«Я» отличаюсь от «другого».

Во-первых, каждый из нас занимает единственное место в бытие.

(внешний момент)

Во-вторых, «Я» совершенно иначе переживаю себя самого и Другого.

(внутренний момент)

В-третьих, особым моментом является переживание внешних и внутренних границ, поскольку «только в другом человеке дано мне живое, эстетически убедительное переживание человеческой конечности, эмпирической ограниченной предметности»

«Я» и «Другой» совершают действия, чтобы обрести себя и завершить другого.

1) Этические действия – поступки. Это те действия, которые объединяют меня и другого единым событием бытия. Они направлены на изменение этого события и другого как центра этого события;

2) Действия созерцания внешности, поступков «Другого»;

3) Эстетические действия. Они основаны на активном созерцании и сочувственном понимании. Особенность созерцания в том, что оно не выходит за пределы данности другого человека. Оно завершает, упорядочивает эту данность.

Вывод

Проблема «Другого» рассматривается именно со стороны современного искусства. Так как оно интерпретирует настоящее, для того, чтобы люди могли проще воспринять какое-то явление. Творцы в роли «другого» преобразуют настоящее, для того чтобы «Я» другого человека стало целым, законченным.

Вопрос 20. Метафизика места в ис-ве постмодернизма.

Из лекции:

Термин метафизика появился ещё в Древней Греции. Первоначально это слово обозначало сверфизику, сверхсмысл, больше физики. На протяжение развития человеческой мысли наполнение этого термина менялось, и чаще всего метафизика понималась как противоположность диалектики, в ней видели негатив. Культура постмодернизма возобновила интерес к метафизике. Метафизика стала пониматься в греческом смысле (как глубокий философский сверхсмысл).

Метафизика места – понятие связанное с философией Мартина Хайдегера.

Дазайн – «вот бытие». Это место в котором бытие встречается с человеком. Метафизика места – это диалог человека и мира. Метафизика места привлекает художников.

Из инета:

Метафи́зика (от др.-греч. τὰ μετὰ τὰ φυσικά — «то, что после физики»[1]) — раздел философии, занимающийся исследованиями первоначальной природы реальности, мира и бытия как такового.

«Метафизика места» вскрывает глубинный вопрос бытия человека, его мировоззрения, затрагивает не только исследователя, но актуализирует данную проблему в науке в целом. Место понимается как микромодель преосуществленности двух основополагающих данностей. Во-первых, как сверхчувственная форма бытия Абсолюта, истины. Бога. Во-вторых, как неразумная и разумная природы в сверхчувственных формах познания. Онтологические представления о сущем возводят нас к основам бытия, включающим реальные, природные и ирреальные, метафизические миры, беря в приоритет идеальное, божественное - сберегающее реальное. В метафизическом постижении места важную роль играет мое индивидуальное знание о мире. Моё индивидуальное (со)знание всегда внутреннее. Ретенциальное или актуальное, оно представлено в моем экзистировании здесь и сейчас. Мир и Я есть предельные значения. Мир -предельное значение в дискурсе универсального, общего, единого. Я -предельное значение в качестве конкретного. Именно опыт данного места я могу о-сознать в чувственной или в сверхчувственной форме. Метафизика места двояка. Во-первых, место контаминирует сверхчувственное, которое я постигаю в духовном опыте, в прозрении Божественного в повседневном своем бытии. Прозрить Бога в «просёлке», в месте, значит прозреть в Боге самому. Во-вторых, Я переживаю место чувственно, на базе чего строю свои логические конструкты - формулы, которые постигаются только в сверхчувственных формах, ибо они не могут переживаться чувственно. Метафизический опыт места темпорирован: от конкретно-чувственного к сверхчувственным формам познания сверхчувственного бытия. От отдельного, множественного к единому, универсальному.

