ВУЗ: Санкт-Петербургский государственный университет
Категория: Учебное пособие
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.02.2019
Просмотров: 5519
Скачиваний: 31
Производить съемки с рук, которые при этом создают впечатление плавного движения, позволяет все более совершенствующая система стабилизации «Стедикам», крепящаяся к камере. Вероятно, эта технология, позволяющая обходиться без операторских тележек и снимать в непростых условиях длинные планы (что технически доказал «Русский ковчег», снятый одним кадром), будет все чаще использоваться при съемке как игровых, так и документальных фильмов.
Но вернемся к разговору об экранном пространстве и времени. Хотелось бы подчеркнуть еще один момент, связанный с восприятием экранного пространства: оно воспринимается по-разному при просмотре аудиовизуального произведения на большом экране в кинозале и зрителем, сидящем у домашнего телевизора. Еще 20-30 лет назад эти различия были очевидны и определенны. Происходящая на наших глазах конвергенция кино и телевидения, о которой более подробно будет сказано позже, приводит к тому, что, с одной стороны, происходит активный процесс увеличения размеров экрана телевизоров и резкого улучшения качества изображения, а с другой – расширяется сеть мультиплексов, экраны в которых имеют не очень большой размер.
Постепенно внедряемое сегодня телевидение высокой четкости (ТВЧ) создает на плоском телеэкране и на плазменных панелях изображение, позволяющее зрителю рассмотреть мельчайшие детали, а так называемое «цифровое кино» посылает на киноэкран изображение, снятое на телевизионной технике HDV, дающей высококачественное изображение размером в 10 и 15 метров по горизонтали. Мало того, на тот же киноэкран при такой технологии можно посылать изображение высокой четкости, принимаемое через телевизионный кабель или Интернет. Но, тем не менее, в быту будут оставаться телеэкраны малых размеров и восприятие экранного изображения на них будет носить несколько иной характер, чем на больших экранах.
Что же касается категории времени и пространства применительно к электронным средствам коммуникации, то, как справедливо считал М. Маклюэн, электронная связь низвергла господство "времени" и "пространства", она втягивает нас немедленно и беспрестанно в заботы всех других людей и ведет к информационной глобализации. «Всемирная деревня», в которую превращается населяющее Землю человечество, все больше ощущает себя в едином времени и пространстве. Хотя, конечно же, это ощущение – тоже иллюзорное, виртуальное, потому что, посылая друг другу сообщения, мы остаемся в этот момент на своем месте, и пространство и время на самом деле преодолеваем не мы, а технические приспособления, посылающие и принимающие аудиальные и визуальные сигналы.
Лекция десятая. Технология плюс творчество
Самым существенным отличием кинематографа, телевидения и всех видов аудиовизуального творчества от других видов искусств по-прежнему является то, что творческие возможности кино, телевидения и любых мультимедийных произведений тесно связаны с развитием науки и техники.
Диалектика взаимовлияния и взаимообогащения технических средств и творческих решений при создании АВП проявляется прежде всего в том, что каждый новый этап развития аудиовизуального творчества вызывает к жизни новые идеи, требующие новой технологии их воплощения; появление же очередных технических новинок, в свою очередь, побуждает режиссеров, операторов и художников на новые творческие поиски и решения.
Поскольку создание любого АВП представляет собой комплекс экономических, творческих и технических составляющих, то в определенные моменты может доминировать одна из этих составляющих. Как уже упоминалось, монтаж возникает вначале по экономическим и технологическим причинам и только затем становится одним из неотъемлемых художественных средств экранных искусств. Появление операторского крана (от английского crane, что значит «журавль») также во многом мотивировалось экономическими причинами: их применение позволило экономить время и средства, которые уходили бы на создание приспособлений, необходимых для съемки с верхней точки.
Но одновременно появление операторских кранов сразу расширило творческие возможности операторов: с помощью этой техники стало возможным производить сложные траекторные съемки; плавно следовать за актером; переходить в пределах одного кадра от крупного плана или даже детали к общему и наоборот и т.п. Возможность производить разнообразную съемку с движения раскрепостила камеру, расширила экранное пространство и привела кинематографистов к интереснейшим находкам, связанным с использованием внутрикадрового монтажа.
То есть необходимость оптимизировать процесс создания фильма с точки зрения производственно-экономической, как правило, тесно переплетается с собственно творческими задачами. По мере развития техники и технологии производства АВП, процесс создания экранного произведения, с одной стороны, облегчается и удешевляется, а, с другой, – это способствует расширению диапазона творческих приемов, используемых при съемке и при последующей обработке отснятого материала. Чем совершенней становится техника, тем больше она предоставляет возможностей создателям АВП передавать все богатство впечатлений от окружающего нас мира, но, вместе с тем, заставляет их работать все более изобретательно и виртуозно.
