ВУЗ: Всероссийский государственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова "ВГИК"
Категория: Книга
Дисциплина: Искусство
Добавлен: 07.02.2019
Просмотров: 10507
Скачиваний: 211
Philip Newell - Project studios
Филипп Ньюэлл – Project-студии
71
ширине помещения, выполненных из звукопоглощающего материала, поверх которых, если возможно, в
качестве мембраны накладывается слой материала наподобие "Acoustica Integral", "PKB2". Во всех
случаях полы делаются жёсткими - для обеспечения естественности звуков при разговоре внутри
помещения. На фото 15 показана контрольная комната, общие принципы конструкции которой были
проиллюстрированы на рис.24. Это контрольная комната студии "Добролёт" в Санкт-Петербурге в
России, оснащённая магнитофонами Alesis ADAT, микшерным пультом AMEK "Big" и мониторами
Reflexion Arts.
Звукопоглощающие "ловушки" обычно выполняются из пластифицированных листов, несколько
схожих с битумным кровельным рубероидом, которые действуют как полужёсткие мембраны. Они широко
доступны при плотности от 3 до 15 kg/m
2
и используются для акустического контроля. Более тяжёлые
сорта применяются для обеспечения звукоизоляции, а более лёгкие - для изменения акустики внутри
помещений (например, отражающих свойств и подавления резонансов). Вот некоторые их виды. Revac -
это сорт, широко используемый в Великобритании. Его разновидность, известную как S.L.A.M. (Semi-Limp
Acoustic Membrane - полужёсткая акустическая мембрана) - можно получить из Дании. Продукция от
фирмы Acoustica Integral SA, (Барселона, Испания) - является ещё одним вариантом.
Все вышеназванные материалы различаются по своему составу и структуре, но при этом все
выполняют достаточно схожие функции. В прошлом использовались некоторые разновидности
кровельного рубероида, в том числе и на БиБиСи, но кровельный рубероид является
легковоспламеняющимся материалом, а его свойства изменяются в зависимости от партии. Все
специальные изделия для контроля акустики изготавливаются из негорючих материалов. Но
звукопоглощающие ловушки подробнее будут обсуждаться в главе 11.
Оборудование в вышеописанных помещениях располагается таким образом, чтобы твёрдые
поверхности не «гасили» голоса работающих внутри них людей, но при этом не вызывали отражённых
сигналов, способных исказить звук от мониторов. Если мониторы устанавливаются заподлицо с передней
стеной, то она делается жёсткой и служит в качестве фактического продолжения передней панели
мониторов. Но при использовании произвольно установленных мониторов передняя стена должна
поглощать звук, чтобы предотвратить отражения сигнала на низких частотах, которые могут вернуться к
слушателю в противофазе с прямым сигналом, как уже ранее показывалось на рис.17.
Эти методы контроля акустики, которые будут описаны далее в 11-й главе, являются относительно
новыми при их применении в небольших пространствах. Это действительно значительный шаг в
создании условий для производства конечной продукции в помещениях, которые ранее считались
пригодными только для предварительной записи. Однако даже предварительная запись и
программирование становятся намного проще и приносят больше удовлетворения, если они
выполняются в акустически обработанных помещениях, как было описано ранее. Последующее
производство окончательной записи также упрощается. Когда условия мониторинга хорошие, многие
люди удивляются, насколько проще становится выполнение самых различных задач. И наоборот, при
плохих условиях мониторинга весь процесс звукозаписи становится похожим на лотерею.
Ссылки:
1 Newell, Philip R., Studio Monitoring Design, Focal Press, Oxford, UK, p. xvii (1995)
2 Newell, Philip R , Holland, K.R. and Hidley ,T., 'Control Room Reverberation is Unwanted Noise',
Proceedings of the Institute of Acoustics, Reproduced Sound 10, Vol. 16, Pan 4, pp. 365-73(1994)
3 Newell, Philip R. and Holland, K.R., 'Impulse Testing of Monitor Loudspeakers', Proceedings of the
Institute of Acoustics, Reproduced Sound 5, Vol. 11, Part 7, pp. 269-75 (1989)
4 dark, David, 'Precision Measurement of Loudspeaker Parameters', Journal of the Audio Engineering
Society, Vol. 45, No. 3, pp. 129-41 (1997)
5 Colloms, Martin, High Performance Loudspeakers, 5th edn, Chichester, UK, John Wiley & Sons(1997)
6 Duncan, Ben, High Performance Audio Power Amplifiers, Newnes, Oxford, UK (1996)
Библиография
Berwick, John, Loudspeaker and Headphone Handbook, 2nd edn, Focal Press, Oxford, UK, (1994)
Colloms, Martin, High Performance Loudspeakers, 5th edn, John Wiley & Sons, Chichester, UK, (1997)
Howard, David M. and Angus, James, Acoustics and Psycho-acoustics, Focal Press, Oxford, UK (1996)
Philip Newell - Project studios
Филипп Ньюэлл – Project-студии
72
Глава 6 Модульные цифровые многодорожечные магнитофоны
Одной из причин, вызвавших быструю эволюцию project-студий, стало изобретение модульных
цифровых многодорожечных магнитофонов, таких как Alesis ADAT и Tascam DA88. Это был огромный
шаг вперёд в обеспечении качества записи в этом ценовом диапазоне, но и у них были свои проблемы.