---

Постмодернизм продолжает начатую неклассической философией традицию "критики M.", a именно - "ницшеанскую критику метафизики, критику понятий бытия и знака (знака без наличествующей истины); фрейдовскую критику самоналичия, т.е. критику самосознания, субъекта, самотождественности и самообладания; хайдеггеровскую деструкцию метафизики, онто-теологии, определения бытия как наличия" (Деррида). Предметом постмодернистской

критики становится, по выражению Делеза, "божественное бытие старой метафизики". Согласно программной позиции постмодернизма, современный "теоретический дискурс" призван окончательно "заклеймить… метафизические модели" (Джеймисон). Философия постмодернизма конституирует предметность своей рефлексии как опыт не бытия, но становления (см. Переоткрытие времени). - По оценке Сартром Батая как одного из основоположников постмодернистского типа философствования (см. Батай), его "оригинальность… в том, что он… поставил не на метафизику, а на историю". (Во многом аналогичные тенденции могут быть зафиксированы и в современном естествознании: отказ от попыток объединения единичных фактов в единую метафизическую систему в теории катастроф Р.Тома, синергетическое видение мира как конституируемое, по оценке Пригожина и И.Стенгерс, "за пределами тавтологии" - см. Неодетерминизм.) Дистанцирование от самой презумпции возможности М. выступает в качестве практически универсальной позиции постмодернистских авторов: Кристева отмечает, что "любая рефлексия по поводу означивания разрушает метафизику означаемого или трансцендентального эго" (см. Кристева, Означивание, Трансцендентальное означаемое); Деррида констатирует совершающийся постмодернизмом "поворот против метафизической традиции концепта знака" (см. Пустой знак); Фуко строит модель познавательного процесса как "максимально удаленного от постулатов классической метафизики" с ее презумпциями имманентности смысла бытию и его умопостигаемости в усилии незаинтересованного (так называемого "чистого") сознания и определяет современную когнитивную ориентацию как стремление "скорее к тому, чтобы слушать историю, нежели к тому, чтобы верить в метафизику" (см. Фуко, Генеалогия).

В контексте постмодернистской философии языка в принципе невозможно конституирование "метафизических концептов самих по себе": согласно позиции Дерриды, "никакой… концепт… не является метафизическим вне всей той текстуальной проработки, в которую он вписан". В рефлексивной оценке Кристевой используемый постмодернистской философией понятийный инструментарий выступает как "система обозначений, стремящаяся избежать метафизики". В контексте разрушения традиционного концептуального ряда объект - феномен - ноумен посредством фигуры "онтологической видимости" постмодернистская философия осмысливает себя скорее как "патафизика /начиная от "патафизики" А.Жарри - M.M./… как преодоление метафизики, которая определенно основана на бытии феномена" (Делез).

---

В условиях аксиологической приоритетности в современной культуре презумпции идиографизма (см. Идиографизм), в философии постмодернизма понятие "М." как фундированное идеями Единого, общности и универсализма вытесняется понятием "микрофизики" как программно ориентированного на идеи принципиальной плюральности, разнородности и отдельности (см. Постмодернистская чувствительность): например, в посвященном исследованию творчества Фуко сборнике "Microfisica del potere: interventi politici" (Италия, 1977) эксплицитно ставится задача исследования не "М. власти", но ее "микрофизики" (ср. с "микрополитикой" у Джеймисона и у Делеза - см. Событийность). В свете данных установок постмодернизм осмысливает свой стиль мышления как "постметафизический" (см. Постметафизическое мышление). Однако поскольку, по оценке постмодернизма, "история М." в определенном смысле есть и "история Запада", постольку - при программном радикализме постмодернистской антиметафизичности - "во всякой системе семиотического исследования… метафизические презумпции сожительствуют с критическими мотивами" (Деррида). (В качестве примера может служить использование концепта "Метафизическое желание" в философии Другого Левинаса - см. Другой,

Левинас, "Воскрешение субъекта"; аналогична, по оценке Рорти, "безнадежная" попытка конституирования Хайдеггером "универсальной поэзии" как специфического варианта М.) В контексте западной культурной традиции даже "общеупотребительный язык", согласно оценке Деррида, - "вещь не невинная и не нейтральная. Это язык западной метафизики, и он несет в себе не просто значительное число презумпций всякого рода", но, что наиболее важно, "презумпций… завязанных в систему", т.е. задающих жестко определенную парадигмальную матрицу видения мира.

