Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

310

лей. К тому же с 1760-х годов в репертуар парижских кон­цертов широко вошла музыка иностранных композиторов, в пер­вую очередь мангеймских, которые с годами приобрели боль­шую известность во Франции. Противопоставить им француз­ские произведения в близком жанре было еще невозможно, и парижане, не поступаясь собственными художественными вку­сами и традициями, охотно слушали музыку Я. Стамица и его товарищей и даже находили нужным ее поддерживать, изда­вать, брать при случае за образец.

Что касается отечественных композиторов, то среди них к этому времени еще не было симфонистов, кроме бельгийца Гос­сека, только начинавшего свой творческий путь — и притом не без воздействия тех же мангеймцев. Все, что предшествовало его симфониям у французов, лишь в малой степени могло их подготовить. Помимо творчества французских клавесинистов здесь следует вспомнить скрипичные и ансамблевые произведе­ния их современников, обращавшихся к жанрам сюиты, сонаты, концерта. По существу к сюитным композициям сводились сонаты известного скрипача Франсуа Франкёра (1698 — 1787). Его младшие соотечественники не избежали художественного воздействия Корелли, его трио-сонат, но, стремясь освоить этот жанр, делали собственные художественные выводы. Над ансамб­левой и сольной скрипичной сонатой во Франции первой по­ловины XVIII века работали Жан Обер, Франсуа Дюваль, Бодуен де Буамортье, Жан Мари Леклер Старший, Жан Жозеф Мондонвиль (последний создавал ранние сонаты для клаве­сина со скрипкой). К жанру концерта обращались Леклер, Габ­риэль Гильмен, а также Рамо (в своих произведениях для струн­ного секстета). В большинстве своем эта музыка носила ка­мерный характер, салонный отпечаток, была легкой, развлека­тельной, не избегала программности (программные миниатюры в качестве частей цикла). Дюваль называл свои скрипичные произведения «Комнатными забавами». Гильмен обозначал свои ансамбли как «Сонаты-квартеты, или Галантные и занятные бе­седы между флейтой, скрипкой, басовой виолой и basso con­tinuo». Программные обозначения пьес обнаруживали вкусы, характерные тогда вообще для музыкальной образности не только во Франции и не только в оперном искусстве. Отсюда модные «Охоты» или «Досуги пастуха» в инструментальной музыке, стремление к передаче сельского колорита, пастораль­ных настроений.

В массе своей инструментальные произведения француз­ских композиторов не так уж далеко отстоят от общего уровня европейской музыки «предклассического» периода. Но во Фран­ции один лишь Рамо возвышается над этим общим уровнем, тогда как ряд итальянских мастеров (Вивальди, Тартини, Д. Скарлатти), авторы мангеймской школы и сыновья Баха в Германии, не говоря уж об иных творческих фигурах, явно выделяются на общем фоне. Неудивительно поэтому, что сим-

311

фонии мангеймцев завоевали большой успех в репертуаре па­рижских концертов, а затем и симфонические произведения других авторов были поддержаны в Париже. Среди них вы­делился ученик Ф. К. Рихтера Г. Й. Ригель, которого во Фран­ции именовали Анри Жезефом Рижелем (1741 — 1799): его сим­фонии в 1770-е годы уже были близки молодой венской школе, а мангеймский элемент в них несколько напоминал молодого Моцарта. Однако по-настоящему вошел во французскую твор­ческую школу из симфонистов XVIII века только Франсуа Жозеф Госсек (1734 — 1829), композитор поколения Гайдна, проч­но связавший свою судьбу с Францией — предреволюционной и революционной.

Сын бельгийского крестьянина, воспитанный в певческой школе антверпенского собора, Госсек с 1751 года обосновался в Париже, где вскоре возглавил оркестр Ла Пуплиньера, после смерти которого в 1762 году работал у принца Конти, а затем стал «музыкальным интендантом» у принца Конде, основал в 1770 году общество «Концерты любителей», способствовал реорганизации «Духовных концертов» в Париже. Концертная и педагогическая деятельность Госсека приобрела в 1770-1780-е годы подлинно общественный характер, а его призва­ние музыкального деятеля нового типа со всей силой обнару­жилось в годы Великой французской революции.

