Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Зингшпиль открывается увертюрой в трех частях по типу итальянских увертюр-буффа, но менее развитой по тематике, ' фактуре и композиции целого. Вокальные номера (и соло, и ан­самбли) по преимуществу куплетны. Собственно говоря, это в

414

большинстве бытовые песенки, то веселые, оживленные, танце­вальные, то несколько чувствительные. Так, первым вокальным соло в зингшпиле является веселая песенка юной Розы (дочери судьи) о ее женихе, добродушном Тёффеле (пример 180). Неред­ко черты немецкой бытовой песни соединяются у Хиллера с итальянскими мелодическими оборотами, особенно в чувствительной кантилене, в более развитых ариозных номерах (ария поэтичной Анхен). Появление у композитора подобных мелодий, как бы пе­реплавляющих немецкие песенные и итальянские ариозные обо­роты, не должно удивлять: итальянская мелодика была издавна привычна в немецких центрах и с XVII века — через оперу — то­же входила в быт. Вместе с тем в ряде приемов у Хиллера замет­но воздействие и французских образцов. Например, в построении ансамблей он придерживается французской (куплеты, водевиль), а не итальянской традиции. В изображении грозы на королев­ской охоте он тоже следует французским образцам изобразитель­ной музыки. Даже в применении фальцета (Тёффель передраз­нивает женский голос) он идет за Филидором. Но все же общий стиль зингшпиля — его простое изложение и его немецкая песенность — не позволяет говорить о прямом подражании во всех этих случаях. Хиллер, вне сомнений, перерабатывает приемы французской и итальянской оперы, хотя весьма бесхитростно и порой даже наивно.

Простое и непритязательное искусство зингшпиля вызвало в Германии живой общественный отклик, возбудило своего рода дискуссию. Классицистам по убеждениям, не признававшим даже немецкую драматургию, во главе с известным театральным дея­телем Иоганном Кристофом Готшедом, это искусство претило, как якобы низменное — грубое, примитивное в их глазах. Напро­тив, борцам со старой эстетикой, как Готхольд Эфраим Лессинг, оно казалось жизненно необходимым, передовым, плодоносным. Гёте, слышавший в юности зингшпили Вайсе — Хиллера в Лейп­циге, искренно и горячо увлекался этим искусством. Ему самому принадлижат тексты ряда зингшпилей: в 1770-е годы — «Эрвин и Эльмира», «Клаудина фон Виллабелла», «Иери и Бетели» (позд­нее — «Рыбачка»). Музыку к ним писали различные композито­ры: И. Андре («Клаудина», «Эрвин и Эльмира»), П. Винтер, И. Ф. Рейхардт и другие. Хотя некоторые из этих произведений Гёте пользовались успехом в Веймаре («Иери и Бетели»), они не слишком характерны для великого писателя и вместе с тем не вписываются естественно в историю немецкого зингшпиля, будучи по содержанию, кругу тем, стилю и даже по постановоч­ным требованиям более сложны и многообразны. Достаточно ска­зать, что в текст «Рыбачки» входит прославленная баллада «Лес­ной царь».

Среди немецких музыкантов у Хиллера нашлось немало пос­ледователей. Некоторые из них, как К. Г. Нефе и Рейхардт, были непосредственно связаны с ним. Другие просто продолжали его Дело. Творчество Рейхардта в основном относится к более позд-

415

нему периоду. Зингшпили же Нефе, Швейцера, Андре и чеха Й. Бенды появлялись с 1770-х годов.

Из зингшпилей Иоганна Андре (1741 — 1799): «Гончар» (1773), «Татарский закон» (1779) и «Похищение из сераля» (1781) — особо следует отметить последний, появившийся всего за год до одноименной оперы Моцарта, которую уже трудно наз­вать зингшпилем, хотя формально она так и именовалась. Зингшпиль же Андре ничем особым не выделялся из круга аналогичных произведений и остался в тени. Как и Хиллер, Андре опирался по преимуществу на французские куплетные образцы и тяготел к изобразительности на французский лад. Несколько расширил композиционные рамки зингшпиля Антон Швейцер (1735 — 1787). Его «Деревенское празднество» (1772) является по масштабу вокальных номеров и стилю изложения более развитой музыкаль­ной комедией, чем зингшпили Хиллера и Андре.