В связи с этим свою задачу постмодернистская философия определяет как освобождение от этой жесткой однозначности (см. Тождества философия, Различия философия), ради которого "предстоит пройти через трудную деконструкцию всей истории метафизики, которая навязала и не перестает навязывать всей семиологической науке… фундаментальную апелляцию к "трансцендентальному означаемому" и к какому-то независимому от языка концепту; апелляция эта не навязана извне чем-то вроде "философии", но внушена всем тем, что привязывает наш язык, нашу культуру, нашу систему мысли к истории и системе метафизики" (Деррида).

В этих условиях сама критика М. может оказаться процедурой, выполняемой сугубо метафизически, и единственным методом, позволяющим избежать этого, является, согласно позиции Деррида, метод "косвенных движений и действий, непременно из засады", в силу чего постмодернизм последовательно подвергает деструкции практически все базисные презумпции самого метафизического стиля мышления (см. Ацентризм, Бинаризм, Номадология, Плоскость, Поверхность). (См. также Постметафизическое мышление, Метафизика отсутствия.)

---

Вопрос 21. Кинематограф как перцептивная модель современного мышления (Делёз)

Делёза прежде всего интересуют трансформации всеобщего культурного опыта кинозрителя, который он воссоздает в рамках современной культуры на базе немого и классического кинематографа, а также кинематографа новой волны и всевозможных киноэкспериментов. Визуальная ориентация современной культуры для него является основанной на неотрефлексированном 
опыте перцепции, и в «Кино» он показывает процесс становления этого коллективного опыта. Лежащий на стыке гносеологии и современной эстетики постмодерна, этот опыт впитывает в себя документальные, художественные, анимационные фильмы, киноклассику начала ХХ века и авангард. Делёз рассматривает кино и как внеязыковое зрелище, всегда связанное с проблематикой бессознательного, и как эксперимент с его языком, и как своеобразный «конструктор» для создания коллективного опыта восприятия. 
Кинематограф – жанр очень пластичный, открытый социальной, общественной и культурной проблематике, всевозможным техническим новинкам, непрофессиональному творчеству, языковым экспериментам. С момента своего появления кино привлекало к себе внимание исследователей и служило не только материалом для анализа, но и той базой, на которой строились новые концепции эстетического. Знаменитая фраза Гегеля о том, что искусства – своеобразные «органы философии», в которых на уровне материального воплощения проявляют себя первичные интуиции, обрела новую «кинематографическую» жизнь. Бергсон, Кракауэр, Беньямин, Метц, Базен, Делёз – для всех них кинематограф стал своеобразной территорией концептуализации новых эстетических и эпистемологических феноменов. 
Изучение изменений кино в его истории, интерес к сущности кино как культурной практике и сложному аудиовизуальному языку, наблюдение за современным кинопроцессом в сочетании с владением широкими возможностями философского подхода к проблематике и языку кинообразов позволяет не только отвечать на актуальные вопросы эстетики, но и делать 
прогнозы о путях развития поэтики кинематографа. Философскому осмыслению феномена кино и посвящена книга Делёза «Кино». Этот труд отличается определенной спецификой: во-первых, Делёз намеренно отвергает киноведческую терминологию, выработанную его предшественниками (на которых он, впрочем, активно ссылается), и использует свою, созданную 
на базе языка кино. Во-вторых, аналогичным образом он поступает с философским языком и понятийной системой, используемой в его предыдущих работах, – отбрасывает знакомое и создает принципиально новое. В каком-то смысле он моделирует тем самым свое отношение к кино: читателю предлагается начать познание «с чистого листа» и вместе с автором создать свой инструментарий, свою логику анализа, свой понятийный аппарат.
