Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Разумеется, для творческого развития Моцарта было важно все, что происходило в музыкальном искусстве его страны: движение австрийской музыкальной культуры, новые явления в инструментальной музыке, зарождение зингшпиля, развитие песни, путь к высшим достижениям Гайдна. Близки ему были и новые музыкальные направления в немецких центрах, в част­ности в Мангейме. Но подобно тому как действием одной не­мецкой музыкальной культуры нельзя объяснить явление Баха, так и на изолированной австро-немецкой почве невозможно понять феномен Моцарта. Как и Бах, Моцарт отлично знал музыку современных европейских мастеров. Кроме того он имел возможность побывать в ряде городов Италии, в Париже, Мангейме, Мюнхене, Праге и многих других европейских музы­кальных центрах, где мог непосредственно наблюдать развитие и художественное воздействие новых творческих направлений. Ничто не прошло мимо него. Невозможно, например, понять, как складывался его стиль, если исключить из рассмотрения итальянскую оперу. Трудно объяснить даже психологию Мо­царта, уровень его самосознания, исходя только из непосредст­венно окружавшей его обстановки: бунт молодого композитора в 1781 году против архиепископа Зальцбургского был нисколько не «типичен» для нее. Такое самосознание художника сло­жилось, строго говоря, не в Зальцбурге и не в Вене. Чувство внутренней независимости и собственного достоинства созрело у Моцарта в духовной атмосфере Просвещения как чувство человека новой формации. Этим он обязан своему раннему жизненному опыту и редкостной чуткости в постижении всего, с чем он повсюду соприкасался. Восприимчивость Моцарта была феноменальной. Но еще более поразительной оказывалась при этом самостоятельность его художественного мышления. Все воспринять и ничего не повторить может только гений.

Не нужно доказывать, что понимание «Волшебной флейты» Моцарта требует от нас ссылок на традиции австро-немецкой,

426

культуры. До конца объяснить стиль «Свадьбы Фигаро» не­возможно, по крайней мере, без сопоставлений с итальянской оперой-буффа и с французской драматургией. «Похищение из сераля» связано с жанром зингшпиля, a «Cosi fan tutte» — просто опера-буффа. Вместе с тем ни одно из этих произве­дений не укладывается в простое и однозначное жанровое оп­ределение. Каждое из них — своеобразное воплощение моцар­товского синтеза, быть может, лишь с преобладанием то тех, то иных жанровых признаков. Итак, многообразие ис­токов — и сильнейшая творческая индивидуальность, связь с различными национальными направлениями — и преодоление их в создании венской творческой школы: таков Моцарт.

Вместе с Гайдном Моцарт представляет венскую классику. Они взаимосвязаны. Моцарт во многих отношениях продолжил дело Гайдна: Но он представлял также другую сторону, другую линию классического искусства. Гайдн и Моцарт тяготели к несколько различной тематике, к различному кругу образов, даже в известной мере к различным жанрам. У Гайдна пре­обладал интерес к жанрово-бытовому началу в искусстве, у Мо­царта — к лирико-драматическому. Для Гайдна более харак­терен объективно-эпический (с элементами лирики и драматиз­ма) мир образов, для Моцарта — по преимуществу субъектив­но-драматический. Основным жанром Гайдна стала симфония, основным жанром Моцарта — опера. При этом Моцарт оказы­вается шире Гайдна. Преобладание оперы не означает у него умаления симфонии. Он — симфонист в опере и синтетически связан с вокальной музыкой в симфонии. Гайдн создал немало опер, но они явно второстепенны у него. Моцарт был в срав­нении с Гайдном совсем иной индивидуальностью. Он принад­лежал к другому поколению, получил иное воспитание, обрел иной жизненный опыт, иначе развивался, иначе реагировал на окружающее, нежели Гайдн.

