ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 29.11.2021
Просмотров: 205
Скачиваний: 1
Фортунато Бернарделли (?-1830), который вскоре завоевал общее признание
москвичей. Воспитанник неаполитанского балета, он был последователем
Вигано. Проработав некоторое время в Вене и Варшаве, Бернарделли по
собственному почину приехал в Россию, выступал в Петербурге и осел
окончательно в Москве. Замечательный артист пантомимы и прекрасный
комический танцовщик, он оказался и хорошим постановщиком. Уже в первый год своей работы в Москве Бернарделли поставил четыре спектакля, среди которых был его знаменитый балет «Волшебная флейта», продержавшийся на русской сцене около ста лет и шедший с одинаковым успехом во всех балетных театрах России.
В этот период Глушковский в основном ограничивался тем, что
переносил из Петербургского театра на московскую сцену балеты Дидло. В
1817 году он перенес в Москву два балета Дидло-«Венгерскую хижину» и
петербургскую редакцию новерровского балета «Медея и Язон». Оба эти
спектакля как по своему построению, так и по значительности содержания
заметно отличались от других произведений Дидло, появлявшихся до этого в
Москве, и прошли с гораздо большим успехом.
Однако тогда Глушковский еще не учитывал ограниченных
возможностей неокрепшей московской труппы. Так, например, он перенес сюда некоторые анакреонтические балеты Дидло и даже сам сочинил и поставил анакреонтический балет «Сильвий и Аминта, или Наказанный Циклоп», не понимая, что эти спектакли не под силу исполнителям. В результате они не имели успеха. Ставил Глушковский на московской сцене и балеты Дидло дивертисментного характера с незначительным содержанием («Праздник на морской .пристани», «Маскарад, или Вечер в саду»). Постановка этих спектаклей объяснялась тем, что сразу определить верную репертуарную линию балета в Москве было делом очень сложным для малоопытного и молодого тогда балетмейстера, воспитанного на петербургских вкусах. Помимо этого, Глушковский при всей его преданности делу, недюжинных административно-организаторских способностях и большом искреннем желании работать не был, по выражению современника, «рожден поэтом в балете». Он был скорее ученым, чем балетмейстером.
В 1817-1818 годах с Глушковским произошли два несчастных случая,
вызванные плохим состоянием сцены и навсегда лишившие его возможности
танцевать (повреждение спины при падении на сцене, а затем перелом ноги во время танцев). После этого он всецело посвятил себя балетмейстерской и
административной деятельности, изредка появляясь в пантомимных ролях.
Событием исключительного значения была постановка Глушковским в
1821 году «Руслана и Людмилы». Это был не только первый большой балет (в пяти действиях) на тему современного русского писателя, основанный на
подлинно народном сюжете, но и смелое напоминание обществу о Пушкине
через год после ссылки поэта на юг России. Несмотря на то, что спектакль
страдал обычными недостатками, свойственными балетам Глушковского, -
отсутствием четкой драматургической основы, запутанностью и непонятностью пантомимных сцен, вынуждавших прибегать к пояснительным надписям, спускавшимся по ходу действия сверху, - он вызвал необычайный интерес у зрителя.
Эта постановка повлияла и на репертуар петербургского театра, где в
1823 году был дан балет «Кавказский пленник». Хотя во избежание
недоразумений с правительством действие его было перенесено в эпоху
древней Руси и конец произведения был переделан Дидло, имя Пушкина,
стоявшее на афише, сыграло свою положительную роль. И зрители, и сам поэт поняли намерения постановщика и приветствовали этот спектакль, пренебрегая тем, что он в результате переделок в значительной степени потерял свою злободневность. Из своего изгнания Пушкин живо интересовался постановкой и просил брата: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке Истоминой...». Через год после этого в Петербург из Москвы был перенесен балет «Руслан и Людмила». Постановка пушкинских балетов, предпринятая по инициативе Москвы, была в те годы прямым вызовом правительству со стороны демократической дворянской интеллигенции.
Требования, предъявляемые к балету передовым зрителем, его новые
эстетические установки оказали значительное воздействие не только на
репертуар, но и на характер сценического танца. В своих спектаклях Дидло признавал только танец, связанный с действием. Если у Анжиолини танец вытекал из действия (бал, сельский праздник и т. п.), то у Дидло он был непосредственной частью действия (танец для отвлечения внимания одного из действующих лиц от происходящего на сцене, танец как средство раскрытия достоинств героя, его ловкости и изящества и т. д.). Дивертисментный танец Дидло отвергал и, если дирекция театра требовала сделать его балет «танцевальное», передавал постановку добавочных танцев одному из своих помощников.
Женский классический танец в этот период достиг большого расцвета.