Кинематографические знаки, рассматриваемые Делёзом, отличаются от знаков живописи, фотографии, музыки, театра и других коммуникативных и культурных систем. В «Кино» они выступают как своеобразные водяные знаки мышления человека ХХ в., его эпистемологических и эстетических установок. 
При их разработке он ссылается на исследования Кристиана Метца в сфере семиотики кино и сложной системе кодов внешнего и внутреннего направления, отмечая при этом, что «существует потребность в двояком преобразовании семиологии… с одной стороны, образ нужно свести к аналоговому знаку, принадлежащему к высказыванию; с другой же стороны, необходимо кодифицировать эти знаки, чтобы на их основе обнаружить 
структуру языка» . При этом использование только подобного семиотического подхода представляется Делёзу ограниченным и порождающим отчуждение от языка кинематографической реальности, который изначально содержит в 
себе все необходимое для анализа и восприятия. Кинематографический 
опыт самодостаточен и изначально является подобием цельной философской системы, созданной из всего многообразия мирового кинематографа. 
Согласно позиции Делёза, кино как феномен является новой образной, мыслительной и знаковой практикой, которая при помощи философии должна превратиться в теорию и концептуальную практику. «Кино» становится редством кристаллизации этой практики, поиска ее формул в образах мышления современного человека. Эта работа не только о кино и «про кино», но и исследование становления мышления и восприятия на материале мирового кинематографа, сформировавшего – и Делёз это постоянно подчеркивает – образность сознания современного человека. Действительно, теория кино Делёза имеет больше отношения не к фильмам, а к тем мыслеформам и концептам, которые они породили. Сфера образности кинематографа в «Кино» работает на прояснение таких вопросов: чт.е.для современного человека3 время? Чт.е.восприятие? Что такое реальность нашего мира? В этой связи кино 
рассматривается не только в контексте других искусств, но в первую очередь – в общем контексте философского мышления XX в. «С изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир – собственным образом». Делёз рассматривает материю кинематографа как сферу, где 
человек может увидеть мир в становлении. Обращаясь к работам Ницше, Бергсона и Пирса, он изучает кинематографический образ как единство двух реальностей – физической (образ-движение) и психической (образ-время), которые осуществляются благодаря бергсоновской длительности, т.е. некоему впечатлению непрерывности движения в любой момент времени.Эволюция кинематографического мышления в той или иной форме рассматривается на протяжении всей книги. Делёз постепенно подводит читателя к выводу, что кино – это не язык (образов, знаков, технических приемов) и не речь, но безгранично пластичный материал для универсальной философской речи, предпосылка к ней. Кино – это современное человеческое восприятие, на которое можно взглянуть со стороны, это отражение образности языка и мышления. Гамма многообразных переходов между двумя основными типами образов рождают трансцендентальные движение и время. Иррациональная связь образов генерирует знаки, обозначающие невыразимое, принципиально нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное – все то, к чему тяготеет искусство конца ХХ в. и соответствующая ему имманентная киноэстетика Ж.Делёза .

---

Вопрос 22. Языки визуального. Влияние фотографии и кинематографа на способы анализа традиционных искусств.

• Проблема понимания кино как искусства глубоко изучена и разрабатывалась в работах известных российских и зарубежных ученых. В классических трудах С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Р. Арнхейма, Б. Балаша, 3. Крокауэра, Ю. Лотмана, Ж. Садуля, Е. Теплица, С. Фрей- лиха, М. Андронниковой и других была исследована специфика киноязыка (киновыразительность), его «корневая система», синтетическая природа, место среди предшествующих ему искусств. Отечественное киноведение получило свое дальнейшее развитие в исследованиях Н. Горницкой, И. Вайсфельда, Н. Зоркой, А. Казина, Л. Козлова, В. Михалковича, К. Разлогова, И. Шиловой и других.
  О языке кино.
  
