Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

520

Остальные шесть квартетов, возникшие в 1773 году, во время пребывания композитора в Вене, уже знаменуют творческий перелом, происходящий в его сознании. Как раз в период активнейшей работы над симфониями Моцарт ищет самостоя­тельности и в камерном ансамбле. И в том и в другом отно­шении художественная атмосфера Вены, видимо, давала ему важные творческие стимулы. Во всяком случае группа венских квартетов заметно отличается от всего им предшествующего. И в этом жанре Моцарт усваивает у венцев менуэт: с тех пор его квартеты состоят из четырех частей. Но самое главное заключается в том, что каждое произведение приобретает более индивидуальный облик, чем. прежде. Это сказывается в тема­тизме, в выборе ладотональностей (ни одна не повторяется), в характере голосоведения. Впервые появляется у Моцарта минорный квартет (KV 173, d-moll), и в него вкладывается новое образное содержание: некоторая патетика слышна и здесь, как в симфониях тех же лет. Квартет Es-dur (KV 175) начинается выразительным вступлением Adagio. В квартете d-moll содержательно и серьезно первое Allegro и очень лю­бопытен финал на хроматизированную нисходящую тему. И этот финал, и оживленное финальное Allegro в квартете F-dur (KV 168), и некоторые другие части квартетов обнаруживают интерес Моцарта к имитационной полифонии, что, естественно, обогащает квартетное письмо.

Потом следует длительный перерыв. Моцарт возвращается к квартету лишь в 1782 году, под сильнейшим впечатлением от гайдновских образцов. Его квартеты, посвященные Гайдну (KV 387, 421, 428, 458, 464, 465), — уже классические образцы в своем роде. Моцарт вполне усваивает опыт Гайдна, искренно признавая его авторитет для себя (называя его в посвящении отцом, наставником и другом), и в то же время остается са­мостоятельным в тематизме, как и вообще в стилистике, трак­товке сонатного цикла, полифонизации квартетного письма. «Гайдновские» квартеты Моцарта представляют совсем иной этап в его творчестве в сравнении с произведениями 1773 года, и это неудивительно: за прошедшее десятилетие композитор до­стиг многого, создавая крупные инструментальные сочинения в других жанрах, в частности симфонии и клавирные сонаты. Квартеты 1782—1785 годов интересны и своей «сонатной» зре­лостью, и спецификой камерного стиля, отличающей их от

симфонии.

Первый из этой серии квартетов, G-dur, уже дает представле­ние о масштабах и трактовке сонатного allegro и о роли полифо­нических приемов в формообразовании. Экспозиция первой части (Allegro vivace assai) не столь развернута, как в симфо­ниях 1780-х годов, и изложение тем носит несколько другой характер. Даже если отсутствует имитационный склад, особен­ности голосоведения зависят от большей самостоятельности немногих линий, а сопровождение далеко не всегда в прин-

521

ципе отделено от мелодии. Это относится, в частности, к из­ложению главной партии названного Allegro. Побочная партия изложена, если можно так выразиться, в смешанной манере. Шеститактная мелодия проходит у второй скрипки, затем пов­торяется на октаву выше первой скрипкой, причем в первый раз она идет на фоне гомофонного аккомпанемента нижних голосов, во второй раз альт вторит ей в дециму. Казалось бы, тут намечается имитация, но это не получает развития. Соот­ношение между экспозицией и разработкой не таково, как в симфониях Моцарта: разработка почти равна экспозиции, но не за счет собственного расширения, а за счет меньшего объема экспозиции. Характерные восходящие хроматизмы побочной пар­тии находят свое отражение в тематизме менуэта, который следует непосредственно за Allegro. В медленной части (Andan­te cantabile, C-dur) много блестящего «концертирования», осо­бенно в партии первой скрипки, но и не только в ней. Наиболее интересен в смысле формообразования финал квартета. Здесь в своем зародыше складывается тот замысел, который был осуществлен позднее в финале симфонии «Юпитер». К тому же и главная партия в финале квартета — хорального склада (состоит из пяти звуков большой длительности). Она сразу излагается фугированно. Затем следует гомофонная связующая. Диатоничная побочная партия, традиционно полифонического типа, тоже сразу дана в фугированном изложении, а заклю­чительная вновь гомофонна. В разработке совмещается полифо­ническое и гомофонное изложение: имитируется главная партия, а общая фактура пребывает гомофонной. Восходящие хрома­тизмы, которые попутно возникают тут в разных голосах, напо­минают о первой части цикла и о менуэте. В репризе (со связующей партии) главная и побочная партии сразу проходят в контрапункте. Так полифонические закономерности проникают в сонатную форму и, не разрушая ее, существенно влияют на характер изложения и развития. В наиболее последователь­ном применении это бывает связано и с особым типом тема­тизма, близком традиционно полифоническому, и со своеобра­зием экспонирования (полифоническое развертывание темы — образного зерна), и, разумеется, с методом разработки, а в итоге с несколько объективным общим тоном композиции.

