ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 05.12.2021
Просмотров: 3788
Скачиваний: 1
11. национальная безопасность,
12. возрастной ценз при голосовании,
13. корпус мира,
14. наемная и профессиональная армия,
15. молитвы в школе,
16. деятельность полиции,
17. эфтаназия (в то время эта процедура была официально разрешена только в Германии и Голландии).
Воспользовавшись тезаурусом, Кэнеди победил в выборах с небольшим отрывом от своего соперника.
Успешность общения зависит от того, насколько ваша информация содержит механизмы вхождения в тезаурус собеседника (слепая информация- не переводимая на прагматический уровень ведет к потере контроля над слушателями).
Рассмотрим основные виды споров:
Аподиктический: Цель участников спора – найти истину или хотя бы приблизиться к ней. Ведут они себя психологически симметрично, осуществляют взаимную проверку достоверности тезиса и антитезиса, корректны друг к другу. Для осуществления аподиктического спора надо развивать в себе такие качества как компетентность, заинтересованность, оптимизм, конструктивность подхода, глубину суждений, компромиссность, интеллигентность. Пример: многолетний спор Бора и Эйештейна с помощью секунданта Пауля Эренфеста (голландский физик). Победителей не было, каждый остался на своей позиции. Бор, переживший Эйнштейна на 7 лет, продолжал мысленно с ним спорить. Русский физик Болотовский сказал об этом: это не спор двух противников, а скорее дуэт двух великих мастеров, доставляющий наслаждение всем зрителям и слушателям и, без сомнения, самим великим мастерам.
Эристический(диалектический) спор: цель - убедить партнера, перетянуть на свою сторону. Зачем спорит инициатор? – чтобы добиться своей цели, склонить на свою сторону, добиться согласия. Чем продиктовано сопротивление ему? – стремлением не попасть под влияние другого человека, несовместимости точек зрения, предубеждением к его личности, отношением к спору как к спорту. Антисфен говорил: «Спор нельзя устранить другим спором, так же как бешенство одного нельзя устранить бешенством другого». Предмет спора, как правило – житейские представления, выражаемые средствами обыденного языка.
Основные приемы спора:
-
доведение до абсурда. Пример: Ф.Н. Плевако выступил в защиту старушки, укравшей жестяной чайник стоимостью 50 коп. прокурор отметил, что кража незначительная, совершенная по причине нужды, но не смотря на это старушка должна быть осуждена, ибо посягнула на собственность, а собственность священна, если покушаться на нее, страна погибнет. Плевако довел до абсурда это заключение: Много бед и испытаний пришлось претерпеть России. Ее терзали Печенги, половцы, татары, поляки. Но она все вытерпела, все преодолела, только крепла и росла от испытаний. Но теперь… старушка украла старый чайник ценою в 50 к. этого Россия уж, конечно, не выдержит, от этого она погибнет безвозвратно. Суд оправдал старушку.
-
подмена доводов «к делу» доводами «к человеку». (апелляция к человеку)
-
возвратный удар. Например: в трагедии Шекспира Королева произносит: «Ах, Гамлет, сердце рвется пополам». – принц: «Вот и расстаньтесь с худшей половиной».
-
Софистический спор: цель - одержать победу над противником, поиск истины спорящих не интересует. Основные приемы являются: замена достоверных фактов на мнения, эгоцентрическая направленность, деструктивный подход, пренебрежение к личности противника. Логико-языковые приемы: софистического спора описал Гарольд Лоссуэл, это:
-
подтасовка карт или «игра краплеными картами» (выборка информации с умыслом поддержать свой тезис и невелировать аргументы противника),
-
приклеивание ярлыков ( негативная оценка действиям противника),
-
прием сверкающих обобщений (называние собственных отрицательных действий красивыми словами),
-
игра в авторитеты (использование обрывков цитат, перенос их в собственный контекст),
-
аксиоматичность доказательств (подача спорных и дискуссионных утверждений в виде абсолютных истин),
-
«убийство добротой» - признание достоинств противника, играющих роль комуфляжа.
К психологическим приемам воздействия относятся:
-
огульное несогласие – на все ответ «нет».
-
высокомерный ответ – (Ну конечно, вам виднее, разумеется, вы большой специалист.),
-
отвлекающий маневр (переход на личность – Поживите с мое, узнаете жизнь, тогда согласитесь со мной),
-
игра на чувстве ложного стыда – апелляция к невежеству (вам конечно известно, неужели вы не знаете?),
-
психологическое давление на противника и аудиторию – (громкий самоуверенный голос при слабой аргументации),
-
притворство – блеф ( притворяется, что аргумент сразил его, оппонент теряет бдительность и его сражают контраргументом).