При решении простых задач они были очень удобны, но в условиях сложных коммутационных
соединений и в напряжённой рабочей обстановке студий они не всегда соответствовали этикетке
"professional", которую ставили на них некоторые производители.
Надо отметить, что техника, использующая стандарт VHS и созданная под очень
конкурентоспособную цену, с трудом может рассматриваться в качестве истинно профессиональной. Но
реклама кричала об ином! Поэтому многие люди воспринимали эти аппараты как профессиональные,
хотя "профессиональность" включает в себя намного больше, чем просто отменные характеристики.
Моё первое знакомство с магнитофонами ADAT в апреле 1993 года закончилось полным
провалом. К тому времени я только закончил строительство звукозаписывающей студии в Португалии из
семи помещений для Regiespectaculo в Amadora. Первая работа заключалась в сведении живого
концерта одной самых популярных португальских групп для телевидения. В первый день меня просто
попросили посмотреть, как идут дела и помочь с разрешением каких-либо неясностей. Несколько часов
инженеры звукозаписи, нанятые для выполнения этой работы, изучали автоматическую систему Amek
Supertrue и пульт дистанционного контроля Alesis BRC 'Big Remote Control' для трёх магнитофонов ADAT.
То ли от скуки, то ли из-за инстинктов, а частично и из-за понравившейся мне музыки я сам начал
хвататься за фейдеры микшера. Распределение обязанностей среди персонала сохранялось до тех пор,
пока некоторые члены группы не узнали о моём "послужном списке" проведения записей с живых
концертов и не услышали мой стиль сведения.
На моё первое восприятие магнитофонов ADAT оказал тот факт, что я не услышал заметного
шума, искажений или взаимных помех. Очень скоро я оценил гибкость работы с тремя магнитофонами в
24-дорожечном формате. К примеру, когда все 24 дорожки были задействованы и обсуждалась
возможность замены плохо звучавшей соло гитары, это выполнялось довольно просто без риска для
мастер-копий. Метод был прост: два ADAT-а использовались для копирования восьмидорожечной ленты
с "плохой" гитарой, затем мастер-копия откладывалась в сторону, на магнитофоны ставились две другие
мастер-копии плюс "клонированная" цифровая копия, после чего перезаписывалась гитара. Если всё
получалось, можно было продолжать работать с этим новым комплектом лент, так как цифровые копии
ничем в плане звучания не отличаются от мастер-копий. Если же перезапись не удавалась, то можно
было просто вернуться к первоначальной мастер-копии, а запасные копии использовать для других
целей. К концу этой работы я был под большим впечатлением от концепции ADAT.
6.1 Свидетельство очевидца
В июне 1993 года меня попросили организовать запись большого концерта под открытым небом в
Лиссабоне на стадионе футбольного клуба "Спортинг" Alvalade. В течение восьми часов должно было
выступить шесть коллективов. Коммутация инструментов была сложной. Перерывы между
выступлениями планировались не более 10 минут и мотивировались они в основном необходимостью
избежать перевозбуждения сорокатысячной толпы на страшной жаре. Для охлаждения людей при
тридцатиградусной жаре часто использовались пожарные гидранты. Две группы записывались
национальным телевидением, а остальные четыре - коммерческими компаниями. Мы решили
использовать шесть ADAT-ов, пять из которых были синхронизированы в 40-дорожечное записывающее
устройство, имеющее тайм-коды для простоты монтажа. Шестой магнитофон был в запасе. На него
записывались аплодисменты во время перерывов, пока на других менялись кассеты, т.е. примерно
каждые 40 минут. При необходимости этот магнитофон мог быть синхронизирован с использованием его
собственного таймера и тайм-кода, установленного на BRC. И снова система подтверждала свою сверх-
гибкость. Единственным недостатком была необходимость предварительного форматирования для
такого большого концерта кассет в количестве 120 штук.