В крупнейших своих произведениях Моцарт соприкасается и с творческой областью Гайдна, и даже с творческими инте­ресами Глюка. У него есть и чисто комедийные, и чисто дра­матические произведения. Но наиболее высокие замыслы по­буждают его стирать эти разграничения. Тогда он становится более широким, чем Гайдн, и более глубоким, чем Глюк. При всем многообразии гайдновских симфоний они, в смысле художественного содержания, более узко представляют тип симфонии, нежели симфонические произведения Моцарта. Меж­ду двенадцатью лондонскими симфониями не найдется столь различных образцов, как три известнейшие симфонии Моцарта, созданные в 1788 году (Es-dur, g-moll, C-dur). Различно соот­ношение тематизма — и народнобытовых истоков, с одной сто­роны, в творчестве Гайдна, с другой — в творчестве Моцарта. У Гайдна связь с бытующими музыкальными формами более проста и непосредственна, подобно отношению Генделя к по­пулярным мелодиям. У Моцарта эта связь выражается более

427

сложно, как и у Баха. Моцарт субъективно претворяет, глубоко перерабатывает, переплавляет бытующие в его время мелодии. Гайдн больше обращен вовне, подобно Генделю; Моцарт более сосредоточен на внутренне-психологическом мире человека, как и Бах. Однако эти склонности и предпочтения не исключительны у того и у другого: каждый из них не замыкается в одной какой-либо сфере тем, образов и эмоций.

Вместе с тем многое объединяет, а не разделяет Гайдна и Моцарта. Они тесно связаны прежде всего в процессе фор­мирования классической сонаты-симфонии. Их сближает гармо­ничное мировосприятие, глубокий и оптимистический гуманизм (безо всякого прекраснодушия), понимание серьезности художе­ственных задач, этического смысла искусства (без морализиро­вания), поиски правдивого воплощения избранных тем и круга образов, ясность творческой мысли, совершенство формы. Клас­сическое искусство Гайдна и Моцарта не отказывается от традиций. Напротив, оно широко развивает лучшие, прогрессив­ные из них. Но если проблема традиций у Гайдна разрешается с достаточной ясностью, то связь с традициями в искусстве Моцарта выражается более сложно, со многими тонкими от­тенками. Моцарт заглядывает и глубже Гайдна: он один из немногих музыкантов своего времени, обратившийся к наследию Баха. Моцарт шире Гайдна опирается едва ли не на все му­зыкальные традиции современной ему Европы, но внутреннее переосмысливание их происходит у него еще сложнее и глубже, чем у Гайдна. Музыка Моцарта основывается, казалось бы, на типических признаках, знакомых нам по искусству XVIII века, но она индивидуальна, неповторима. Он достигает этого, пере­рабатывая элементы уже существующего в искусстве и создавая новый синтез, внося индивидуальные оттенки в типические об­разы и подвергая их новому развитию. Не только отношение Моцарта к традициям, но и многие другие стороны его твор­ческой личности побуждают видеть в нем сложное художествен­ное явление. Моцарт, такой ясный, такой гармоничный, быть может, менее многих других музыкантов поддается простым однозначным определениям. Это обусловлено как широтой и многообразием его творческого наследия, так и теми тонкими отличиями его творческого метода, которые сообщают ему осо­бое, новое качество.

О Гайдне и Генделе меньше спорят в научной литературе. О Моцарте и о Бахе высказывалось и высказывается множество различных, иногда чуть ли не взаимоисключающих суждений. Каждого из них воспринимают по-разному. Романтики были склонны романтизировать Моцарта: такова целиком концепция Э. Т. А. Гофмана. А. Д. Улыбышев, проницательно оценив многое в музыке Моцарта, стремился абсолютизировать его значение и считал его вершиной «чистого» искусства. В наше время искусство Моцарта тоже воспринимается и оценивается по-разному. Его то называют представителем рококо, то видят

428

в нем «солнечного» художника, то пытаются определить ха­рактер его гуманизма как «теологическую антропологию». Дейст­вительно, Моцарт дает поводы (но не основания!) к различным толкованиям, ибо в его искусстве есть и предвестия роман­тизма (хотя он остается классиком), и «солнечные» (наряду С драматическими) стороны, и эстетическая возвышенность — и яркий жизненный реализм. Но выделяя лишь одну из сторон гениальной творческой личности, мы никогда не сможем понять ее истинное значение.