  Развитие общей теории коммуникации и семиотики поставило в центр внимания ученых аудиовизуальные, в первую очередь экранные, системы общения. Искусство экрана, являясь частью этой полифункциональной сферы, не может быть понятым «без учета закономерностей общих для всех (в том числе находящихся и вне сферы искусства) форм аудиовизуального общения» [73, с. 7]. С развитием семиотики, рассматривающей экран как один из многих (пусть и важнейших) коммуникативных каналов, обозначилась тенденция в создании системы киноязыка, опирающаяся одновременно на последние достижения лингвистики, эстетики, психологии и некоторых других наук. Так, известны попытки переосмысления фундаментальных положений теории кино [55] в свете лингвосемиотических понятий (Р. Барт, Вяч. Иванов, Ю. Лотман, К. Метц, П. Пазолини, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), или в сфере общеметодологических философских проблем (В. Сальтини), или в объединении эстетики и психологии кино (Ж. Митри), или в связи с концепцией изобразительных структур в целом (У. Эко), или в сочетании эстетики, психологии и семиотики (Р. Беллур). Такие и подобные подходы, по мнению К. Разлогова [73, с. 19], оказываются правомерными на разных этапах анализа фильма: при анализе процесса создания фильма предпочтительнее членение У. Эко, при изучении восприятия смысла - подходы Р. Барта и т.д.
  
  Рассмотрение кинематографа в качестве одного из коммуникативных средств позволяет говорить о своеобразном кинематографическом языке, единицами которого могут быть названы пространственно-пластические (зрительные) и временные (словесно-звуковые) средства, в том числе жест, мимика, облик предмета, пространственные отношения (пейзаж, интерьер), цвет и свет, письменная и устная речь, музыка, шум. «Грамматикой» в таком случае является монтаж как совокупность способов связи и организации элементов аудиовизуальной коммуникации в целостную систему. В свою очередь, язык кинематографа по- лифункционален. Поэтому в пределах одного и того же аудиовизуального знакового материала возможно сопоставление разных языков. С одной стороны, это - и язык повседневного бытового общения (например, «Хроника дня», интервью или «жизнь врасплох» при съемке скрытой камерой), и язык научной коммуникации, чуждый экспрессивности и многозначности обыденной речи, стремящийся к четкости понятий и формулировок (например, киносъемка научного эксперимента, технологического процесса, учебный фильм, связанный с какой-либо областью научного знания, в определенной степени - научно-популярное кино), и язык делового, организационно-практического взаимодействия людей (например, учебные фильмы по заказу МЧС, фильмы-инструкции и т.п.); с другой - это образный, выразительный язык киноискусства. Все это дает нам основание сформулировать рабочее определение языка кинематографа как системы средств аудиовизуальной экранной коммуникации. Таким образом, комбинация элементов (единиц киноязыка) способна передавать и научное сообщение, и деловое взаимодействие, и повседневное общение людей, и в то же время выступать как язык художественный - образный язык киноискусства.
  
  Говоря об искусстве, мы будем исходить из того, что его специфика отнюдь не исчерпывается знаковостью. А образ, с точки зрения анализа художественной выразительности, представляющий собой, в понимании М.Б. Храпченко, структуру, надстраивающуюся над первичной системой знакообразования, передает серию «вторичных значений от конвенционально-символических до целостных

•  

---

Смотрите также файлы

• 240-08 МЧС Порядок.doc

• Лекции финансы.doc

• Шпоры.doc

• 19 билет проходка,выходка.doc

• ПРИМЕРНЫЕ ТЕМЫ ДИПЛОМНЫХ РАБОТ.docx