6.1.1 Проблемы форматирования
Так как до самого дня концерта не было возможности арендовать дополнительные магнитофоны,
можно было использовать только три аппарата из студии. Форматирование 120 лент означало 40
прогонов по 40 минут при форматировании трёх лент одновременно на каждом магнитофоне. С учётом
времени на перемотку и смену кассет этот процесс должен был занять свыше 30 часов. Когда кассеты
наконец прибыли от поставщиков, оставалось только два дня до начала. Мой опыт и опыт других людей
подсказывали, что кассеты могут отказать при первом прогоне, просто остановившись без всякой
видимой причины. Однако после форматирования это случалось очень редко. Более того, на
магнитофонах со старым программным обеспечением 3.01, которые мы использовали, ленты иногда
упрямо не хотели форматироваться. При этом требовалось от 10 до 15 попыток включения их в режим
форматирования с перемоткой после каждого фальстарта. Выяснилось, что проблему можно решить,
установив ранее отформатированную ленту на мастер магнитофон и подавая затем сигнал включения
Philip Newell - Project studios
Филипп Ньюэлл – Project-студии
73
другим магнитофонам на форматирование, что они сразу же делали. После десяти секунд
форматирования машины выключались, мастер-копия снималась и заменялась на одну из
десятисекундно отформатированных лент, а на её место ставилась чистая лента. После этого
форматирование шло без проблем. Это было одно из многих странных качеств магнитофона,
проявившееся со временем.
Форматирование можно провести и в процессе записи, если лента будет записываться
беспрерывно от начала до конца, что и происходит при живой записи концерта. Но, учитывая проблемы,
возникшие при пробном форматировании, было решено провести предварительное форматирование
всех лент перед концертом. По крайней мере, тогда мы могли иметь некоторую уверенность, что все
ленты будут работать от начала до конца, и запись будет протекать без проблем.
Я решил взять все три магнитофона в отель, где я мог, загорая на балконе, уходить в тень
каждые 40 минут для смены отформатированных лент. Все шло очень хорошо до вечера первого дня, как
вдруг один из магнитофонов внезапно высветил сообщение "protect" на кассете с неснятой планкой
защиты от перезаписи. Не реагируя на самые разные кассеты, магнитофон упрямо высвечивал
сообщение "protect". Учитывая позднее время, 21 час по местному времени, я вскоре вычислил, что на
оставшихся двух магнитофонах отформатировать ленты в срок я не успею. Поэтому я решил позвонить в
Лос-Анджелес. Сначала проблема была в том, что в инструкции по эксплуатации имелся только один из
тех американских "бесплатных" номеров, которые совершенно бесполезны при звонках из-за пределов
США. Благодаря счастливой случайности я нашел журнал с обозрением, посвящённым магнитофону
ADAT, в котором был нужный телефонный номер.
6.1.2 Непрофессиональное техническое обеспечение.
Обычно американские компании с готовностью оказывают любую помощь. Поэтому я был просто
шокирован, когда на мою просьбу объяснить, что могло вызвать мою проблему с защитой от перезаписи,
мне как испорченная пластинка начали отвечать: "Сожалею, но политика нашей компании запрещает
разглашение подобной информации непосредственно пользователям". Отчаявшись, я сделал то, что
искренне ненавижу: я сказал, что если они не пошевелятся, то прочтут об этом случае в международной
прессе. После этого меня трижды попросили подождать, а потом снова сказали, что политика компании
неизменна. Я объяснил, что в обеспечении этого концерта задействовано свыше 100 технических
специалистов из разных стран, и т.п. В конце концов, меня соединили с кем-то, кто связан
непосредственно с производством. Тот в частном порядке указал мне решение моей проблемы. В
течение 10-ти минут все три магнитофона работали опять. Я узнал также, что эта проблема состояла в
хорошо известной ошибке изготовителя. По ходу я получил и другую информацию, которая была
чрезвычайно важна для моего комплекта из пяти синхронизированных магнитофонов, но которая нигде
не была упомянута в руководстве. Например, что при использовании магнитофонов с различным
программным обеспечением в качестве ведущего необходимо всегда использовать аппарат с самым
старым программным обеспечением, так как более старые версии программного обеспечения могут не
понимать команды от магнитофона с более новым программным обеспечением. Сейчас это уже известно
многим, но тогда эти магнитофоны ещё были новинкой, и мы все были в совершенном неведении.