Особенности творческого метода тесно связаны у Моцарта с особенностями его мировосприятия, в частности с самим характером моцартовского гуманизма. Моцарт воспринимает человека во всем многообразии его свободных личных чувств, во всех его жизненных проявлениях как нечто самое прекрасное в мире. Это черта присуща и мировосприятию Гайдна. Но у Моцарта, с его острым, действенным интересом к внутреннему душевному миру человека, она становится основной чертой ху­дожественного облика. Чем полнее раскрывается эмоциональная сущность человека, тем выше для Моцарта ее поэтический смысл. В трагическом и комическом, в возвышенном и буффон­ном обнаруживает Моцарт эту поэзию жизни. В эстетическом оправдании сильных жизненных проявлений Моцарт — и только он один в XVIII веке — сближается с художниками Высокого Ренессанса.

Человек как прекрасное, жизнь как гармоничное начало — это художественное credo Моцарта не делает его ни бесстрастно-умиротворенным, ни односторонним художником. Совсем на­против. Человек прекрасен для него только в полноте и много­образии своих чувств. Жизнь гармонична только в ее движении, в ее великом драматизме, в сплетении серьезного и комического. Такой художник не может быть попросту «солнечным» — хотя он и глубоко оптимистичен. Не может он быть и всецело трагичным, ибо знает и показывает трагические стороны жизни, не утрачивая, однако, светлого взгляда на мир. Разумеется, Моцарт был менее всего представителем «чистого» искусства. Он всегда полон жизни и никогда не может отвернуться от нее. Вместе с тем собственно эстетическое в восприятии жизни и художественном ее воспроизведении составляет основу его твор­чества. Поэтический реализм — таково отношение его к жизнен­ной действительности. При всей глубине чувства, при всем драматизме и смелых контрастах искусство Моцарта отличается прекрасной завершенностью форм, идеальной . пластичностью, огромной непосредственной красотой. Это не противоречие, не конфликт. Это сама творческая сущность Моцарта. Жизненно-Драматическое и есть для него эстетическое. В этом единстве реалистического — и прекрасного, жизненного — и поэтического Моцарт действительно оставался для многих художников прош­лого их недосягаемым идеалом, их солнцем. Они забывали только, что это солнце всегда обращено к земле.

429

В моцартовском искусстве, какой бы индивидуальной и свеже-неповторимой ни была его поэтика, нет ничего слишком частного, местного, индивидуалистического. Мировосприятие Моцарта и его творческий метод делают его художником особенно широкого, общечеловеческого значения, подлинным «гражданином мира», по любимому выражению той эпохи. Моцарт по-своему связан именно с теми художественными тра­дициями, которые в его время имели наиболее широкое ев­ропейское значение. На этом основана и его связь с мело­дическими типами итальянской оперы. Точно так же он обна­руживает свое внутреннее родство с теми явлениями немецкой художественной культуры и немецкой философии, которые бес­спорно возымели общечеловеческое значение. Трудно усмотреть какое-либо персональное сходство между Лессингом и Моцар­том, между Моцартом и Гёте или между Моцартом и Шиллером. Однако все они в конечном счете представляли тогда эпоху Просвещения. Борьба Лессинга за новую национальную дра­матургию, преодоление им строгой разграниченности между тра­гедией и комедией, при всей специфике его воззрений и его творчества, в известной мере может быть сопоставлена с форми­рованием новой оперной драматургии Моцарта и, в частности, с тенденцией трагикомедии в его «Дон-Жуане». Философские, мировоззренческие искания Гёте преображают старую легенду о Фаусте, будучи в то же время облечены в классически со­вершенную художественную форму. При всем различии избран­ных тем у Гёте и Моцарта, великий композитор тоже не чуждается легендарных и фантастических сюжетов и облекает свои идеи в классические формы музыкального искусства. Как бы ни была символически шуточна философия его «Волшебной флейты», не случайно эта опера привлекла внимание Гёте. Наконец, некоторое родство с Шиллером (и немецкой идеали­стической философией) Моцарт обнаруживает в том слиянии этического и эстетического жизненного критерия, которое теоре­тически доказывалось эстетиками и гораздо шире, свободней и полнее было воплощено в искусстве Моцарта.