Конечно, любая технология является лишь средством создания того или иного продукта. Но для такого продукта, как аудиовизуальный, технология его производства и доставки потребителю имеет особое значение, потому что в данном случае это определяет не только технические, но и художественные характеристики экранного произведения.
Производство любого аудиовизуального продукта – это не просто механическая фиксация действительности, подобно съемке телекамерами, установленными в супермаркетах или в подъездах, всего того, что попадает в поле их обзора. Режиссер, журналист, оператор, художник выбирают оптимальную точку съемки, компонуют изображение, заключенное в пространство, ограниченное горизонтальными и вертикальными рамками; освещают объект тем светом, который считают наиболее уместным; заботятся о колористическом решении фильма, телепередачи, мультимедийной продукции. Хороший оператор, благодаря своему искусству и блестящему владению техникой съемки, способен придать даже немудреному сюжету фильма значимость и эстетическую самоценность. Плохая же, рыхлая, непродуманная композиция, случайные точки съемки, безграмотное освещение способны загубить самый интересный и оригинальный драматургический замысел.
Сегодня, спустя сто с лишним лет с того дня, когда луч проектора впервые бросил на экран движущееся изображение, все очевидней становится определенная зависимость между развитием технического прогресса (освоением новых технологий съемки, последующей обработки материала и способов доставки аудиовизуального продукта потребителю) и способами эстетического воздействия аудиовизуальной информации на зрителя-слушателя.
После экспериментов Жоржа Мельеса становится понятно, что техника и технология для «десятой музы» являются неотъемлемой частью творчества в новом виде искусства. Если писателю достаточно пера и бумаги, художнику – холста и красок, театру – хотя бы одного актера, то создание любого фильма или телепередачи требует целого комплекса аппаратуры – съемочной, осветительной, звуковой, монтажной, не говоря о лабораторной обработке, получении спецэффектов и т.д.
Сегодня, когда на наших глазах внедрение в сферу аудиовизуального компьютерных технологий меняет привычную эстетическую парадигму, нельзя не заметить, что техническая составляющая кино, телевидения, Интернета вносит существенные коррективы в информационные процессы в целом и в характер эстетической информации, в частности.
Основная тенденция, которая характеризует развитие техники фиксации изображения и звука, заключается в стремлении максимально приблизить возможности очередного поколения этой техники к персептивным возможностям человека.
Процесс улучшения параметров техники и материалов, фиксирующих изображение и звук, так же, как и становление всех средств массовой информации и коммуникации, развивается по экспоненте. Если на существенное повышение чувствительности первых фотоматериалов ушло порядка полувека и почти столько же – на создание трехслойных цветных материалов, то за последние 20 лет чувствительность фотоматериалов увеличилась многократно; значительно улучшилась цветопередача; созданы гораздо более совершенные и светосильные объективы; настоящий прорыв сделан в улучшении качества звукозаписи и видеозаписи. С каждым десятилетием параметры аудиовизуальной техники все больше приближаются к восприятию человеческого глаза и уха. Достаточно сказать, что чувствительность цветных кинопленок за последние полвека удалось увеличить более чем в 50 раз.
Каждый профессионал, работающий аудиовизуальной сфере, понимает, что создание на экране иллюзии реальной жизни – не самоцель, а лишь одно из средств повысить убедительность художественного образа, потому что, повторяю, между искусством и реальностью всегда будет существовать определенная дистанция. И все же кино (а затем и телевидение) в силу своей фотографической природы изначально тяготело к предельно адекватной передаче фиксируемой действительности. Повышение светочувствительности пленок и создание объективов с улучшенными характеристиками направлено было на получение наиболее четкого, передающего полутона изображения.
Самые первые попытки воспроизвести фотографическим способом цвет в кино начинаются уже в начале XX века, но в силу технологической сложности использования двухцветного аддитивного метода процесс внедрения цвета в кинематографе надолго затормозился.
Первые по-настоящему цветные фильмы на трехслойных материалах Агфаколор и Техниколор были сняты и тиражированы лишь в конце 30-х годов прошлого века. Постепенно на первое место по качеству цветовоспроизведения и по технологичности выходят пленки фирмы “Кодак”, завоевавшей сегодня почти весь мир.
Сегодня, благодаря значительному повышению чувствительности цветной пленки и видеоаппаратуры, совершенствованию осветительной и другой техники, отпала необходимость снимать большое количество эпизодов в павильонах кино- или видеостудий. Немалую роль здесь, конечно, сыграл и экономический фактор (в наши дни съемка в павильоне обходится гораздо дороже, чем в естественных декорациях), но и художественная убедительность среды, в которой происходит действие, тоже играет здесь не последнюю роль. Современные кино- и видеофильмы сплошь и рядом снимаются сегодня в реальных интерьерах, а так называемый «холодный свет» позволяет производить съемку даже во дворцах без риска повредить уникальные интерьеры и антикварные предметы.