Наибольшее художественное значение после Хиллера имели зингшпили Йиржи Бенды (1722 — 1795) и Кристиана Готлоба Нефе (1748 — 1798). Бенда, автор немецких мелодрам по примеру «Пигмалиона» Руссо, углубил драматические черты зингшпиля, усилил его лирические эпизоды («Wälder» — «Леса», 1776), как это делали его итальянские и французские современники (Пич­чинни, Монсиньи) в своих комических операх. Охотно пользовал­ся Бенда приемами аккомпанированного речитатива («Юлия и Ромео», 1776), широко развивал ансамбли («Деревенская ярмар­ка», 1775); наряду с песенными мелодиями народнобытового типа создавал декламационно-патетические в драматических эпи­зодах. Параллельно ему Нефе смело раздвинул тематические рамки жанра, проявив яркую творческую индивидуальность в этой области. У него мы найдем и бытовые зингшпили («Аптека», 1771), и сказочно-романтические («Земира и Азор», 1776), и «экзотические» («Адельхайд фон Вельтхайм», 1781). Расширяя, как и Бенда, масштабы вокальных номеров, Нефе заметно углу­бляет стиль изложения и больше внимания отдает партитуре. Мелодический склад его музыки очень привлекателен и достаточ­но индивидуален. Наиболее интересен у Нефе зингшпиль «Адель­хайд фон Вельтхайм». В увертюре к нему как бы предваряется экзотика моцартовского «Похищения из сераля»: стремясь пере­дать турецкий колорит, композитор чередует здесь звучности обычного и «янычарского» (с введением ударных — барабана, треугольника) оркестров. Вводит он в этот зингшпиль и такой прием, как мелодрама (по образцу мелодрам Бенды). Среди ме­лодий встречаются благородно-патетические в духе Глюка, хотя Нефе не отказывается и от легкого, народнобытового песенного склада в других вокальных номерах.

Новое направление в жанре зингшпиля зарождается к концу 1770-х годов в Вене. Австрийский зингшпиль с самого начала несколько отличен от немецкого. Он сложился в иных условиях, в опоре на иные театральные традиции и располагал иными ис­полнительскими силами. Еще задолго до его последовательной

416

истории в венском Кернтнертортеатре исполнялась пьеса И. И. Ф. Курца «Хромой бес» с музыкой молодого Гайдна (1751 — 1752) — по существу это и был, скорее всего, прообраз зингшпиля, причем близкого народному комедийному спектаклю. В 1778 году в венском Бургтеатре по идее императора Иосифа II была создана немецкая труппа (театр «Национального зингшпи­ля»). Ее спектакли открылись зингшпилем Игнаца Умлауфа «Горнорабочие» (на текст Вейдмана). Вскоре были поставлены: мелодрама Й. Бенды «Медея», еще ряд зингшпилей, комические оперы Гретри «Люсиль», «Сильвен», «Друг дома», «Мнимая ма­гия», Монсиньи, Госсека. Таким образом, репертуар театра под эгидой императора вовсе не был чисто национальным. С первых же своих шагов в Вене зингшпиль развивался в весьма своеоб­разных условиях художественной культуры. Здесь имели место как различные литературно-театральные, так и различные опер­ные традиции. Немецкая народная комедия, венская комедия с ее Бернардоном (комический персонаж по аналогии с немецким Гансвурстом), итальянская комедия, в частности театр Гольдо­ни, итальянская опера, французская комическая опера, итало-венское ораториальное искусство, пример реформаторских опер Глюка — все это входило в театральную жизнь Вены, определяя так или иначе вкусы общества, его привычки, его слуховой опыт, разумеется, различные в разных его слоях.