Ответ из отдела реализации производителя на мои вопросы был официальным: "Свяжитесь со
своим местным дилером". Но в 9 часов вечера его офис был закрыт. Мы не могли терять 12 часов, иначе
бы потом не успели отформатировать ленты даже на трёх магнитофонах. И вообще, в некоторых
отдалённых местах от консультаций с Вашим местным дилером пользы столько же, как и при обсуждении
этой проблемы с местным астрологом.
А как же быть тогда со словом «professional», гордо напечатанным на передней панели каждого
магнитофона? Обычно это слово не обязательно предполагает супер-качество характеристик и больше
относится к тому, что аппарат предназначен для многолетней надёжной работы при неблагоприятных
обстоятельствах. Ещё более важно, что оно предполагает предоставление отменного технического
обеспечения, когда доброжелательные, знающие люди готовы оказать Вам любую помощь, какую только
в силах либо лично, либо по телефону.
Раздражённый всем этим, я написал письмо в журнал Studio Sound, где оно было опубликовано в
октябре 1993г. Даже не пытаясь получить конструктивный ответ от производителя, один из главных
импортёров этой техники позвонил в редакцию, угрожая убрать всю рекламу за то, что журнал осмелился
напечатать такое критическое письмо. Другой импортер (по крайней мере, один из тех, кто вырабатывает
политику компании) заявил, что я не должен такое говорить, потому что это может повлиять на объёмы
их продаж.
Таким образом, существенное значение приобретал вопрос: "Уместно ли рисковать, используя
это оборудование во время записей дорогостоящих и уникальных музыкальных событий, если оно не
обеспечено необходимым техническим обслуживанием?" Вопрос касался не столько того, является ли
ADAT профессиональным, а того, примут ли его производители профессиональное отношение и
подходы. Должен заметить, что я знаю много владельцев модульных цифровых многодорожечных
магнитофонов других производителей, которые тоже были оставлены в столь беспомощном положении
при возникновении проблем.
Тем не менее, несмотря ни на что запись концерта на стадионе Alvalade состоялась, как и было
Philip Newell - Project studios
Филипп Ньюэлл – Project-студии
74
запланировано. Записанный материал был использован в трёх телевизионных шоу, трёх коммерческих
программах и, по крайней мере, на одном компакт-диске.
Запись прошла успешно. Было только две незначительных проблемки. Первая состояла в том,
что для запуска пяти магнитофонов могло потребоваться где-то от 4 до 17 секунд. Однако мы потеряли
только вокальное вступление одной из песен за весь день записи, и в случае необходимости не
составило бы проблем переписать его. Вторая проблема, когда две кассеты Maxell не включились на
запись, не может быть отнесена на счёт производителя. В инструкции чётко были указаны
рекомендованные для применения ленты. Но в то время за четыре дня найти в Португалии 120
рекомендуемых кассет было нереально. Поэтому покупались все подходящие кассеты, в т.ч. и других
производителей. Интересно, что эти две отказавшие кассеты работали прекрасно после
переформатирования и неоднократных проверок в течение следующей недели. Из-за чего это
произошло, мы так и не узнали. Вероятно, что-то случилось при первоначальном форматировании:
процесс форматирования прекратился, а магнитофоны почему-то продолжали работать и перемотали
ленту до конца.
Сами записи были очень хорошими. Отличное соотношение сигнал/шум магнитофонов ADAT
позволило обеспечить хороший динамический диапазон, что очень важно при записи лишь частично
отрепетированного концерта. Даже когда уровень сигнала опускался ниже запланированного, уровень
шума оставался по-прежнему достаточно малым для вполне нормальной работы всей аппаратуры. В
течение следующих шести месяцев я использовал магнитофоны ADAT для записи различных
музыкальных коллективов - от рок-групп до вокальных ансамблей и струнных групп оркестров. И у меня
не было претензий по качеству какой-либо из этих записей.