Электронные способы фиксации изображения пока что значительно уступают киноматериалам в способности передавать шкалу яркостей, поэтому видеооператоры стараются избегать больших контрастов освещения. Но улучшающееся с каждым годом качество воспроизведения изображения, получаемого с помощью цифровых систем, позволяет надеяться, что в ближайшее время широта воспроизведения яркостей и здесь значительно увеличится. Немаловажно и то, как передается шкала яркостей на телевизионном экране. Появление плазменных панелей, работающих на жидких кристаллах, способствовала адекватной светотональной передаче эпизодов, снятых в низкой тональности и появлению глубокого черного тона, чего невозможно достигнуть в телевизорах с обычным кинескопом.
Миниатюризация современной видеоаппартуры и дистанционное управление ею позволяет снимать в любых местах, эффективно использовать при необходимости метод «скрытой камеры», снимать животных в естественных условиях, открывать все новые и новые тайны природы.
Повышение чувствительности кинопленок, а затем появление портативной синхронной съемочной техники большое значение имели для документального кино и телевидения. В конце 1950-х годов западные кинодокументалисты переходят на съемку репортажей гораздо более компактными и менее шумными 16-мм камерами. Появление портативных магнитофонов швейцарской фирмы «Награ», обеспечивающих синхронность записи звука с киноизображением, благодаря использованию пилот-тона, сделало возможным производить оперативные съемки не только со штатива, но и с рук с записью полностью синхронного звука. Повышение чувствительности кинопленок позволило свести использование осветительных приборов до минимума, а широкое внедрение телеоптики сделало возможным производить съемку методом «скрытой камеры».
В 1964 году известный американский кинодокументалист Ричард Ликок размышлял о том, как влияет технология на качество документальных съемок. Чем меньше и легче камера, чем она бесшумней работает и чем меньше освещения требуется для съемки, считал он, тем естественней ведут себя люди перед камерой и тем виртуозней стновится работа оператора-документалиста.
О виртуозной съемочной камере мечтал и знаменитый французский кинодокументалист Жан Руш: «Камера будущего, камера, о которой я мечтаю, потребует определенное число жестов-рефлексов: основной прицел указательным пальцем, диафрагма и т.д. Все это, впрочем, будет сделано, может быть, автоматически. Тогда вы будете полностью свободны, свободны в том смысле, что будете делать свою работу не только в зависимости от того, что происходит, но и в зависимости от того, что вы хотите там показать».
Пожелания Р. Ликока и Ж. Руша полностью сбудутся спустя два десятилетия: инженеры создадут видеокамеры, работающие абсолютно бесшумно и записывающие звук синхронно с изображением; появятся узконаправленные микрофоны и радиомикрофоны-петлички, которые вообще незаметны; экспозиция и наводка на резкость будут полностью автоматизированы. Использование же минимальной осветительной аппаратуры, а то и вообще ее отсутствие позволило преодолеть зажатость и определенную искусственность поведения героев документальных фильмов, которых раньше приходилось снимать, направляя на них мощные осветительные приборы.
То есть самые смелые мечтания документалистов сегодня оказались реализованными. То, что еще недавно требовало от них неимоверных усилий (установка тяжелой синхронной аппаратуры, большого количества осветительных приборов, последующая синхронизация при съемке ручными камерами, лимитированный расход кинопленки), современным теледокументалистам дается несравненно легче: звук синхронизируется с изображением сразу же, в видеокамере, поскольку пишется на ту же ленту, что и изображение; чувствительность видеосъемочной техники достаточно высока, чтобы фиксировать изображение даже при минимальном освещении; аппаратура оснащена автоматическим режимом наводки на фокус, определением экспозиции и установки оптимального уровня звука.
Но, в отличие от 1960-х годов, когда произошел мощные прорыв в документальном кино (при том что аппаратура была еще весьма несовершенна), сегодня трудно назвать документальные кино- и видеофильмы, которые стали бы художественным открытием. А, может быть, как раз преодоление технических трудностей и ограниченное количество пленки помогало документалистам делать творческие открытия? Например, сегодня небольшие бесшумные камеры и радиомикрофоны позволяют совершенно легко производить съемку методом «скрытой камеры». Однако фильмов, равных «Взгляните на лицо» (режиссер П. Коган, оператор П. Мостовой), «Катюша» (реж. В. Лисакович, оператор А. Левитан) или «Старше на 10 минут» (режиссер и оператор Г. Франк), которые снимались громоздкими синхронными кинокамерами, пока что не видно. Вероятно, здесь мы сталкиваемся с определенным парадоксом: легкость проведения видеосъемок привела к тому, что многие видеодокументалисты пошли по пути минимизации усилий, не утруждая себя определением единственно верной точки зрения, выбором особого освещения для каждого объекта, поиском интересного приема подачи материала.