Развиваясь в крупном венском театре и располагая силами отличных исполнителей, местный зингшпиль никогда не носил того «любительски-демократического» характера, который был ему присущ у Вайсе — Хиллера. Будучи сразу более профессио­нальным театральным жанром, он оказался менее народным и даже менее национальным на первых порах. В труппе театра находились отличные певцы, особенно бас К. Л. Фишер и коло­ратурное сопрано Катарина Кавальери. Оркестр состоял из трид­цати семи человек, хор — из тридцати. Спектакли шли под управ­лением альтиста И: Умлауфа. Он же и создал первое произве­дение для новой труппы, рассчитывая на ее артистические силы.

Зингшпиль Игнаца Умлауфа (1746 — 1796) «Горнорабочие» сразу же обнаружил заметные отличия от немецкого зингшпиля, существовавшего уже более десятилетия. Несмотря на неслож­ный комедийный сюжет, развертывающийся всего в одном акте, первый венский зингшпиль требовал для своего исполнения опыт­ных и умелых певцов, большой оркестр и даже хор. Партиту­ра Умлауфа отличается полнотой, вокальные номера нередко виртуозны, ансамбли близки опере-буффа и, следовательно, рас­считаны не только на хороших солистов, но и на прекрасную сыгранность труппы. Открывается зингшпиль одночастной увер­тюрой с медленным вступлением. Среди первых же вокальных Номеров встречаются разностильные арии и песни. Партия мо­лодого рудокопа Фрица, песенка о вине в начале первой сцены близки венской песне. Буффонная ария старого ворчливого Вальхера (№ 5) родственна итальянской оперной буффонаде. В серь-

417

езных лирических ариях его воспитанницы Софьи, страдающей от деспотизма старика, заметно прямое сходство со стилем оперы seria: так же крупны масштабы, так же широка и виртуозна ме­лодия, так же развито сопровождение, та же форма da capo. Кульминационные драматические эпизоды воплощены в речита­тивах accompagnato. В сцене обвала на шахте применен даже прием мелодрамы. Финал зингшпиля построен по типу француз­ских водевильных куплетов. В отдельных случаях видно стремле­ние композитора подчеркнуть «локальный» колорит: рудокопы уходят на работу со своей песней — простой, нарочито выделяю­щейся в контексте оперы.

Умлауф своим произведением довольно верно определил об­щее направление венского зингшпиля. Но уже в творчестве К. Диттерса фон Диттерсдорфа («Доктор и аптекарь», 1786) венский зингшпиль достигнет значительно большей художест­венной высоты и стилистической цельности. Впрочем, между зингшпилями Умлауфа и Диттерсдорфа стоит шедевр Моцарта — его «Похищение из сераля» (1782).

Наряду с интенсивным развитием немецкого и австрийского зингшпиля в отдельных немецких центрах возникают попытки создания серьезной немецкой оперы. Они приходятся главным образом на 1770-е годы и, даже при своей малочисленности, не обнаруживают сколько-нибудь ощутимого единства, оставаясь именно попытками. Выказываемая тяга к немецкой героической опере была как будто бы бесспорна, но носила по преимуществу абстрактный, теоретический характер. На практике осуществля­лись лишь некоторые стремления композиторов, да и то с трудом, Эстетики же нередко впадали в противоречия, ибо вопросы о на­циональном — и героическом, о немецком — и передовом в ис­кусстве отнюдь не разрешались просто и однозначно. Националь­ным в 1770-е годы признавалось искусство зингшпиля. Между тем схематически мыслившие эстетики типа Готшеда и Шейбе полагали, что «высокое» искусство серьезных жанров должно развиваться в борьбе против низменного искусства зингшпиля. Вообще в процессе борьбы за немецкую героическую оперу дейст­вовали разные социальные силы. С одной стороны, раздавались отнюдь не прогрессивные возражения против зингшпиля, с дру­гой — росла естественная тяга к Глюку, завершавшему в то вре­мя свою реформу. Одновременно не прекращалось невольное подражание опере seria, и тут же возникало противоположное желание — отойти от оперных традиций к мелодраме француз­ского типа. Таковы были исторические противоречия в стране, еще не доросшей до героического искусства Глюка, испытывав­шей сильные влияния извне и уже создавшей свою музыкальную комедию. Бунтарский патетический тон эпохи Sturm und Drang'a, национальный подъем в различных областях художественной культуры и влияние глюковской реформы по-своему сказались

418

в том интересе к немецкой героической опере, который пробудил­ся в 1770-е годы.

