для клавишных инструментов, но и лучший исполнитель с точки зрения выражения; ибо другие, возможно, обладали такой же беглостью, но он владеет любым стилем, хотя он сам преи­мущественно придерживается экспрессивного» ¹². Далее Бёрни

¹² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 235, 236.

323

сопоставляет Ф. Э. Баха с Д. Скарлатти, находя, что оба они в равной мере шли новыми путями и опередили свой век.

Примечательно, что Ф. Э. Бах, располагавший в Гамбурге наилучшими возможностями игры на органе, совершенно за­бросил то, чем овладел еще под руководством отца: орган уже не соответствовал его художественным вкусам, его понятиям об истинной экспрессии. Казалось бы, многочисленные вокаль­ные сочинения Баха (в том числе такие, как пассионы, — он создал их более двадцати!) могли наилучшим образом удовлет­ворить его тягу к выразительности, но, видимо, в вокальных формах ему не свойственно было высказываться с той непо­средственностью, как в инструментальных, особенно там, где он был композитором-исполнителем. В Гамбурге более, чем в Берлине, Бах был волен избирать для себя любые жанры: он располагал широкими возможностями концертного исполнения. И все же его знали и ценили главным образом как автора клавирных произведений. Таким он и вошел в историю. Его пассионы, кантаты, песни, симфонии, другие инструментальные произведения, даже концерты для клавира никогда не дости­гали известности клавирных сонат.

Скончался Филипп Эмануэль Бах в Гамбурге 14 декаб­ря 1788 года, пережив не только старшего брата, но и са­мого младшего, отчасти своего воспитанника, Иоганна Крис­тиана.

Творческое наследие его огромно. В наше время мало кто помнит, что Ф. Э. Бах создал более пятидесяти концертов для клавира, девятнадцать симфоний, десятки инструментальных ансамблей, множество светских и духовных вокальных сочи­нений. Его клавирные пьесы, в первую очередь сонаты, затмили все остальное, созданное им. Исследования последних лет, по­священные, например, забытым симфониям Баха, не слишком побуждают пересматривать установившиеся исторические оцен­ки. Они скорее лишний раз убеждают в том, что клавирная музыка по справедливости признана самой значительной об­ластью его творчества. Дополнительные сведения о понимании симфонического цикла у Баха не изменяют отчетливого пред­ставления о том, что его искания были сосредоточены по преи­муществу в образно-выразительной сфере и не приводили к той мере типизации цикла, какая характерна для мангеймских симфонистов.

Как композитор для клавира Ф. Э. Бах работал над раз­личными жанрами (соната, концерт, клавирный ансамбль, от­дельные пьесы типа рондо и т. д.), но явно выделял среди них сонату, в которую и вложил наиболее серьезные и инте­ресные творческие замыслы. Клавирные сонаты он предпочи­тал выпускать сборниками, чаще всего по 6 произведений. Известны 6 сонат, посвященных Фридриху Н в 1742 году, 6 сонат, посвященных герцогу Вюртембергскому (1744), 6 со­нат в приложении к «Опыту истинного искусства игры на кла-

324

вире», сборник сонат (с измененными репризами, то есть с вы­писанными украшениями, которые обычно импровизировались в репризах), посвященных принцессе Амалии (1760), еще две серии сонат в продолжение этого сборника (1761, 1763), 6 сонат «для дам» (1770), ряд сборников «для знатоков и любителей» (1779 — 1787). Это клавирное наследие Баха более богато и содержательно, чем сонатное творчество любого из композиторов его поколения. Его клавирной музыке доступна такая драматическая сила, такой глубокий лиризм, каких она, пожалуй, не знала после его великого отца. В некоторых от­ношениях Ф. Э. Баха поэтому сопоставляют скорее с Бетхове­ном, чем с Гайдном, — разумеется, не по значительности твор­ческих концепций в целом, а по характеру некоторых образов. Впрочем, специфической особенностью его вдохновения явля­ется сентиментальная патетика, отличающая его и от И. С. Баха и от Бетховена, — знамение времени, когда создавались «Стра­дания молодого Вертера» (1774).