Моцарт не был революционером по убеждениям и не чув­ствовал себя таковым. Но его гуманизм, его отношение к жизни и человеку по существу противостоит старому феодальному миру, сословным принципам, религиозным догмам. Среди всех крупнейших музыкантов XVIII века Моцарт более, чем кто-либо другой, связывает эпоху Просвещения с эпохой Ренессанса: таково его мировосприятие, таково его отношение к прекрасному, его всепобеждающий «антропоцентризм». Высокая гармония, достигнутая художниками Ренессанса (не одними лишь му­зыкантами), как бы возродилась на новой исторической основе в искусстве Моцарта.

Вся жизнь Моцарта с самых первых его шагов проходила в атмосфере музыки. Необычайно раннее музыкальное развитие его было феноменальным. Оно не только не задерживалось,

430

но всемерно стимулировалось извне — не всегда рационально. Вместе с тем творческий рост Моцарта никогда не ослабевал. И ребенок, и подросток, и юноша, и зрелый музыкант, он всегда находился в движении, не останавливаясь и не пов­торяя себя. Таким образом, Моцарт все время источал, как никто другой, казалось бы, неиссякаемые творческие силы. При его необыкновенной восприимчивости он мог овладеть в искус­стве всем, к чему бы ни прикасался. И в то же время никто не отдавал искусству так много, как он. До последних часов его жизнь была полна музыкой. Принято думать, что его даро­вание было счастливейшим по своей естественности и природной легкости. Однако такое дарование поглощало все силы, всего человека, побуждало его к непрестанной работе, держало в вечном творческом напряжении. Чудесное, редкостное, един­ственное, оно не знало снисхождения, не давало передышки и в этом смысле совсем не оказывалось легким.

Вольфганг Амадей Моцарт² родился 27 января 1756 года в Зальцбурге в семье скрипача, капельмейстера и композитора Леопольда Моцарта (родом из Аугсбурга). До шести лет он воспитывался в домашних условиях, под руководством отца, вместе с сестрой Марией Анной (Наннерль), бывшей на пять лет старше брата. Зальцбург, один из австрийских центров, был тогда столицей духовного княжества, архиепископства Зальцбургского. При дворе архиепископа в его инструменталь­ной капелле с 1743 года работал Леопольд Моцарт; в 1757 году он получил звание «придворного композитора». Его обя­занности были достаточно обременительными: капелла участво­вала и в церковных службах, и в придворных празднествах, и он отвечал за ее подготовку, он же был обязан обучать молодых музыкантов игре на скрипке и на клавире, ему при­ходилось сочинять много музыки для церкви и двора. Отличный, разносторонний музыкант, отец великого Моцарта обладал дос­таточно широким кругозором, стремился сочинять в новом вку­се, разделял прогрессивные музыкально-эстетические воззрения (что выразилось в его методическом труде «Опыт основатель­ной скрипичной школы», 1756), был вообще неплохо образован (посещал в молодости зальцбургский университет) и довольно начитан. Вдумчивость, наблюдательность (не без критицизма), добропорядочность, чувство долга при настойчивом характере, всегда присущие ему, полностью проявились в его роли воспи­тателя. Его любовь к детям была глубокой и прежде всего действенной; он делал для них и требовал от них все, что мог, — необыкновенно много по тому времени. Если его твердая

² При крещении Моцарт получил имя Иоганн Кризостом Вольфганг Теофил, в дальнейшем обиходе закрепилось «Вольфганг Амадей» (Амадей — латинизи­рованное от Теофила).

431

воля принуждала их к перегрузкам, порой непосильным для юных существ, то он исходил из лучших намерений, а Вольфганг неизменно горячо любил его и почитал. Лишь с годами, когда внутренний мир возмужавшего сына сложился иным, незави­симым и самостоятельным, отец перестал понимать его.