6.2 Проверка качества и выставление уровней
Вскоре после Рождественских праздников 1993 года меня попросили записать три концерта в
культурном центре de Belem в Лиссабоне. Кроме нескольких приглашённых участников концерт в
основном проводился двумя известными пианистами, исполнявшими разнообразный репертуар
классической и джазовой музыки. Играли они на паре огромных концертных роялей Steinway, чудесно
настроенных, с проникновенным звучанием. В основном использовались микрофоны Schoeps CMC56
серии "Colette", по стереопаре над каждым роялем, и отдельная пара для аудитории. Также
использовались микрофоны AKG C451 под крышкой рояля и над центром аудитории для "заполнений",
когда это потребуется. Мы располагали специальной телевизионной контрольной комнатой для
установки звукозаписывающей аппаратуры и старой парой мониторов KLH Model 5 с очень чистым
звучанием, в комплекте с усилителем Crown PSA2.
В качестве микшеров использовались Mackie 1604, и в них заключена была первая дилемма.
Микшерные пульты Mackie имеют очень чистый канал прохождения сигнала и выходы,
оптимизированные под 0VU (1,23 В), т.е. уровень, который при его подключении к входам EDAC на
магнитофонах ADAT даст уровень сигнала на ленте на 18 dB ниже пикового уровня записи. Известно, что
для того, чтобы добиться наилучшего цифрового представления сигнала, повысив тем самым и
максимальное разрешение низкоуравневого сигнала, пиковый уровень записи должен быть на пол-
децибела ниже максимального уровня записи магнитофона. Для этого пульты Mackie должны выдавать
уровень на 18 dB больше своего номинального уровня выхода +4 dBm (1.23 В), т.е. +22 dBm. Такой
высокий уровень является критическим для микшеров Mackie, он очень близок к перегрузке. Где в таком
случае гарантия, что линейный усилитель микшера, работая на пределе, будет выдавать звук чистым и
без искажений? Было решено установить уровень -10 dBV на входе в ADAT, продолжая подавать сигнал
с выходов '+4' Mackie; сигнал, усиленный выходной линейкой микшера до «красного сектора»
индикаторов был близким предельному входному уровню ADAT-а. Надежда была на то, что включение во
входную цепь "-10" ADAT-а менее неблагоприятно скажется на звуке, чем усиление сигнала внутри
микшера на 18 dB выше номинального уровня.
Я не знаю, почему производители большей части цифровых магнитофонов не предусматривают
регуляторов уровня входного и выходного сигнала, как это делается на большинстве аналоговых машин.
Из приведённого примера видно, что при стандартном входе не так то просто установить оптимальный
уровень записи.
Я понимаю эту проблему так. При работе на микшерах с VU-индикаторами, обладающими
инерцией, пиковые уровни сигнала могут значительно превосходить усреднённые уровни. Поэтому
работа на уровне "до 0" такого индикатора вероятно потребует определённого запаса по уровню при
записи на ленту. Если при аналоговой записи при кратковременных перегрузках сигнал мягко и еле
заметно лимитируется и компрессируется, то при цифровой записи последствия таких перегрузок
приводят к сильным искажениям. Возможно, поэтому производители ADAT-ов обеспечили для них
определённый запас по перегрузке. С другой стороны, если микшер оснащён пиковым индикатором, то
отслеживать эти перегрузки и вносить коррективы можно прямо с микшера. Но и тут есть проблема.
Большинство индикаторов в микшерах на уровне +22 dBm давно находятся в зашкаленном состоянии.
Поэтому сигнал в основном будет находиться за пределами измерения индикаторов микшера, что делает
бесполезным отслеживание пиковых нагрузок. Более подробно об этом будет в следующей главе. А
Philip Newell - Project studios
Филипп Ньюэлл – Project-студии
75
здесь достаточно сказать, что отсутствие возможности контролировать уровень записи создаёт большие
неудобства.
Тем не менее, в Belem уровни записи были выставлены, а сигнал контролировался по
индикаторам ADAT-ов. Один пульт Mackie использовался для записи, а другой был подключен к выходам
магнитофонов в качестве пульта контроля. При таком подключении, когда магнитофоны находятся в
режиме «standby» и наличии линии контроля, вся цепь прохождения сигнала могла быть отслежена без
риска сделать неправильное или плохое соединение. А по окончании записи и включении магнитофонов
на воспроизведение можно было тут же проверить качество записи. Во время последней репетиции мы
сделали несколько пробных записей для проверки работоспособности системы. Всё выглядело
замечательно.