Появившись в Париже накануне «войны буффонов», Гос­сек хорошо узнал Рамо, пользовался его покровительством и через него сблизился с домом Ла Пуплиньера. Будучи скри­пачом, затем капельмейстером оркестра в этом доме, Госсек создал свои первые камерные и симфонические произведения, которые имел возможность тут же проверить на практике. На его творческом пути большое значение возымели симфонии Стамица, которые тогда впервые прозвучали в Париже. Еще в 1751 и 1754 — 1755 годах Стамиц, как упоминалось, и сам выступал в столице Франции как скрипач и дирижер. Изве­стно также, что его сыновья, принадлежавшие к мангеймской школе, тоже на ряд лет обосновались в Париже: старший, Карел Стамиц — с 1785 года, младший, Антонин Стамиц — с 1770-х годов. Госсек в сущности примкнул к новому направ­лению, хотя и не копировал мангеймцев. Роль его как сим­фониста оказалась во французской обстановке достаточно труд­ной. В отличие от тех авторов симфоний, которые были только гостями в Париже, от стал парижанином, он уже представлял французскую творческую школу. Между тем крепкие традиции программной музыки, всецело поддерживавшиеся даже эстети­ками, подавляющая роль оперы в общественном сознании — все это не слишком способствовало развитию отечественного симфонизма как особого, непрограммного направления. Госсек тоже не отворачивался от вокальной музыки, от оперы. Он не только создал одновременно с симфониями ряд комических опер, написал несколько произведений для Королевской ака-

312

демии музыки, но и организовал в Париже Королевскую школу пения и декламации (прообраз будущей консерватории). И все же именно он может быть по праву назван первым француз­ским симфонистом.

Всего Госсек создал около тридцати симфоний. Сначала он рассчитывал на состав оркестра, каким он сложился в доме Ла Пуплиньера. Известно, что в год смерти мецената (1762) в его оркестре находились один главный скрипач, четыре скри­пача (среди них Госсек), виолончелист (Карло Грациани), клавесинист (жена Госсека), арфист (Шенкер, он же валтор­нист), флейтист, гобоист, два кларнетиста (в том числе Г. Прокш), исполнитель на бассоне, два валторниста. Гра­циани, Шенкер и Прокш были также композиторами, автора­ми инструментальных произведений. Известно, что Грациани опубликовал в 1760 году шесть сонат для виолончели и кла­весина, что Прокш создал ряд квартетов (для кларнета со струнными), трио и сонат для клавира, что из симфоний Шенкера одна исполнялась в 1761 году в «Духовных концертах», а шесть было издано. Таким образом, и в оркестре Пуплиньера соединились творческие силы, хотя и не очень крупного мас­штаба. Кстати, и здесь сотрудничали итальянец виолончелист, чех кларнетист и немец валторнист. Госсек был среди них не­сомненно самой крупной творческой фигурой. Заслугой Госсека было введение в состав оркестра (и в партитуры симфоний) кларнетов и валторн. В этом он последовал примеру Рамо в Королевской академии музыки.

Симфонии Госсека написаны для разных составов оркест­ра, как для большого по тому времени (с валторнами и клар­нетами), так и для одних духовых инструментов. Уже партитура симфонии Es-dur, возникшей около 1760 года, содержит де­сять партий: две флейты, два кларнета, две валторны, две скрипки, альт, бас. На примере этого крупного произведения видно, как быстро был воспринят в Париже опыт ранних сим­фонистов. Госсек свободно достиг здесь уровня мангеймцев: его симфония не менее значительна и интересна, чем лучшие их симфонические сочинения. Она более широко задумана, чем первые симфонии Гайдна, возникшие одновременно с ней. В симфонии Госсека четыре части: Allegro moderato — An­dante (романс) — менуэт (с трио) — финал, Presto. Тип цикла тот же, что у мангеймцев; соотношения частей, характер ме­нуэта и финала соответствуют их образцам. Первая часть симфонии достаточно широка (около 250 тактов) и темати­чески богата, хотя тематизм ее не всегда дифференцирован. Главная партия весьма развернута (композитор долго не по­кидает основной тональности) и содержит различные элемен­ты: плавные мелодические фразы с характерно мангеймскими «вздохами»-окончаниями, мелодию плясового склада, идущую сначала в унисон и октаву, простую аккордику (пример 140). Связующая мало характерна: мягкая, волнообразная, она ис-

