ВУЗ: Санкт-Петербургский государственный университет
Категория: Учебное пособие
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.02.2019
Просмотров: 5516
Скачиваний: 31
Автоматика, пришедшая на помощь человеку, часто освобождает оператора от необходимости наводить (а тем более переводить) фокус, определять оптимальную экспозицию и допустимый перепад яркостей. Даже плавная трансфокация осуществляется автоматически. И это расслабляет оператора, приучает к стандартным решениям, а в итоге его творчество приближается к любительскому, поскольку сегодня цифровая видеотехника становится доступной все более широкому кругу людей. Вероятно, необходимо какое-то время, чтобы творческие работники, привыкнув к почти безграничным возможностям новой техники, начали использовать ее творчески, виртуозно и выразительно.
За минувшее столетие технология создания аудиовизуального продукта пережила ряд этапов значительного изменения параметров съемочной техники и съемочных материалов, все больше приближая их возможности к возможностям человеческого зрения.
С другой стороны, некоторые объективы намного превосходят наше зрение по широте охвата пространства и умению мгновенно фиксировать все детали, другие – по способности запечатлеть то, что нельзя разглядеть невооруженным глазом. Никакой глаз не способен видеть удаленные предметы так, как их «видят» телеобъективы, разглядеть мелкие объекты так, как фиксируют их специальные объективы при макросъемке. В отличие от объективов, угол которых близок к углу нашего зрения, нестандартная оптика (широкоугольная, сверхширокоугольная, длиннофокусная, телеобъективы) способна в значительной мере изменять очертания объектов, характер перспективы и темп движения объекта. Получаемое с помощью такой оптики изображение, трансформирующее характеристики привычных нам объектов, именно в силу этого обстоятельства, способно нести эстетическую информацию.
Используя соответствующую оптику, оператор может усилить или ослабить линейную перспективу, сделать фон за персонажем предельно четким или, наоборот, расплывчатым, смягчить или сделать более жестким характер изображения. Мало того, благодаря своей динамической природе, кино- и телевизионное изображение при использовании той или иной оптики и различных оптических сред, может вносить в фиксируемую реальную действительность и более существенные изменения.
Наиболее приближены к восприятию нашего зрения так называемые нормальная, стандартная оптика, имеющая приблизительно то же фокусное расстояние, что и хрусталик нашего глаза (порядка 40-50 мм). Все остальные объективы так или иначе искажают привычную нам перспективу и скоростные характеристики движущихся объектов. Кроме того, человеческий глаз переводит фокус с одного объекта на другой спонтанно и совершенно незаметно (если, конечно, мы не делаем специального упражнения для зрачка, переводя фокус с очень близкого объекта на дальний). При переводе же фокуса объектива (особенно если объектив длиннофокусный) мы видим, как в кадре постепенно размываются очертания одного объекта и становятся четкими очертания другого (скажем, если на переднем плане мы видели какое-то розовое пятно, и вдруг оно превращается в прекрасный цветок, в то время как основное изображение становятся расплывчатым), и подобная динамика при переводе фокуса (как бы дыхание изображения), имеющая мало что общего с особенностями нашего зрения, способна доставить нам эстетическое удовольствие.
Нередко перевод фокуса выполняет роль своеобразной указки, изобразительного акцента, когда фокус переводится с одного персонажа, находящегося на переднем плане на другого, находящегося в глубине кадра, или наоборот. Полная расфокусировка изображения может использоваться для перехода к воспоминаниям героя или к другому эпизоду фильма, который появится из нефокуса. Расфокусировка изображения после крупного плана героя в соответствующем контексте может означать, что он теряет сознание, и т.п. В известном фильме фон Триера «Танцующая в темноте» постоянная «переброска» камеры с одного объекта на другой, неоконченные панорамы и то и дело возникающая нефокусность как бы имитируют восприятие героини, точнее, дискомфортность ее восприятия окружающего мира из-за ухудшающегося зрения. В известном фильме «Иисус Христос–суперстар» ввод изображения в резкость из нефокусности или, наоборот, вывод изображения в нефокусность используются для обозначения нового эпизода или завершения предыдущего.