Примером софистического спора может служить диспутация: в течение двух недель представлялся случай оценить интеллектуальный и духовный потенциал состязающихся. Кводлибетарий – «чегоугодник» должен был возражать каждому своему оппоненту, нередко ему приходилось защищать противоположные точки зрения (люди – суть животные, люди – не суть животные). Чтобы удержать школяров в собрании до конца, оппоненты предлагали все новые и новые темы. Могли ставить вопросы шуточного и юмористического характера.
Отметим, что против отрицающего основные положения спорить невозможно, спорящие стороны должны признавать хотя бы какие-то общие начала, на основании которых может быть разрешен их спор.
Слушающий больше внимает началу и концу (Ломоносов), поэтому наиболее сильные аргументы лучше расположить в начале и в конце.
Трудный собеседник – человек, о котором ничего не знаем, самый сильный – о котором ничего не желаем знать.
Некоторые рекомендации к ведению спора:
-
Позитивно настроенного собеседника не стоит подталкивать, нужно дать ему возможность свободно высказаться – он потенциальный соратник.
-
Демагогов – нужно тактично остановить с помощью контрвопросов, уточнения, иронии.
-
В адрес признанного авторитета нужно ограничиться комплиментом.
-
Слушая собеседника, замечайте его уязвимые места – противоречия в суждениях, несостоятельные аргументы, неудачные аналогии, софистические уловки, ошибки из-за нарушения законов логики.
-
Если собеседник «раздувает» проблему, выводит ее за пределы, принятые в дискуссии, нужно напомнить ему об этом и вернуть в границы спора.
-
При перенесении критики на личность – не нужно оправдываться, проявлять резких эмоций, поддаваться на провокацию.
-
При резком одергивании со стороны собеседника – нужно использовать сатиру, иронию, пародию.
ВОПРОС 16.
Художественное творчество — загадочный процесс. И. Кант говорил: «...Ньютон все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить
106
совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого. Итак, в научной области величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически» (Кант. Т. 5. С. 324—325).
Пушкин писал: «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами? — Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею...» (Пушкин. 1957. С. 380—381).
Природу художественного творчества воспроизводит воображаемая экспериментальная ситуация, описанная А. Толстым: «Вас, писателя, выбросило на необитаемый остров. Вы, предположим, уверены, что до конца дней не увидите человеческого существа, и то, что вы оставите миру, никогда не увидит света. Стали бы вы писать романы, драмы, стихи?» Ответ дает сам вопрошающий: конечно, — нет; для творчества нужен второй полюс — читатель. (См.: Толстой. 1961. С. 63).
Творчество как воплощение замысла.
Творческий процесс начинается с замысла. Последний есть результат восприятия жизненных явлений и их понимания личностью на основе ее глубинных индивидуальных особенностей (степень одаренности, опыт, общекультурная подготовка). Парадокс художественного творчества: оно начинается с конца или, вернее, конец его неразрывно соединен с началом. Художник «мыслит» зрителем, писатель — читателем. В замысле присутствует не только установка писателя и его видение мира, но и конечное звено творческого процесса — читатель. Писатель хотя бы интуитивно «планирует» художественное воздействие и пострецепционную активность читателя. Цель художественного общения обратной связью воздействует на его начальное звено — замысел. Процесс творчества пронизан встречными силовыми линиями: идущими от писателя через замысел и его воплощение в художественном тексте к читателю и, с другой стороны, от читателя, его потребностей и рецепционного горизонта к писателю и его творческому замыслу.
1) Замыслу свойственна неоформленность и одновременно семиотически не оформленная смысловая определенность, намечающая очертания темы и идеи произведения. В замысле «сквозь магический кристалл еще неясно» (Пушкин) различаются черты будущего художественного текста
2) Замысел формируется вначале в виде интонационного «шума», воплощающего эмоционально-ценностное отношение к теме, и в виде очертаний самой темы в несловесной (= интонационной) форме. Маяковский отмечал, что начинал писать стихи с «мычания». Ницше писал: «На процесс своего поэтического творчества бросил свет Шиллер в одном ему самому необъяснимом, но, по-видимому, не представляющемся сомнительным наблюдении: он признается именно, что в подготовительном к акту поэтического творчества состоянии он не имел в себе и перед собой чего-либо, похожего на ряд картин со стройной причинной связью мыслей, но скорее некоторое музыкальное настроение («Некоторый музыкальный строй души предшествует, и лишь за ним следует у меня поэтическая идея»)» (Ницше. Т. 1. 1912. С. 56).