313

полняется одними струнными. Побочная партия звучит очень свежо и чуть идиллично — у флейт и кларнетов в высоком регистре (пример 141). Она близка по характеру подобным же темам мангеймцев. Однако, в отличие от них, разработка более обширна. В ней использован разнородный материал: плясовое начало главной партии, волнообразные ходы связую­щей, взлетающие и низвергающиеся «ракеты» мангеймского склада, «вздохи» из первой темы — при довольно резких ди­намических контрастах. К репризе подводит длительный орган­ный пункт на доминанте. Реприза не полностью зависит от экспозиции. Плясовая мелодия главной партии проходит только в коде. Побочная партия опущена, зато связующая как бы заменяет ее, а затем вводится новый материал: «сигналы» скри­пок перед tutti коды. Преобладающее впечатление от этого Allegro, с его характерной для французских танцев трехдоль­ностью, — это впечатление неотяжеленного, радостного тан­цевального движения, хотя возникающие образы — лирические (начало симфонии), веселые (танец), нежные и светлые (по­бочная партия), патетические (разработка) — отнюдь не огра­ничены собственно танцевальностью. В этой характерности, в этом отличии от типа мангеймского Allegro сказывается общая традиция французской музыки, также воспринятая Госсеком.

Вторая часть симфонии очень несложна и непосредственно близка бытовой вокальной лирике: простая песенно-французская мелодия с простым же сопровождением примыкает к рас­пространенным тогда образцам музыки Руссо и вокальным но­мерам комической оперы (пример 142). Бесхитростный менуэт близок по характеру побочной теме Allegro. Финал симфонии в принципе сходен с мангеймскими симфоническими финала­ми: стремительное движение подхватывает в своем потоке ряд тем, порою народнобытовых по облику, и в итоге производит впечатление скорее единства, чем многообразия всей заклю­чительной части цикла.

Не только жанровые, песенно-танцевальные истоки тематики, но порою и программные тенденции сближают произведения Госсека с обликом именно французского музыкального искус­ства. Он не чуждается программности: у него есть симфонии «Охота» (1776), «Мирза», пьеса для духового оркестра «Боль­шая охота в Шантийи» (Госсек с 1766 года служил у принца Конде в Шантийи). Тем не менее в симфониях Госсека, как и в инструментальных произведениях его товарищей по орке­стру Прокша и Шенкера, заметны некоторые типовые черты мангеймского симфонизма. Они сказываются в преобладающем характере первых тем Allegro — ярких, волевых, героико-фанфарных у Госсека. Еще отчетливее они выступают на примере лирико-патетических тем с их «мангеймскими вздохами», кото­рых не миновали ни Госсек, ни Шенкер, ни Прокш (пример 143). Таким образом, молодая французская симфоническая

314

школа складывается, свободно соединяя национальные музы­кальные традиции с опорой на творческий опыт мангеймцев.

В те же десятилетия, когда развернулась работа Госсека в Париже, столица Франции привлекла внимание целого ряда иностранных музыкантов, которые принесли сюда свой твор­ческий опыт, отчасти свои национальные традиции и тем не менее приняли существенное и в конечном итоге естественное для них участие в развитии французского искусства. В 1750-е годы это были Госсек и Дуни, в 60-е — Гретри и Иоганн Шоберт, в 70-е — Глюк, в 80-е — Керубини, если на­зывать только самые известные имена. И каждый из них, будь то в области инструментальной музыки, комической оперы или лирической трагедии, не принуждал себя как-либо приспосаб­ливаться к новой общественно-художественной обстановке, а находил в ней особые стимулы для дальнейшего развития и собственных творческих исканий. Наряду с Госсеком новое направление в сфере «предклассической» инструментальной му­зыки представлял во Франции Иоганн Шоберт, о личности ко­торого, к сожалению, сохранилось очень мало сведений. Из­вестно лишь, что примерно с 1760 года он был «камерчембалистом» у принца Конти, а в 1767 году внезапно скончался (вместе с женой, домашними и тремя друзьями) от отравления грибами.

