ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 29.11.2021
Просмотров: 209
Скачиваний: 1
ПОЯВЛЕНИЕ РОМАНТИЧЕСКИХ
СЮЖЕТОВ В БАЛЕТЕ И ВОЗНИКНОВЕНИЕ
РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ШКОЛЫ
КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА
В начале XIX века, в условиях волны революций, прокатившихся по
Европе в 10-20-х годах, нарастающего возмущения крестьянских масс и
особенно могучего патриотического подъема, вызванного войной 1812 года,
примиренческий сентиментализм не мог уже удовлетворить запросы зрителей.
На смену ему приходит новое художественное направление - романтизм. Он
развивается по двум руслам - реакционный и прогрессивный романтизм.
Первый стремится уйти от жизни в мир мечты, идеализирует прошлое и
идиллическую простоту отношений. Второй воспевает человека борца, смелый подвиг, широту взглядов.
Победоносное окончание войны 1812 года не принесло облегчения
русскому народу. В стране усиливалась крепостническая реакция, углублялись классовые противоречия. Прогрессивно настроенные офицеры-дворяне, испытавшие вместе с солдатами все тяготы войны, разделяли справедливое недовольство народных масс и не желали мириться с современной действительностью. Борьба между представителями революционно- освободительного движения и реакционными кругами общества с каждым годом обострялась. Начиная с 1816 года, дворянская молодежь стала объединяться в тайные общества, ставившие перед собой задачу силой добиться изменения положения в стране.
В таких условиях появление романтизма в России было вполне
оправданно. Однако для того чтобы отобразить в балете новые идеалы и найти соответствующую форму их воплощения, необходимо было время. Поэтому балет послевоенного периода отличался крайне неопределенным репертуаром.
В данной обстановке Вальберх не мог откликнуться на возникшие
запросы зрителей. Видя отмирание сентиментализма, он метался между
сказкой, фантастикой и мифологией. Помимо этого, он был перегружен мелкой работой, да и здоровье его резко ухудшилось: во время войны у него
обострился туберкулезный процесс, и трагический конец был уже близок.
В начале 1816 года в Россию возвратился Дидло. За время своего
пребывания за границей он сначала работал в Лондоне, а в 1815 году переехал в Париж, где по инициативе русского офицерства ему была поручена постановка балета «Зефир и Флора» в театре Большой оперы. Спектакль имел выдающийся успех, и Дидло предложили остаться на постоянную работу в том театре, в который он некогда так стремился. Однако он предпочел возвратиться в Россию, куда его приглашал директор императорских театров.
За годы, проведенные за границей, Дидло многое передумал, понял и
переоценил. Балетмейстер и раньше был высокого мнения о художественных и технических способностях русских артистов балета. Теперь же он убедился и в том, что нигде в мире постановщику спектакля не предоставляются такие
неограниченные возможности, как в России. Оценил он и высокую культуру
передового русского балетного зрителя, требовавшего от спектакля не только
развлекательности, внешнего эффекта и обилия танцев, но и смысла, идейной
направленности. Дидло понял также, почему Вальберх все время стремился
общаться с передовой русской дворянской интеллигенцией, а не замыкался, как он, в узком кругу иностранцев. Для того чтобы завоевать себе прочную славу в Петербурге, надо было полностью воспринять образ мышления, вкусы и устремления русских людей, а для этого необходимо было поближе их узнать.
Будучи за границей, Дидло почувствовал, как крепко он связан с Россией:
он скучал и по своим бывшим ученикам, ставшим гордостью русского балета, и по петербургским зрителям. Работая в Англии, он все время возвращался мыслями к России, ставил на сцене лондонского театра русские народные пляски и хороводы, показывал русские игры, катания с гор, качели. В 1813 году он осуществил постановку «Венгерской хижины» в духе балетов Вальберха. В Петербург балетмейстер приехал с новыми взглядами на искусство, с иными задачами и помыслами, чем в первый раз.
Вскоре после возвращения Дидло поставил анакреонтический балет
«Ацис и Галатея». Этот спектакль в одном действии впервые был им показан в Лондоне в 1797 году. В Петербурге балетмейстер значительно его переделал: в нем были уже два акта и музыка Босси заменена музыкой Кавоса. В конце 1817 года Дидло показал балет «Венгерская хижина». Основной интерес спектакля определялся не только «прелестными танцами» и живописными группами, как раньше, но и содержанием, яркой формой передачи сюжета. Одним из действующих лиц в балете был герой венгерского народа Ракоци. Тема «Венгерской хижины» была еще очень близка к произведениям художников - сентименталистов, но в ней уже звучали новые романтические настроения.