Решающим моментом в этом отношении было появление «положения на
пальцах». Эту позу ввел Дидло, и первой танцовщицей, исполнившей ее, была, вероятно, Данилова в балете «Зефир и Флора» в 1808 году (все первые
изображения стояния на пальцах относятся именно к спектаклю «Зефир и
Флора»). Авторство Дидло в создании этой позы подтверждается как
зарубежной иконографией, так и немногими упоминаниями в литературе.
Пушкин, описывая балет «Ацис и Галатея», свидетельствовал, что Истомина
стояла, «одной ногой касаясь пола». Еще более определенно высказался
французский историк балета Кастиль Блаз. Вспоминая спектакль «Зефир и
Флора», поставленный Дидло в Париже в 1815 году, он писал: «Мы узнаем из газет, что старшая мадемуазель Госселен в течение нескольких мгновений
стояла на пальцах, sur les pointes des pieds - вещь доселе невиданная». Стояние на пальцах в то время, по-видимому, не было обязательным и всецело зависело от природной силы исполнительницы, обутой в мягкую обувь или в сандалии.
Появление позиции на пальцах имело огромное значение для развития
женского классического танца в русском балете. Оно не только обогатило
технику танцовщицы, но и позволило ей занять главенствующее положение в
балете.
За эти же годы под влиянием интереса романтиков к народному искусству значительно расширилось использование народно-сценических танцев в балетных спектаклях, а не только в дивертисментах, как это было раньше.
За рубежом был широко распространен казачий танец. Впервые французские балетмейстеры познакомились с ним в 1814 году, когда русские казачьи части стояли на бивуаках на бульварах занятого Парижа. Пленившись
экзотикой исполнения танца, они перенесли его на сцену. Из Парижа он
возвратился в Россию и как память о 1814 годе некоторое время сохранял на
афишах свое французское название-ala Kozak . Все большее проникновение на сцену народных танцев также не могло не оказывать влияния на манеру
исполнения танца балетного.
Несмотря на то что лучшими, пользовавшимися неизменным успехом у
зрителя, постановками были действенные пантомимные балеты, в которых роль чистого танца была подчиненной, русские артисты силой своей
исключительной танцевальной выразительности уравновешивали значение
танца и пантомимы в спектакле. Русский балет в те годы в своих лучших
постановках достиг той художественной гармонии, которая определяет
совершенство произведения. Все эти достижения свидетельствовали об
окончательном самоопределении русского балета и появлении русской
национальной школы сценического танца.
Разумеется, этот важнейший шаг в развитии балета не мог быть
осуществлен, если бы не наличие ряда талантливых исполнителей, с именами
которых связано начало расцвета русского национального балета. Так как
балеты делились на жанры, танцовщицы также подразделялись на
исполнительниц пантомимных ролей, на пантомимных танцовщиц и просто
танцовщиц.
Пантомимной танцовщицей, а затем первой пантомимной i актрисой
петербургской балетной труппы была в то время уже упоминавшаяся ранее
Евгения Ивановна Колосова (1780-1869). Дочь скромного балетного фигуранта Неелова, она с ранних лет познала нужду и тяжелый труд, что впоследствии выработало в ней серьезное отношение к жизни и упорство в преодолении препятствий. В минуты сомнений она воодушевляла себя фразой: «Я хочу быть хорошей танцовщицей и буду ею». Редкая одаренность, исключительное трудолюбие, горячая любовь к своему искусству и большой кругозор позволили Колосовой преодолеть все преграды и достигнуть желаемой цели.
Первые же выступления Колосовой на сцене в полной мере обнаружили ее
необыкновенные возможности танцовщицы и актрисы. Но окончательно она
нашла себя в балетах своего учителя Вальберха и в постановках Дидло. Силой своего яркого актерского дарования Колосова с невиданной убедительностью раскрывала образы, намеченные балетмейстером, и зачастую придавала им неожиданное толкование. Дидло считал, что «дарования, ей подобные, не имеют пределов».
Одна из культурнейших актрис своего времени, популярнейшая
исполнительница русской пляски, Колосова была близка к кругам передовой
дворянской интеллигенции и своими советами и указаниями принимала живое участие в формировании талантов Даниловой, Истоминой и Гольца.
Амплуа первой пантомимной танцовщицы занимала и Авдотья
Ильинична Истомина (1799-1848). Еще до выпуска из школы в 1815 году она
выступала в ответственных партиях в балетах, но расцвет ее таланта наступил в 20-х годах XIX века. Истомина считалась полухарактерной танцовщицей, что, однако, не мешало ей исполнять и чистоклассические, в нашем понимании, танцы. Техника ее была безупречна и сочеталась с большой грацией и непринужденностью исполнения. Помимо этого, танец Истоминой отличался особой эмоциональностью и выразительностью - этими замечательными свойствами русского хореографического искусства. Самобытный талант Истоминой и тонкое художественное чутье неизменно направляли ее на верный путь и помогали создавать яркие и запоминающиеся образы. Редкое сценическое обаяние усиливало впечатление от исполнения Истоминой своих ролей. Ее творчество высоко ценилось современниками. Пушкин посвятил ей знаменитые строки в «Евгении Онегине».