Инструментальные произведения Шоберта, вне сомнений, очень смелы и совершенно незаурядны для своего времени. Он принадлежит к числу клавесинистов-новаторов, подобно Д. Скарлатти или Ф. Э. Баху, с их оригинальными «предклассическими» исканиями. Музыкант немецкого происхождения, Шоберт, возможно, испытал на себе воздействие мангеймской школы, хотя и двигался достаточно самостоятельным путем. С мангеймцами его роднит приподнятая выразительность, па­тетика его тематизма, а также масштабность сонатного цикла, особенно первой части. Но симфония как таковая не привле­кает его. Он работает над ансамблями различных составов, обычно с участием клавира (не basso continuo, a «облигатной», то есть обязательной, полностью выписанной партии). Мы находим у Шоберта прообразы будущих фортепианных трио, квартетов, концертов с оркестром. Писал он также сонаты для клавира, для клавира и скрипки и даже симфонии для кла­вира (!), скрипки и двух валторн. Во всех случаях главное значение в ансамбле приобретает у него партия клавира: по существу его ансамбли написаны для клавира с теми или иными инструментами. Вероятно, он и создавал их для собст­венного исполнения с участием других музыкантов из дома Конти. В этом смысле Шоберт не слишком разграничивал жанр концерта для клавира с сопровождением струнных инструмен­тов и жанры клавирных ансамблей. Притом сама партия кла­вишного инструмента перерастает у него возможности клаве­сина и удивляет своим ранним фортепианным складом, хотя

315

фортепиано в то время едва лишь выходило на концертную эстраду. Партии струнных в ансамблях Шоберта имеют более подчиненное положение (иногда могут исполняться только ad libitum): их подавляет партия клавира. Клавишный инструмент в сущности всегда концертирует у Шоберта — и нередко в характере пламенной виртуозности.

Сонатный цикл понимается Шобертом довольно свободно. Чаще всего его ансамбли состоят из трех частей, иногда, по образцу итальянской увертюры, оканчиваются менуэтом, иногда, минуя менуэт, приближаются к циклу концерта (Allegro — An­dante — Presto). Некоторые ансамбли, подобно симфониям мангеймцев, содержат по четыре части в цикле. В отдельных случаях (дуэт для клавира и скрипки A-dur, один из кварте­тов) вторая часть является полонезом. По характеру образов и стилистике части сонатного цикла у Шоберта очень далеки от программных миниатюр французских клавесинистов, даже Рамо. Масштаб сонатного allegro часто весьма широк. Тема­тика по преимуществу патетична в быстрых частях, чувстви­тельна в медленных. Форма сонатного allegro, при всей его широте, серьезности и блеске, еще не установилась, и, наряду с приверженностью к старосонатной схеме, можно встретить в ряде ансамблей неожиданные новые эпизоды (импровиза­ционность), неполную репризу и т. п. Основной интерес первой части цикла у Шоберта — в ее масштабности, в смелом, бле­стящем стиле изложения, в тематизме нового выразительного типа, но совсем не в установлении зрелого типа классиче­ского allegro. Так, в его сонате c-moll для клавира и скрипки вся первая часть даже выдержана в одном движении (сплошь пунктирный ритм), но чрезвычайно интересна своей патетикой, родственной Ф. Э. Баху (пример 144). В той же сонате An­dante cantabile, благодаря простому, но уже чисто фортепианно­му складу и широкой кантилене, немного напоминает Мо­царта. Примечательно, что сама кантилена сосредоточена в партии клавира, тогда как скрипка аккомпанирует ей (при­мер 145).

Среди композиторов своего времени Шоберт стоит несколько особняком. Он как будто не продолжил какой-либо школы и сам не создал ее. С одной стороны, он не избегнул влияния определенных типов современной музыки (по образцу мангеймских мастеров), с другой же — остался весьма индиви­дуальным в их понимании и воплощении. На пути к класси­ческой сонате-симфонии роль таких художников-одиночек тоже оказалась немаловажной, поскольку их искания препятствовали утверждению шаблонов и стереотипов в процессе ее истори­ческой подготовки: подобная опасность несомненно возникала хотя бы в массовой продукции мангеймских симфонистов.

Для французской творческой школы творчество Госсека и Шоберта имело в большой мере перспективное значение. Это полностью обнаружилось в отношении первого из них уже в годы

316

Французской революции. Что же касается Шоберта, то он по-своему задолго предсказал некоторые черты французского романтизма, который, в частности, через революционную «оперу спасения» унаследовал и развил некоторые традиции XVIII века.