3) Замыслу присуща потенциальная возможность знакового выражения, фиксации и воплощения в образы.
Фактор, порождающий художественный замысел в его неповторимом своеобразии — креатив (творящий глубинный слой личности), центр творчества, некое творческое ядро личности, определяющее инвариант всех художественных решений Вокруг этого центра группируется все создаваемое художником (См Розанов 1990 С 39) Воздействие креатива определяет личностное своеобразие и инвариантное ядро всех художественных произведений данного писателя Так «основная мысль Пушкина представляла как бы канон, которому неизменно, помимо его воли, подчинялось его художественное созерцание» (Гершензон 1919 С 13—14) И по мнению Р Якобсона, существуют постоянные организующие принципы — носители единства многочисленных произведений одного автора Эти принципы накладывают печать единой личности на все ее творения Так у Пушкина памятники оживают и двигаются (статуя Командора в «Каменном госте», монумент Петру в «Медном всаднике», памятник, который оживляется тем, что «к нему не зарастет народная тропа» ) Есть неслучайная устойчивость в таком развитии темы памятника В творчестве писателя есть инварианты, обусловленные глубинным порождающим слоем его духовного мира Писатель создает свой художественный мир При этом каждый поэт отличается своим видением реальности, проявляющимся в любой клеточке его текстов
Творчество — это процесс воплощения замысла в знаковую систему и вырастающую на ее основе систему образов, процесс объективизации мысли в тексте, процесс отчуждения замысла от художника и передачи его через произведение читателю, зрителю, слушателю.
Художественное творчество — создание непредсказуемой художественной реальности.
Искусство не повторяет жизнь (о чем говорит теория отражения), а создает особую реальность. Художественная реальность может быть параллельна истории, но она никогда не бывает ее слепком, ее копией.
«Искусство тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения В обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества В искусстве подобная форма поведения именуется «клише» Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется динамикой и логикой самого материала, предыдущей судьбой средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение Искусство в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является — а не уточнить ли нам Маркса? — именно клише» (Бродский 1991 С 9)
Художественная реальность непредсказуемо случайна. В «Египетских ночах» Пушкина, импровизируя на заданную Чарским тему («поэт сам избирает предмет для своих песен; толпа не имеет права управлять вдохновением»), импровизатор говорит:
- Зачем крутится ветр в овраге, Подъемлет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханье жадно ждет? Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен, На чахлый пень? Спроси его Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу Затем что ветру и орлу И сердцу девы нет закона '' Таков поэт как Аквилон, Что хочет, то и носит он — Орлу подобно, он летает И, не спросясь ни у кого, Как Дездемона избирает Кумир для сердца своего
(Пушкин Т VI 1957 С 380)
Для Пушкина художественный мир, создаваемый поэтом, произволен и непредсказуем Теория Пригожина о случайности и непредсказуемости истории может быть распространена на особо таинственный и случайный процесс, создания художественной реальности, рождающейся из хаоса во имя гармонии.
В сознании художника параллельно существуют первоэлементы (= атомы) сознания впечатления бытия, самопроизвольные фантазии, рожденные внутренними потребностями личности, ее индивидуальными особенностями. Однажды (непредсказуемо когда), «не спросясь ни у кого», эти первоэлементы сознания соединяются в смутный образ героя и обстоятельств. И дальше пошло: герой начинает действовать, обстоятельства «заселяются» взаимодействующими персонажами. Это и есть стадия хаоса, ибо рождается множество героев, персонажей, обстоятельств. «Выживают» (работает «естественный отбор»!) наипрекраснейшие: эстетический вкус художника отсеивает одних и сохраняет других. Хаос начинает жить по законам красоты, и из него рождается прекрасная, неожиданная художественная реальность. И весь этот процесс спонтанен и не вполне управляем самим художником. М. Цветаева писала: «Единственная цель произведения искусства во время его совершения — это завершение его, и даже не его в целом, а каждой отдельной частицы, каждой молекулы. Даже оно само, как целое, отступает перед осуществлением этой молекулы, вернее: каждая молекула является этим целым, цель его всюду на протяжении всего его — всеместно, всеприсутственно, и оно как целое — самоцель. По свершении же может оказаться, что художник сделал большее, чем задумал (смог больше, чем думал!), иное, чем задумал». (Цветаева. 1991. С. 81).