В «гайдновских» квартетах Моцарт, усвоив опыт Гайдна, по существу превзошел его в полифонизации квартетного пись­ма. Гайдн охотно включал в квартетный цикл фугу в качестве финала, порой так или иначе полифонизировал даже все его части (квартет ор. 76, № 6), но для него не характерны синте­зирующие тенденции в своеобразном скрещивании сонаты с фугой, вполне оригинальные у Моцарта. Однако и Моцарт далеко не ограничивается этими тенденциями, многосторонне используя полифонические приемы в зрелых произведениях, нап­ример в квартетах d-moll (KV 421), A-dur (KV 464), C-dur (KV 465).

522

Серия квартетов 1782—1785 годов дает яркие примеры об­разной индивидуализации каждого цикла. В целом шесть про­изведений воплощают широкий круг образов — драматичных до трагизма (d-moll), с оттенком патетики (Es-dur), ярко динамич­ных (B-dur), светлых и грациозных (A-dur). Особо выделяется по своему образному строю квартет d-moll. Глубина его выра­зительности, еще необычная тогда в камерной музыке, по­ражает с первых же тактов Allegro moderato. Первая пате­тическая тема, с редкостной силой ее широких возгласов, с декламационной настойчивостью речитаций и вдохновенными порывами вверх, задает тон всему. Беспокойна и связующая: ее короткие, «говорящие» фразы (из партии в партию) полны сдерживаемого драматизма. Некоторое успокоение дает широкая и плавная побочная партия (F-dur, dolce) на плотном аккор­довом сопровождении. Но это ненадолго. Заключительная пар­тия вносит совершенно новый элемент тревоги и новые краски: триольные репетиции шестнадцатыми создают атмосферу насто­роженного, трепетного ожидания. Экспозиция в целом весьма индивидуальна. Она невелика, и для нее не характерно пос­ледовательное развитие. Она скорее драматична по своему строю, по неожиданности образных сопоставлений, порой чуть ли не по декламационности фраз и интонаций (в связующей), Совсем невелика и разработка (28 тактов против 41 экспозиции). Сжатость только способствует сгущению драматизма, который нарастает с каждой стадией разработки. Она начинается, как и экспозиция, возгласом первой темы на прежнем сопровож­дений (на этот раз в Es), но сразу поворачивает к разра­ботке мотивов «речитации» в разных голосах (piano, pianissimo, затем crescendo). Настойчивые дробные фразы с гудящими трелями, постепенное нарастание звучности, достижение вер­шины (такт 9 разработки) и ниспадающие, никнущие звуча­ния — первая стадия. С такта 12 по такт 17, на новом этапе разработки, напряжение растет и патетические фразы предельно сдвигаются. Возглас и речитация первой темы проходят по­очередно во всех голосах (a, b, eis, d, es), в стреттном нало­жении. В разных регистрах звучат патетические возгласы, при­чем каждый следующий в контрапункте с речитацией преды­дущего. Последняя стадия разработки связана с нарастанием тревоги, поддерживаемой трепещущими триольными шестнадца­тыми (свободное развитие материала заключительной партии). Побочная партия отвергнута и забыта. Интересно, что в динами­ческой репризе, когда слух ожидает тему побочной партии и уже звучит ее аккордовое сопровождение, мелодия ее оказы­вается совершенно преображенной, лишенной плавности, син­копированной, звучащей патетически. Нарастание драматизма, благодаря острой хроматизации, резким динамическим контрас­там и тревожным триольным биениям, не прекращается до самой коды. Даже среди произведений Моцарта подобные об­разцы единичны: здесь в совершенстве действует не только