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.
Среди первых танцовщиц ведущая роль принадлежала Екатерине
Александровне Телешовой (1804-1857) и Вере Андреевне Зубовой (1806-1853), окончившим школу в 1823 году. Обе танцовщицы отличались совершенством танцевальной техники и прекрасными актерскими данными, что позволяло им, так же как Колосовой и Истоминой, зачастую выступать в драматических спектаклях.
Из мужского состава труппы выделялся Николай Осипович Гольц (1800-
1880). Богато одаренный, он уже в школе вызывал удивление педагогов. Редкая трудоспособность позволила Гольцу одновременно специализироваться в самых разнообразных отраслях сценического искусства.
К моменту его выпуска руководители драмы, оперы, балета и оркестра
настаивали на определении Гольца каждый в свой коллектив. Ввиду
невозможности достигнуть соглашения вопрос был передан на рассмотрение
министра, после чего Гольца назначили в балетную труппу на партии первого танцовщика. Он полностью оправдал возложенные на него надежды и работал в петербургской балетной труппе 73 года (считая пребывание в школе), последовательно занимая амплуа классического, затем характерного
танцовщика, а потом мимического актера.
В 1823 году, в связи с готовившимся открытием Большого Петровского
театра, воздвигаемого на месте сгоревшего театра Меддокса на Петровской
площади (ныне площади Свердлова), из Парижа в Москву были выписаны
французская танцовщица Фелисите Гюллен-Сор и французский танцовщик
Жозеф Ришар.
Фелисите Гюллен-Сор, или, как ее звали в Москве, Фелицата Ивановна
Гюллен (1805-ок. 1860), родилась в Париже. Ее отец, ученик Новерра, был в
свое время хорошим танцовщиком и довольно известным провинциальным
балетмейстером.
Гюллен была маловыразительна и не отличалась актерским дарованием,
но прекрасно владела техникой танца, которую постоянно совершенствовала.
После своего первого удачного дебюта в Москве Гюллен была привлечена
дирекцией к педагогической деятельности в школе. Одновременно она
предложила театру безвозмездно исполнять обязанности балетмейстера.
Поставленный ею балет «Сандрильона» имел выдающийся успех и сразу
определил ее дальнейшую творческую судьбу.
Жозеф Ришар, или, как его называли москвичи. Осип Яковлевич Ришард
(1788-1867) был грамотным и опытным танцовщиком, отличавшимся большим прыжком. В Москве он, как и Гюллен, немедленно приступил к педагогической работе в школе. Оба эти артиста вскоре после прибытия в Россию приняли русское подданство.
Московская балетная труппа к моменту приезда Гюллен и Ришарда
располагала уже несколькими выдающимися артистами, воспитанными
собственной балетной школой. Выпущенная в 1816 году ученица Лефевра
Татьяна Ивановна Иванова (1799-1857) (впоследствии Глушковская), была
московской Колосовой. Прекрасная пантомимная актриса и постоянная
исполнительница русских плясок, обладавшая хорошей фигурой и
привлекательной наружностью, она вскоре стала любимицей московского
зрителя. Дебютировала Иванова за два года до своего выпуска и с того времени стала исполнять первые роли в балетах.
Иван Карпович Лобанов (1797-1840) окончил московскую школу
одновременно с Ивановой и был выпущен «в дансеры для соло». Обладая
яркой индивидуальностью, редким сценическим темпераментом и большой
выразительностью, он стяжал себе славу как непревзойденный исполнитель
русских плясок. Его жена Екатерина Ивановна Лобанова была выпущена в 17
году также на сольное положение и считалась одной из лучших московских
танцовщиц своего времени. Лобановы получили широкую известность в
первые годы по окончании войны 1812 года. Дирекция театров
свидетельствовала, что «ими единственно поддерживались тогдашние
спектакли». Кроме своей исполнительской деятельности, Лобанов прославился и как замечательный учитель бальных танцев со своеобразной методой преподавания.
В 1821 году из школы была выпущена Дарья Сергеевна Лопухина (1804-
1855). Она отличалась очень хорошей школой танца и после окончания службы в Москве долгое время преподавала в Петербургском балетном училище.
Наконец, в 1822 году окончила московскую школу Александра Ивановна
Воронина-Иванова (1806-1850), известная темпераментностью и особым