При использовании широкоугольных (короткофокусных) объективов перспективные сокращения наиболее заметны, а движения объектов из глубины пространства или в глубину пространства выглядят более динамичными и экспрессивными. Композиция, снятая широкоугольным объективом, особенно эффектна, если между сюжетно важным передним планом и объектом на заднем плане достаточно большое расстояние.
Короткофокусная оптика за счет широкого угла обзора и большой глубины резкости позволяет выстраивать глубинные мизансцены и производить любое панорамирование, осуществлять «внутрикадровый монтаж» («монтаж съемочной камерой»). В знаменитом фильме «Летят журавли» оператор Сергей Урусевский в большинстве эпизодов использовал широкоугольную оптику (f-22 и f-18), компонуя выразительные композиции и передавая глубину пространства, в котором происходит действие. Один из лучших эпизодов фильма – проводы на фронт добровольцев. Снятая широкоугольной оптикой с крана и с тележки длинными кадрами-панорамами эта динамичная сцена вызывает ощущение сопричастности: зритель как бы становится реальным свидетелем события и эмоционально сопереживает всему, что происходит на экране.
Использование длиннофокусной оптики, наоборот, уменьшает ощущение линейной перспективы, как бы спрессовывает, приближает друг к другу объекты, находящиеся на расстоянии друг от друга. Кроме того, данная оптика создает ощущение замедленного движения, если объект движется прямо на камеру. И когда режиссер и оператор хотят передать ощущение замедления, трудного преодоления пространства, они прибегают к помощи длиннофокусной оптики, снимая ею объекты, движущиеся на камеру или от камеры. Но если движущийся объект снимается сбоку, то длиннофокусная оптика, наоборот, создает ощущение ускоренного движения объекта в результате того, что фон за объектом движется более стремительно, чем при съемке любой другой оптикой. Опытный оператор и режиссер постараются учитывать этот эффект для того, чтобы кадры при монтаже не «разошлись» по темпу и характеру изображения.
Итак, использование того или иного объектива мотивируется не одним лишь желанием «расширить» или «сузить» границы кадра. Когда снимается камерная сцена, то смена оптики при съемке персонажей может производить впечатление неорганичности, потому что каждый объектив имеет свой угол обзора и внезапное сужение или расширение этого угла, сопровождаемое к тому же разной глубиной резкости, может восприниматься как «скачок».
С самого начала развития фотографии, а затем кино стало понятно, что есть объекты, которые сами по себе привлекательны для зрителя. Закат и восход солнца, стелющийся туман над водой, дымка в горах, симметричное отражение в воде красивого пейзажа, темные силуэты деревьев, пробивающиеся сквозь дымку лучики солнца, – все это, как говорится, ласкает наш взор, вызывает даже у самого равнодушного зрителя какие-то эмоции и действует даже на самое примитивное эстетическое чувство. Такого рода объекты специалисты называют самоигральной фактурой.
Столь же безотказно воздействуют на восприятие зрителей кадры со скачущими всадниками, несущимися машинами, самолетами и т.п. Сильное впечатление производят также съемки необычных объектов (малоизвестные экзотические уголки земли, оригинальные строения, экологические катастрофы, мощные водопады, гигантские волны прибоя и т.п.). Конечно, и такие кадры можно трансформировать с помощью соответствующей оптики, различных оптических сред или изменения кинематического режима камеры (скажем, снять закат солнца телевизионной оптикой, ускоренной съемкой – разбивающуюся о волнорез гигантскую волну, усилить впечатление от пейзажа, используя смягчающий фильтр и т.п.). Но чаще всего нестандартная оптика используется в том случае, когда требуется придать выразительность обычному, привычному нам облику объекта.