523

власть самих образов, но и Полностью специфическая драма­тизация их развития, в то время еще недоступная оперному искусству.

Достойным завершением этого гениального квартета являет­ся его финал (Allegretto ma non troppo; ⁶/₈). Задуманный как будто бы совсем просто (вариации на песенную тему в движении сицилианы), он обнаруживает великое умение Мо­царта извлечь из скромного источника новое богатство образно­го развития. Только зная творческий результат, можно уловить уже в самой бесхитростной теме необычный элемент беспокой­ства: своеобразные «дроби» в высоком регистре (такты 3, 7, 10, 20). В вариациях развитие идет своим порядком. В первой из них легкой тенью пробегают хроматизмы и едва напомина­ются «биения». Во второй они забыты. В третьей напряжение резко возрастает и «биения» полны тревоги. Четвертая идет в одноименном мажоре и лишь слегка тронута тревожными интонациями. В заключении (Più allegro) тема возвраща­ется, как в репризе, и первые восемь ее тактов звучат без изменений — за исключением того, что «дроби» становятся три­ольными (как в первой части квартета). А дальше все сме­шивается и рушится, лишь осколки темы еще мелькают в так­тах 10, 12, 17. Цепочки нисходящих хроматизмов совершенно размывают очертания темы, и только «биения» звучат пооче­редно в разных регистрах, нагнетая тревогу. В тактах 18—21 на их фоне еще прорываются отдельные возгласы и глохнут вверху. Есть что-то похоронное в коде, коротких, сначала тихих «дробях», в отрывистых фразках, а затем в последнем хроматическом нисхождении на тоническом басу под громкие звуки «дробей» в верхних регистрах. Это трагический конец, без просветления и надежд.

Среди поздних квартетов Моцарта (1786—1790 годов) сколько-нибудь аналогичных примеров нет. Разве лишь форте­пианный концерт, тоже d-moll (KV 466), созданный в 1785 году, может быть поставлен рядом с квартетом d-moll по силе, но не по характеру драматизма. Остальные же четыре моцар­товских квартета, будучи значительно крупнее по масштабам, чем d-moll'ный, содержат немало глубоко лирических и даже драматических моментов, но в основе своей остаются светлыми. Минорных среди них нет. Два написаны в D-dur, частой у Моцарта «праздничной» тональности. Есть предположение, что темы двух первых частей квартета D-dur (KV 575) относятся по своему происхождению у Моцарта чуть ли не к 1770 году. Даже если это было бы и так, композитор создал на их основе большое сонатное allegro (Allegretto в данном случае) и раз­вернутое Andante (A-dur), а также написал финал, близкий по исходной теме первой части цикла и очень интересный по замыслу: рондо-соната с системой полифонических приемов, вовлеченных в «большую полифоническую форму», — по выра­жению В. В. Протопопова. И все это по широте концепции

524

и мастерству развития стоит на уровне самых зрелых произ­ведений Моцарта. Квартеты последних лет приближаются к масштабу симфонических циклов: обширные первые части цикла и финалы, достаточно развернутые медленные части почти не уступают по объему многим симфониям. Однако специфика камерного жанра при этом сохраняется в образном строе, характере тематизма, в собственно квартетном письме и даже отчасти в концепции всего цикла и в особенностях его формообра­зования.