После первого двухчасового вечернего концерта я быстро перемотал ленту на одну из наиболее
волнующих частей концерта и включил магнитофон на воспроизведение. Во время записи я был под
большим впечатлением от динамики, чистоты и полноты звучания. И сейчас, за кулисами сцены, у меня
было полное впечатление, что я слушаю те же самые рояли, что и записывал. Звучание мониторов в
контрольной комнате было вполне естественным, хорошо передавалось настроение музыки. При первом
прослушивании замечалась небольшая потеря прозрачности и глубины звука в записи, но величина этой
потери была очень незначительной. Где-то после 10-ти секунд воспроизведения я перестал замечать
какие-либо различия.
В записях классической фортепианной музыки я участвовал с 1970 года, когда работал в
компании Pye Records, и по сравнению с обычным качеством воспроизведения с аналоговых
магнитофонов потери при воспроизведении с магнитофонов ADAT были минимальными. Принимая во
внимание стоимость магнитофонов ADAT и то, что каждый из них включал в себя 8 DA и 8 AD
конверторов (и это притом, что одна пара таких конверторов могла стоить столько же, сколько и весь
ADAT!), получалось, что соотношение цена/характеристики магнитофона ADAT было очень
впечатляющим.
Настоящее испытание состоялось несколькими неделями позже, когда мы прослушивали записи
для сведения и редактирования. Инженером сведения был югослав Бранко Несков, проработавший
долгое время в киноиндустрии. Вместе с нами были два пианиста (один из которых отыграл солистом два
концерта в Лиссабоне с Лондонским филармоническим оркестром с сэром Джорджем Соити (George
Soiti)). После того, как я и Бранко обсудили и установили базовый баланс прослушивания, пианисты
Педро Бурместер (Pedro Burmester) и Марио Лагина (Mario Laginha) уселись за микшерный пульт. Во
время записи эквализация не использовалась. А небольшое количество её при сведении было
обусловлено тем, чтобы устранить присутствующий на записи незначительный шум вентиляторов,
которые кто-то додумался включить в зале во время концерта.
Никто не комментировал качество записи, все находились в очень дружеской и взволнованной
атмосфере, и очень скоро пианисты начали "играть" с микшерным пультом. Мы с Бранко поняли, что они
слышат что-то очень близкое с тем, что они слышали во время концерта на сцене. К апрелю у нас имелся
альбом, составленный из трёх концертов и четырёх репетиций. Позднее было выполнено примерно 300
редакторских правок для компакт-диска. Ни разу мы не слышали критики от музыкантов в отношении
записанного звука их любимых роялей. Принимая во внимание предшествующие успешные записи рок-
групп, струнных и вокальных ансамблей, электронной музыки, которые я сделал с помощью ADAT-ов, эти
записи фортепианной музыки окончательно подтвердили высокое качество записи этих магнитофонов.
6.3 Чистка головки и другие проблемы.
На следующий день после фортепианной записи мы должны были начать запись одной поп-рок
группы, концерты которой должны были проходить в течение трёх вечеров. Как и в Alvalade в прошлый
июнь, предполагалось использование пяти магнитофонов на 40 дорожек. Мы высчитали, что для работы
пяти магнитофонов в течение трёх двухчасовых концертов (плюс запасной комплект кассет) нам
потребуется 65 кассет S-VHS. Не было уверенности, что форматирование кассет удастся выполнять в
каждый день записи. Поэтому ещё в дни подготовки к фортепианным записям, перед тем как идти на
обед, мы решили устанавливать по три кассеты на форматирование, чтобы загодя отформатировать как
можно больше кассет. По возвращении с обеда к нашему ужасу на магнитофонах мигали индикаторы
отказа, а на одном из аппаратов он горел почти постоянно. Так как рекомендованных кассет в требуемых
количествах достать в Португалии было невозможно, импортёры порекомендовали нам кассеты TDK. Но
они создавали очень много шума, и примерно 10% из них забивали головки.
В подобных случаях указания типа "не чистите головки самостоятельно" или "никогда не
применяйте какие-либо жидкости" в руководстве по техническому обслуживанию модульно-цифровых
многодорожечных магнитофонов совершенно не подходят. Телевизионные машины стояли на улице, а
концерт должен был начаться через час. В результате оперативного визита в аптеку появилась бутылка
спирта, и с помощью мягкой материи, относительно свободной от пуха, головки были очищены. Этот
эпизод снова возвращает нас к проблеме, когда изготовители называют свою технику
профессиональной, но инструктируют нас возвращать её дистрибьютору при любой проблеме. Очевидно,
в этом случае невозможно было отправлять магнитофоны для чистки головок за 300 км из Лиссабона в