Клавирный стиль Баха складывался на очень широкой исторической основе. Гораздо более, чем принято думать и чем сознавал он сам, композитор обязан в этом смысле своему отцу. Через отца он в определенной мере наследует серьезные традиции органной музыки, особенно патетической органной импровизации, не ограничиваясь, однако, сферой художествен­ного действия органных жанров. Вместе с тем он претворяет и художественные достижения французских клавесинистов, творчество которых он хорошо знал, ценил, но и критиковал одновременно за слишком обильную орнаментику. У францу­зов его привлекала удивительная, почти графическая отточен­ность и нежная гибкость их музыкального письма, их галант­ный мелизматический стиль, но в то же время Бах не под­ражал им — особенно в выборе жанра. Программной миниа­тюре, сюитному циклу он, вне сомнений, предпочитает клавир­ную сонату и в этом смысле скорее приближается к итальян­цам. Но и сонату он понимает не так, как итальянские клавесинисты, не так, как Доменико Скарлатти. Он стоит ближе к таким художникам, как Тартини с его скрипичными сона­тами, хотя и более свободно понимает сонатный цикл и его части. В области клавирной музыки Ф. Э. Бах скорее насле­дует многочастным токкатам или концертам своего отца, чем собственно его сонатам. Как в концерте, в сонате Ф. Э. Баха обычно три части, из которых средняя чаще всего бывает мед­ленной. Некоторые части его сонат, особенно финалы, обнару­живают близость к итальянскому стилю, не обязательно кла­вирному, но вообще к моторному, энергичному стилю италь­янских концертов. Иногда даже отзвуки итальянского вокаль­но-драматического искусства чувствуются в баховской канти­лене, в его «говорящих» мелодических интонациях.

Однако все это не препятствует проявлению творческой са­мостоятельности и независимости Ф. Э. Баха. Овладев много-

325

сторонними достижениями современного инструментализма, он мыслил как композитор широко, свободно, инициативно. Сам он замечал, что иные произведения писал, будучи связан гос­подствующими вкусами своего времени, а зато те, которые со­чинял для себя, были написаны свободно и непринужденно. Впрочем, это противоречие, которое ощущал композитор между вкусами публики и собственными творческими побуждениями, по-видимому, не было столь уж существенным: Ф. Э. Бах в итоге не имел оснований сетовать на непонимание современ­ников.

В клавирных сочинениях Бах выступает как антипод мангеймских симфонистов, но не в смысле образного содержа­ния, а в трактовке сонатного цикла. Насколько мангеймцы тверды в установлении типовых свойств цикла и тематизма его частей со всей определенностью их функций, настолько же он стремится испытать самые разнообразные возможности сонат­ного цикла, никогда не останавливаясь в своей пытливости и не будучи, казалось бы, ничем связан в своих исканиях. В ка­мерной музыке мангеймских мастеров тоже не было той сте­пени типизации, какая характерна именно для их симфоний. Но Бах далеко обгоняет их в свободном понимании сонатного цикла, обнаруживая удивительное богатство творческой фан­тазии и рассчитывая при этом на собственное же индивидуаль­ное дарование исполнителя-интерпретатора.

При сопоставлении многих клавирных сонат Ф. Э. Баха можно подумать, что композитор не всегда осознает даже функ­цию каждой из трех частей в цикле, иной раз финал у него может приближаться чуть ли не к медленной части — по типу движения, по субъективности тематизма, по известной «пере­груженности» содержанием, вообще не характерной тогда имен­но для последней части цикла. Словно Бах сознательно про­водит опыты в этом направлении. Процессуальность формы, какая-то особая ее неустойчивость, проистекающая не из твор­ческой незрелости, а из богатого творческого воображения, вообще характерна для музыкального стиля Баха. Трехчастный сонатный цикл (без менуэта) может трактоваться им раз­лично: то как небольшой, песенный по мелодике, прозрачный по изложению, чуть ли не в духе бытовой музыки, то как тема­тически насыщенный, сложный по богатому импровизацион­ному складу, то как причудливо смешанный, «неожиданный» в подробностях и контрастах. Любая часть цикла может по­лучать ту или иную трактовку в каждом отдельном случае. От смелого, драматичного сопоставления резко контрасти­рующих тем композитор переходит чуть ли не к мирной «прелюдийности», плавной и текучей, от спокойного и плавного раз­вертывания мысли — к импровизационной пылкости, к взволнованной «говорящей» мелодике. Его творчество беспокойно и полно неожиданностей. Но оно отнюдь не беспорядочно и не лишено своеобразной художественной гармонии.

326

В новую клавирную музыку, представленную, французскими клавесинистами во главе с Купереном и Рамо, итальянскими мастерами, Доменико Скарлатти, теперь входит иной круг тем, вторгаются иные образы. Даже то, что достигнуто пламенной виртуозностью одиночки Шоберта, не идет в сравнение с твор­чеством Ф. Э. Баха. Драматический пафос, страстное лири­ческое излияние, поэзия глубокой грусти или светлых мечта­ний более всего определяют его «выразительный стиль». Он вносит в клавирную сонату такую субъективность высказыва­ния, какая будет присуща затем поэтической лирике романти­ков. Ему часто свойственна патетическая приподнятость вы­ражения, которая искупается, однако, искренним душевным волнением. Импровизационность отличает зачастую не только способ музыкального изложения: она является органическим качеством всего беспокойного, внутренне динамичного искус­ства Ф. Э. Баха. Оригинальное, субъективное, неожиданно-романтическое, даже «таинственное» сочетается в нем с пси­хологической глубиной и энергией выражения. Патетика — с га­лантностью, страсть — с изысканностью: в этом он — художник XVIII века, даже, собственно, третьей четверти его.