К лучшим квартетам Моцарта примыкают и его струнные квинтеты. Он написал их всего шесть. Лишь один из них от­носится к юности, остальные возникли не ранее 1787 года. Будучи поздними произведениями композитора, квинтеты тоже блистательно представляют его камерную музыку, мастерство ансамблевого письма. Выдающееся значение среди них имеет квинтет g-moll (KV 516), одно из самых проникновенных соз­даний Моцарта. В отличие от квартета d-moll для него не характерна патетика напряженного драматизма, даже трагизма: он проникнут нежной и светлой печалью, пластичен в своих линиях и гармоничен по форме. В Allegro и во втором Adagio возникают лирические образы — более трепетные или более элегические. Интересен и рондо-сонатный финал цикла, в кото­ром «сквозной характер структурных видоизменений главной партии сочетается... с системой полифонического развития. Оно зарождается в связующей партии (каноническая имитация), переносится затем в связующее построение, следующее за центральным эпизодом (стретта, охватывающая все голоса ансамбля). Вершина его в коде, основанной на интонациях темы А¹ (главной партии. — Т. Л.) и связующей партии. [...] Параллельное действие структурно-интонационных изменений главной партии и полифонии создает неповторимо индивидуаль­ные формы музыкально-образного развития финала квинтета»¹⁷. Значение полифонии велико во всем цикле, она так или иначе проникает во все его части. Здесь, как и в симфонии g-moll, она служит внутреннему оживлению этого развития, не только не нарушая характера исходных образов, но и углубляя общее от них впечатление. Интересно также введение полифонических приемов в финалы квинтетов C-dur (KV 515) и D-dur (KV 593). В первом из них полифонизируется побочная партия (беско­нечный канон на ее интонациях), во втором периодически чередуются гомофонные и полифонические эпизоды, а в итоге главная и побочная партии соединяются контрапунктически. Таким образом, синтезирование сонатных и полифонических за­кономерностей проходит у Моцарта в зрелые годы в различных жанрах и становится одним из важных его композиционных принципов.

¹⁷ Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, с. 60—61.

525

Клавирная (или фортепианная) музыка Моцарта теснейшим образом связана с его исполнительством. Начиная с первых, еще детских пьесок и до последних сонаты и концерта, возник­ших в 1789 и 1791 годы, он создавал ее как композитор-исполнитель, даже если отдельные произведения и предназна­чались им для других исполнителей, известных концертантов или любителей. Пианистом он был замечательным, вероятно, лучшим для своего времени по соединению вкуса, мастерства и чувства. Его достоинства признавали не только друзья, но и соперники. По-видимому, он соединял еще редкое тогда can­tabile и острую отточенность пальцевой техники клавесиниста. Бетховену, как представителю нового поколения, казалось, что Моцарт играет недостаточно legato, a старшие современники удивлялись необычайной певучести, естественной плавности его исполнения. С юных лет вкусы Моцарта были чрезвычайно свежими: он схватывал, усваивал и развивал черты новой и новейшей музыки, клавирно-фортепианной манеры И. Шоберта и И. К. Баха, а затем увлекался также произведениями Ф. Э. Баха и В. Ф. Баха. Вместе с тем они не заслонили перед ним и великих достоинств Иоганна Себастьяна Баха, как его фуг, так и его импровизационных форм. Моцарт знал, конечно, в свое переходное время различные типы клавишных инстру­ментов. Но стилистически он в значительной степени тяготел к фортепиано. В 1778 году, будучи проездом в Аугсбурге, он посетил известного тогда изобретателя Андреаса Штейна и, по­пробовав его «пианофорте», почувствовал, как хорошо, естествен­но и быстро он осваивается с этим новым инструментом.