В 20-е годы прошлого века вошел в обиход термин «остранение» (автор его Виктор Шкловский), подразумевающий, что привычный образ того или иного объекта изменяется с помощью необычной точки зрения или неожиданного сочетания знакомых предметов и объектов. Этим приемом активно пользовались Александр Родченко, фотографировавший спортсменов, военных, монтажников в непривычном ракурсе, либо показывая необычную фазу застывшего движения, и Дзига Вертов, постоянно искавший самые необычные и выразительные верхние и нижние ракурсы съемки, производивший съемку движения с самых разных транспортных средств и вдобавок используя многократную экспозицию и другие виды специальных и комбинированных съемок.
Сегодня «остранение» объекта, создание необычного, эстетизированного или экспрессивного изображения чаще всего создается другими способами: с помощью специальных светофильтров, нестандартной оптики, ритмической организации кадра и, конечно, новых средств компьютерной обработки изображения, о чем подробней будет сказано в другой лекции.
В неигровых фильмах, особенно фильмах познавательного характера, главная задача которых – привлечь внимание зрителя, удивить его, заставить поразиться и восхититься многообразием мира, активное использование выразительных средств, достигаемых за счет применения необычной техники съемки, специальных видов съемки и комбинированных кадров встречается гораздо чаще, чем в других фильмах, телепередачах и мультимедийных программах. Большой популярностью у кино- и телезрителей пользовались и пользуются фильмы (они успешно распространяются также на видеокассетах и дисках DVD) «Микрокосмос» (“Microcosmos”) и «Птицы» (“Les Grands Migrants”), созданные французским режиссером Жаком Перреном и большой группой блистательных операторов. Успех этих картин обеспечили прежде всего уникальные съемки живой природы, произведенные с использованием новейших технологий. В картине «Птицы» это поразительные съемки птиц в полете, которые не могут не восхищать своей виртуозностью.
В фильме ««Микрокосмос» поражают воображение удивительные макросъемки, которые стали возможны благодаря появлению новой оптики и источников точечного освещения малых площадей. Фильм построен по принципу «монтажа аттракционов»: эпизод единоборства жука скарабея, катящего свой шар и с завидным упорством преодолевающего возникшее на его пути препятствие, сменяется эпизодом дождя, в котором дождевые капли, по отношению муравьям и божьим коровкам выглядят, как для нас – глыбы камней; за эпизодом с бесконечной вереницей ползущих друг за другом гусениц следует изобретательно снятый эпизод с фазаном, клюющим несчастных муравьев, и т.д. Апофеоз использования съемочной техники – финальный эпизод фильма – «рождение» комара. Крошечное существо, размером с булавочную головку занимает весь экран и подсвечено точечным контровым светом. Вначале мы видим лишь возвышающуюся над водой его голову, похожую на некое фантастической чудовище. Затем личинка начинает на наших глазах превращаться в комара. Неподвижные крылья его, подсвеченные сзади, делают его похожим на ангела с фресок Дионисия. Существо начинает с грациозностью танцовщика перебирать лапками и, наконец, исчезает в мгновенном полете.
Кроме макросъемки, в фильме «Микрокосмос» использованы и другие специальные виды съемки. Снятые цейтрафером цветы распускаются на наших глазах, мигом испаряется капля росы, толчками тянется вверх росток, хищный цветок поглощает попавшую в западню муху. Снятые рапидом капли, падающую в воду и на стебли травы, превращают обычное явление в танец природы. Особые узконаправленные микрофоны передают самые тихие, не уловимые ухом звуки живой природы.