Своеобразный интерес представляет, в частности, мелодика Баха, особенно в ее импровизационно-патетическом облике. Наследие Иоганна Себастьяна Баха, непревзойденного в этой сфере выразительности, казалось бы, хорошо усвоено его сы­ном; однако у Филиппа Эмануэля это сочетается с иными ак­центами сентименталистской лирики, в отдельных слу­чаях даже не без «сладостно»-итальянского оттенка. Его ме­лодии говорят — и он, надо полагать, умел подчеркивать это в собственном исполнении. Для них характерны изысканные, словно капризные ритмы, изобилие синкоп, значительные украшения, перестающие быть орнаментикой и становящиеся частью поэтической речи, ферматы, выразительные паузы, на­стойчивые интонации вздохов, энергичное продвижение на ос­нове мотива, частые хроматизмы, то причудливые и изящ­ные, то патетические как бы в непосредственности речитативно-монологического высказывания. Конечно, все это немыслимо вне гармонического, динамического, композиционного новатор­ства. Индивидуальный облик и субъективная тонкость мело­дики Ф. Э. Баха неотделимы от его гармонического богатства и динамической гибкости. Красочные и мягкие сопоставления фраз в мажоре и одноименном миноре, выразительная роль уменьшенного септаккорда, свобода модуляционного плана, так же как неожиданные регистровые и динамические контра­сты, динамические нарастания — все это способствует драмати­зации музыкальной речи (пример 146). И в свою очередь, не­отделимо от особенностей баховской клавирной фактуры, изы­сканной и многообразной, еще как будто далекой от ранне-фортепианного изложения, но зато порою предвещающей более зрелый фортепианный стиль.

327

Наконец, особенности баховского тематизма и его музы­кального языка в целом неразрывно связаны с принципами его формообразования, с пониманием музыкальной формы в ча­стях и целом. Как и лучшие его современники в «предклассический» период развития сонаты-симфонии, Ф. Э. Бах преж­де всего образно обогащает сонату, придает новую худо­жественную ценность ее тематизму. При этом важным каче­ством многих (не всех!) его тем является вложенная в них энергия движения, потенциальная возможность развития, не обязательно мотивного, но во всяком случае вызванного внут­ренними импульсами. Если в сонатном allegro даже нет от­четливо выраженных контрастных тематических сфер, если раз­работка не выделяется в особый раздел формы, то сам про­цесс музыкального развития, хотя бы в экспозиции, протекает с большой интенсивностью. Образы и движение, к которому они побуждают, — такова в истинной сущности основа формо­образования в баховской сонате. Все, что сверх этого, может получать в конкретных случаях различное выражение — и ин­дивидуальных решений здесь не счесть.

Наиболее многообразна, как и следовало ожидать, трактов­ка у Ф. Э. Баха сонатного allegro. Мастерски и вдохновенно написана экспозиция в Allegro assai сонаты f-moll (1763). Силь­ная и патетическая первая, «предбетховенская» тема развер­тывается с какой-то крепкой пружинящей энергией из своего первоначального ядра. Вторая, менее значительная тема сна­чала как бы ослабляет и тормозит движение, но затем при­водит к общей динамической вершине (синкопы на уменьшен­ном септаккорде сфорцато) с ярким прорывом движения, после чего в заключительной партии сливаются, синтезируются раз­личные ранее показанные элементы экспозиции, и ритмическая упругость целого выражается с наибольшей полнотой в сое­динении первоначального пунктирного ритма — и «вьющихся» триолей. Здесь по существу нет двух равнозначительных те­матических сфер. Главенствует энергия первой темы, вторая как бы ставит ей временное препятствие, сквозь которое дви­жение с силой прорывается дальше, уносит с собой «осколки» и торжествует победу в конце экспозиции (пример 147). Раз­работка в этом allegro далека от мотивно-тематической и но­сит прелюдийный характер (сплошное движение триолями). Главное показано в экспозиции. Смысл разработки в ее ладо­гармонической функции: она уводит мысли далеко (fes-moll = e-moll), словно с силой натягивает тетиву — и тем активнее, тем напряженнее требуется возвращение назад, к репризе в f-moll.

Подобная структура, вернее драматургический замысел Al­legro отнюдь не становится типом у Ф. Э. Баха. Он настолько свободно трактует первую часть сонаты, что трудно даже уло­вить последовательность его творческих экспериментов. Среди ранних и среди поздних сонат встречаются как простейшие об-