Хотя Моцарт с детских лет проявлял блестящее дарование импровизатора за клавишным инструментом (клавесином или органом), его импровизации, чем дальше, тем менее были фан­тазированием исполнителя: он и импровизировал как гениальный композитор. Сама его исполнительская манера в совершенстве сливалась с творческими, композиционными намерениями. Пре­красное чувство формы, которое всегда ощутимо в его произве­дениях, не могло не направлять и его вдохновенную импровиза­цию, которая органически слагалась в стройное целое. Широкое и певучее звучание темы под пальцами на клавире было связано с самим характером моцартовского тематизма, его завершен­ностью и пластичностью. Легкость и чистота пассажной техники соответствовали изяществу и прозрачности фактуры в сочине­ниях Моцарта. Тонкая и благородная орнаментика оттеняла характер его мелодического мышления. Порою сонаты и концер­ты Моцарта дают почувствовать его собственную исполнитель­скую манеру, словно отдельные приемы их изложения найдены за клавиром, привычными движениями пальцев.

Прежде чем писать сонаты для клавира, Моцарт создал 18 сонат для клавира и скрипки, а всего с 1763—1765 по 1788 год им написано 38 произведений для этого состава. Лишь в 1774 году появилась его первая собственно клавирная соната

526

(KV 279), а за ней последовали еще 5 в 1774—1775 годы. Следующая группа сонат для клавира связана с большой поезд­кой Моцарта в 1777—1778 годы: 2 сонаты написаны в Мангейме (KV 309 и 311) и 5 — в Париже (KV 310, 330—333). Остальные 5 относятся уже к венскому периоду — к 1784, 1788 и 1789 годам. Все эти произведения входят в новейшие издания и не исключаются из репертуара доныне, составляя важную часть обучения пианиста. На практике никто особенно не различает, какие из них являются ранними, а какие должны рассматриваться как зрелые образцы этого жанра.

Уже в первой группе сонат нужно отметить характерные черты стилистики Моцарта и особо выделить некоторые части циклов. За одним исключением цикл состоит из трех частей, с медленной в середине. Лишь соната Es-dur (KV 282) вклю­чает два небольших менуэта, поскольку она и начинается не­обычно — с медленной части. В сонате F-dur (KV 280) пле­нительно звучит минорное Adagio (f-moll) с пасторально-идил­лическим мечтательным оттенком, по стилистике уже родствен­ное зрелым произведениям композитора, например арии Сюзан­ны из четвертого акта «Свадьбы Фигаро», а также тематизму некоторых других его сонат (Andante cantabile из сонаты F-dur KV 330), напоминающее идиллические образы «Армиды» Глю­ка (пример 197 а, б, в, г). В финале той же ранней сонаты KV 280 встречаются характерные фразки, близкие тематизму Церлины (нечто сходное есть и в побочной партии Allegro из сонаты KV 332; пример 198 а, б, в).

Соната B-dur (KV 281) отличается более широкими мас­штабами, и ее Allegro написано в развитом, по своему времени даже блестящем клавирном стиле. Есть среди ранних сонат Моцарта произведения, очень скромные по масштабам и характеру изложения и тем не менее показательные для ком­позитора как в смысле тематизма, так и в смысле тенденций формообразования. Такова совсем маленькая соната Es-dur (KV 282), которая начинается медленной частью. Это Adagio, состоящее всего из 36 тактов, замечательно своей исходной темой, которая по выразительности могла бы поспорить с арио­зо, настолько ясно выпевает свои фразы ее мелодия (пример 199). По изложению Adagio (как и другие части цикла) мало связано с клавесином и может служить образцом раннефортепианной фактуры. Отчетливо выражена вторая тема в то­нальности доминанты, явно контрастирующая с первой (пас­сажного характера). Вся миниатюрная сонатная форма еще носит черты старой сонаты: разработка занимает всего 11 так­тов, а реприза начинается со второй темы. Первая пропущена. Но ее интонации напоминались в разработке и с них начи­нается небольшая кода. Они же появляются в начале первого и второго менуэтов. Живой и не лишенный остроты финал на­писан в полной сонатной форме, с соблюдением всех ее раз­делов, несмотря на скромный объем композиции.