Стилистику трех известных фильмов «Кояаникатси», «Повакация», «Накойкаци» (реж. Годфри Реджио, опер. Рон Фриске) определяют не только экзотические объекты съемок, производимых в основном в юго-восточной Азии, но, прежде всего, технология съемок. Оператор активно использует нестандартную (в основном длиннофокусную) оптику, а также ускоренную и замедленную съемки. В одном из начальных кадров фильма «Кояаникатси» «Боинг», снятый телеобъективом с фокусным расстоянием порядка 1000 мм (съемка к тому же велась в несколько ускоренном режиме), направляется на посадку. Идущий прямо на зрителя самолет – весь в мареве от горячего воздуха и от отработанного топлива. «Боинг» садится на взлетную полосу; в этом же кадре другой самолет начинает разбег и медленно набирает высоту, направляясь на камеру, которая точно и плавно следует за ним. Весь кадр длится почти 4 минут и производит сильное впечатление именно благодаря использованию длиннофокусной оптики, которая дает возможность зримо ощутить плотную воздушную среду.
Когда длиннофокусным объективом снимается много объектов, движущихся на камеру друг за другом, то они более компактно, чем на самом деле, заполняют пространство и оказываются как бы спрессованными, искусственно приближенными друг к другу. В том же «Кояаникатси» едущие на зрителя по автобану автомобили сняты объективом с большим фокусным расстоянием, в результате чего создается впечатление, что машины как бы слегка приплюснуты. Окутанные горячим маревом, они, кажется, идут совершенно плотной массой, чуть ли не прижимаясь друг к другу. Режиссер часто использует длиннофокусную оптику и для создания оптической перспективы, размывая фон за снимаемым человеком и сосредоточивая внимание на его жесте и мимике.
Естественно, съемка длиннофокусной или широкоугольной а, тем более, сверхширокоугольной оптикой может быть уместной и выразительной, когда речь идет об объектах, знакомых зрителю. Подобно тому как пародия способна вызвать соответствующую реакцию лишь в том случае, если мы знакомы с оригиналом, который пародируется, так и сознательное искажение визуальных параметров объекта допустимо лишь в том случае, если мы хорошо знаем искажаемый оптикой объект. Если оператор снимает выставку новейших моделей автомобилей или не знакомый нам архитектурный объект, используя при этом нестандартную оптику, то зритель вряд ли получит правильное представление о дизайне автомобильных новинок или об эстетике архитектуры. И, наоборот, снимая привычные нам предметы, деревья или насекомых нестандартной оптикой, оператор может создать на экране как будто бы знакомый и в то же время новый, фантастический, необычный мир.
Когда появились первые объективы с переменным фокусным расстоянием (ОПФ), трансфокаторы и зумы, многие операторы стали по любому поводу использовать «наезды» и «отъезды», производимые с помощью такой оптики. Особенно злоупотребляли подобными приемами операторы, работающие на телевидении, – считалось, что бесконечное плавное изменение угла зрения объектива создает на экране динамику. Сегодня подобное бездумное использование объективов с переменным фокусным расстоянием считается дурновкусием, и хотя все видеокамеры оснащены «зумами», они чаще всего используются на практике как дискретная оптика.
Тем не менее, уместное и точное использование возможностей такого рода оптики дает очень интересные результаты, создавая на экране выразительный образ, если точно выражает авторскую идею.
Объектив с переменным фокусным расстоянием уместно использовать в том случае, если авторы хотят выделить существенный или сюжетно важный объект из общей среды, акцентировать на нем наше внимание. В одном из рекламных роликов вначале появлялся н на дальнем плане железнодорожный экспресс. Зум (zoom), обладающий возможностью двадцатикратного увеличения, медленно приближался к стремительно мчащемуся на фоне долины составу. Вот на экран один лишь выгон, за которым следует камера. Затем объектив в том же плавном темпе «наезжал» на окно вагона, и теперь уже можно было различить стоящую на столике бутылку с рекламируемым напитком. Подобное перенесение из огромного мира в макромир в пределах одного плана производит довольно сильное впечатление. Сегодня аналогичный прием взят на вооружение создателями виртуальных изображений с помощью компьютерных технологий, но по-прежнему производит соответствующее впечатление.