Стремительность развития действия, драматизм положений, яркость
характеров, разработка интриги полностью отвечали запросам зрителей.
Последующие постановки Дидло - новая редакция «Зефира и Флоры»,
«Молодая островитянка», «Калиф Багдадский»-свидетельствовали об упорной борьбе балетмейстера за углубление драматургии, за балет-пьесу.
Передовая дворянская молодежь оказывала в то время положительное
влияние на развитие русского театра, и в частности балета. Она постоянно
посещала спектакли и, обычно занимая места в левой части зрительного зала,
получила название «левого фланга». В большинстве своем «левый фланг»
состоял из зрителей, серьезно относившихся к вопросам искусства. Близкое
знакомство с деятелями театра позволяло им оказывать влияние на выбор
репертуара и направлять творчество актеров. Из этой среды вышли и первые
театральные критики. К балетному «левому флангу» принадлежали такие
деятели русской культуры, как Грибоедов, Пушкин, Катенин и многие будущие декабристы.
Весной 1819 года Вальберх скончался. Это была тяжелая утрата для
русского театра, но Дидло уже был достаточно подготовлен к продолжению его дела - утверждению самостоятельности русского балетного искусства. Развивая художественные принципы Вальберха, Дидло через два месяца после его смерти создал одно из лучших своих произведений - балет «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов», использовав либретто одноименного балета итальянского балетмейстера С. Вигано. Успех спектакля окончательно подтвердил правильность избранного им пути и укрепил тематику раннего романтизма на русской балетной сцене, С этого момента Дидло начал усиленно разрабатывать новые романтические сюжеты, которые удержались в театре вплоть до 1825 года. Этот репертуар отражал передовые художественные взгляды и отвечал запросам прогрессивных кругов дворянской интеллигенции.
В тех случаях, когда русский балетный театр использовал на своей сцене
лучшие образцы современной зарубежной балетной драматургии, эти
произведения обычно подвергались существенным изменениям применительно ко вкусам русского зрителя. Особенно важным для укрепления национального балета было появление спектаклей на сюжеты из современной русской литературы и в первую очередь из произведений Пушкина («Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Черная шаль»).
Творчество Пушкина сыграло первостепенную роль в развитии русского
балета того времени. Именно в эти годы окончательно определилась
характерная черта русского балетного спектакля, заключавшаяся в том, что его содержание является главным, а форма служит лишь средством для наиболее ясной и доходчивой передачи основной идеи произведения. Пушкин высоко ценил балеты Дидло, считая, что они «исполнены живости воображения и прелести необыкновенной». Он приводил мнение одного «из наших романтических писателей», считавших, что в балетах Дидло «гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе»2. Такая высокая оценка постановок балетмейстера, несомненно, была вызвана тем, что в них
ощущалась та «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», которые Пушкин требовал от каждого
драматического произведения.
Балетмейстерская фантазия Дидло не имела предела. Считая балетмейстера единолично и всецело отвечающим за весь спектакль, он досконально изучил живопись, музыку, технику сцены и приобрел обширные познания в области литературы, истории и этнографии. Это позволяло ему широко и осмысленно использовать в своих постановках театральные трюки, музыкальные, декорационные и световые эффекты. Но все эти внешние стороны спектакля не носили самодовлеющего характера, а были тесно связаны с развитием действия в балете и преследовали единственную цель – сделать содержание постановок предельно ясным зрителю. Так, например, Дидло часто прибегал к мотивам хорошо известных оперных арий и романсов, чтобы путем ассоциаций сделать понятным то, что происходило на сцене. Создав четкую драматургическую основу спектакля (программу), он разрабатывал подробный сценарий балета (режиссерский план), согласовывал его до мельчайших подробностей с композитором, указывая не только на размер музыки и на необходимое количество тактов, но иногда и на ее характер. Во избежание ошибок Дидло порой сам исполнял перед композитором отдельные танцы и мимические сцены. Развитие сюжета в балетах Дидло шло в стремительном нарастании, с быстрой сменой положений.
Некоторые сюжеты постановок Дидло использовались ранее другими
балетмейстерами, но это не значило, что Дидло дублировал уже шедшие где-то спектакли. В таких случаях он обычно перерабатывал сценарий, пользовался другой музыкой, а главное - хореографически разрешал балет по-иному. Более того, приступая к возобновлению им самим сочиненного балета, Дидло нередко абсолютно изменял его содержание («Хензи и Тао»), сокращал или увеличивал количество актов и картин и т. п. В качестве сюжетов для своих балетов Дидло, как и Вальберх, любил пользоваться литературными произведениями. Но если в начале своей деятельности в России он охотнее всего обращался к Анакреону, то в рассматриваемый период уделял особое внимание произведениям современных авторов.