В 1773 году в Веймаре была поставлена опера Антона Швей­цера «Альцеста» (на текст поэта К. М. Виланда). Это была по­пытка драматизации традиционного античного сюжета в атмос­фере Sturm und Drang, быть может также под влиянием классицистских идей И. И. Винкельмана. Национальное начало здесь еще не выходило на важный план. Но историческая обстановка явно ощущалась в патетике общего тона и, разумеется, в зави­симости от реформы Глюка, не так давно создавшего свою «Альцесту». Спустя три года Игнац Якоб Хольцбауэр (1711 — 1783) поставил в Мангейме оперу «Гюнтер фон Шварцбург». Немецкий национальный сюжет (борьба за объединение Германии в XVI веке) получил музыкальное воплощение в композиции, близкой по типу итальянской опере seria. Будучи плодовитым автором симфоний и камерных ансамблей, Хольцбауэр широко пользо­вался и приемами мангеймской симфонии в оперной партитуре, которая получилась у него достаточно развитой.

Примечательно, что Моцарту, помышлявшему о создании на­циональной оперы, «Гюнтер фон Шварцбург» понравился. Хольцбауэр несколько углубил благородно-героический стиль мужских оперных партий и хоров, тем самым сообщив музыке более мужественный характер. В этом отношении он следовал, в сущности, примеру оратории, возможно и генделевской. Одна­ко, внося некоторые изменения в музыкальный стиль оперы seria, Хольцбауэр не разрушил ее концепцию и далеко не поднялся до Глюка. Путь, на который вступил Хольцбауэр, поневоле оказался аналогичным пути новонеаполитанцев (в частности, Йоммелли), хотя и в немецкой, то есть тогда более провинциальной, обста­новке. Это понятно: кроме «Гюнтера» он создал ряд обычных итальянских опер seria, будучи в них явным эпигоном.

Подобную незрелость собственных концепций, невозможность освободиться от чужих оперных традиций на пути к героической национальной опере, видимо, осознали и сами немецкие компо­зиторы той поры. Время от времени у них возникало желание совсем выйти за пределы оперы. В 1772 году мелодрама Ж. Ж. Руссо «Пигмалион» была поставлена в Веймаре с музы­кой А. Швейцера. Первый пример затем подал немецким компо­зиторам чех Й. Бенда, создавший две серьезные немецкие мело­драмы: «Ариадна на Наксосе» (1774) и «Медея» (1775). За ними последовала в 1782 году «Софонисба» Нефе (он назвал ее «мо­нодрамой»). Но как бы ни были выразительны мелодрамы и как бы ни ценили их современники, они не разрешали проблему не­мецкой героической оперы. Приемы мелодрамы затем прочно вошли в зингшпиль, но ж а н p мелодрамы никак не мог заменить оперу. Передовые музыканты и эстетики продолжали размыш­лять над проблемой создания национальной героической оперы. Но решена она в XVIII веке не была. Ее получили в наследство романтики.

419

Подобно немецкому зингшпилю немецкая песня имела в XVIII веке большое значение для своей страны. Во второй половине столетия она оказалась тесно связанной с историей зингшпиля, причем связь эта зачастую становилась непосред­ственной: песня из быта входила в зингшпиль, или песня, со­чиненная для зингшпиля, исполнялась в быту, превращаясь в народную. Менее непосредственной, но также немалой была связь песни и инструментальной музыки, особенно со времен Гайдна. На протяжении XVIII века немецкая песня прошла значительный путь. В начале столетия она была в известной мере подавлена оперными влияниями, хотя одновременно к ее образцам различной исторической давности постоянно обра­щался Бах (как к поэтическим текстам, так и к мелодиям, особенно духовной песни). В 1730 — 1740-е годы началось своего рода обновление немецкой песни — сначала с очень скромных опытов, а к концу пека она стояла уже накануне романти­ческого расцвета.