В отличие от первых анакреонтических балетов Дидло, изобиловавших
танцами, в его постановках после возвращения в Россию стала главенствовать пантомима. Это объяснялось тем, что новое романтическое содержание требовало нового рисунка танца. «Выдумать» этот танец было нельзя - он мог родиться лишь в результате длительных поисков.
Пантомимные балеты не отвечали вкусам аристократического зрителя, но
удовлетворяли запросы широких кругов дворянской интеллигенции. Желая
точно определить для публики содержание своих постановок,
Дидло стал придерживаться унаследованного им от XVIII века
подразделения балетов на жанры. Подобно тому как драматические спектакли делились на трагедии, комедии и драмы, балеты Дидло разделялись на анакреонтические, аллегорические, трагические или героические, комические, волшебные и дивертисменты. Все эти балеты были либо просто балетами, либо пантомимными балетами, в которых главенствовал пантомимный танец, предшественник танца действенного.
В молодости Дидло находился под влиянием классицизма. Теперь он
упорно боролся с ним, но иногда невольно следовал его законам. Так, он смело ломал традиционную симметрию массовых танцев, приближая их к жизненной правде, и одновременно строго соблюдал деление танцев на серьезные, полухарактерные и комические, ограничивая их определенными движениями и темпом музыки. Серьезные танцы ставились Дидло на музыку адажио с маршем и состояли из плавных движений с разными позами и с редким включением в них антраша и быстрых пируэтов. Танцы полухарактерные строились на музыке андантэ-грациозо и аллегро и состояли из мелких па и пируэтов. Наконец, комический танец сочинялся на музыку аллегро и включал по преимуществу разнообразные прыжки. Положения корпуса и рук зависели от стиля танца. Это обязательное сочетание определенных движений с определенными музыкальными темпами имело, однако, и положительную сторону, так как увеличивало танцевальную выразительность и помогало создавать хореографический образ.
Надо отметить, что образы в балетах Дидло не отличались
многогранностью. Обычно постановщик стремился показать не людей, а
людские страсти: геройство, доблесть, щедрость, трусость, злодейство,
скупость, что опять-таки являлось отголоском классицизма. Но благодаря
реалистическим тенденциям в творчестве русских исполнителей эти схемы
превращались в живых людей.
В Москве балетные спектакли возобновились в конце 1814 года. Древняя
столица в это время была окружена немеркнущей славой и приковывала
внимание не только России, но и всего мира. Естественно, что в данных
обстоятельствах национальная гордость москвичей выражалась в усиленном
тяготении ко всему русскому. Народные и патриотические танцевальные
дивертисменты и национальные балеты пользовались одинаковой любовью и
успехом как у зрителей кресел, так и у посетителей галерки. В Московском
театре, как ив Петербурге, образовался свой балетный «левый фланг», в состав которого входили Д. В. Давыдов, С. Т. Аксаков, П. А. Вяземский и многие другие представители молодой дворянской интеллигенции. Они упорно боролись за передовую направленность балетного репертуара. Обстановка для успешной борьбы за национальный демократический репертуар в Москве, удаленной от двора, несомненно была значительно более благоприятной, чем в столице.
Представителем народного направления в балете стал в эти годы Аблец.
В 1815 году им был поставлен дивертисмент «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», имевший небывалый успех у зрителей. Этот спектакль,
продержавшийся на сцене несколько десятилетий, неоднократно дублировался и в Петербурге, и в провинции. В том же году Аблец дал танцевальную интерпретацию оперы Аблесимова «Мельник - колдун, обманщик и сват». В его обязанности включались также постановка и исполнение национальных народных плясок, которые не сходили со сцены Московского театра.
В 1817 году Аблец ушел в отставку, выдвинув на свое место самобытного
исполнителя народных плясок И. К. Лобанова. В 1819 году Лобанов
дебютировал как балетмейстер, поставив дивертисмент «Деревня на берегу
Волги», после чего стал регулярно выступать как сочинитель подобных
спектаклей.
Московские патриотические дивертисменты значительно отличались от
петербургских. Они были очень колоритны, злободневны, преисполнены
сатирического отношения к представителям власти. Позднее, в 1836 году,
полиция, например, протестовала против дивертисмента «Воскресенье в
Марьиной роще», находя «неприличным представлять в смешном виде
чиновников полиции» и обрушиваясь на воспитанника школы Самарина,
впоследствии знаменитого артиста Малого театра, за то, что он, играя
«офицера, осмелился по собственной своей воле, танцуя мазурку, представлять пьяного».
В конце 1818 года в Москве появился новый балетмейстер-итальянец