Файл: Ливанова - Эпоха возрождения.doc

Музыка а в в а а

Текст А В С D Е

1 2 3 4 5

Подобного рода музыкально-поэтическая композиция с ее четкой расчлененностью в известной мере близка к бытовым формам и менее характерна для развитых полифонических жанров более позднего времени. Вместе с тем единство целого обусловлено здесь отнюдь не только соотношением разделов и возвращениями их, но и самим характером мелодического развития. Пластичная, как правило, мелодика мадригалов и баллат может быть и более простой, более однородной внутренне (в упомянутой баллате Джованни да Фиренце), и более сложной, ритмически изысканной, многообразной, но ее естественное течение определяется последовательностью развертывания целого из общих интонаций, попевок, из опевания близких звуков, варьированного возвращения к уже звучавшему, словно кружения по спирали. И все это звучит в итоге как кантилена - сильнейшее свойство итальянского дара. Прекрасным примером такой развитой и выразительной мелодики может служить и двухголосный мадригал Якопо да Болонья «Fenice fu».

Качча занимает особое место среди музыкальных жанров итальянского Ars nova, поскольку с самого начала в основе ее был положен полифонический замысел (двухголосный канон с нижним контрапунктирующим ему голосом). В творчестве композиторов старшего поколения качча обычно присутствует, хотя примеров ее немного. У Ландини среди многочисленных произведений есть всего две каччи. В дальнейшем качча совершенно отступает на второй план, хотя среди произведений певца папской капеллы Николауса Дзахарие находим интереснейший ее образец, датированный примерно 1420 годом.

Примечательно, что полифонический склад каччи сложился под влиянием изобразительной природы жанра: канон двух верхних голосов передает как бы оживление и динамику охоты, погони охотника за зверем, науськивание собак, веселую перекличку голосов, радостные восклицания и т. п. Нижний голос не имеет текста и, по-видимому, является инструментальным (порой со звукоподражаниями - например, фанфары охотничьих рогов). На примере каччи Гирарделло «Tosto che 1'alba» с ее ярким поэтическим текстом хорошо прослеживаются особенности этого жанра, соотношение голосов в ансамбле, ритмическая энергия целого, гибкое следование за текстом в каноне. Замечено, что в качче каждый из голосов канона сообразуется по отдельности с басом, а между собой верхние голоса могут и диссонировать вплоть до образований малых секунд или септим на сильном времени. Из этого ученые заключают, что в качче, возможно, было ранее два голоса - верхний и бас, а второй, канонический был приписан впоследствии. Вряд ли! Если изъять из каччи канон - исчезнет и суть жанра. Вернее было бы заметить, что закономерностью каччи стали различные функциональные соотношения: 1) группы верхних голосов между собой (здесь в быстром темпе и при активности движения допускалась большая свобода); .2) одновременно звучащих голосов с инструментальным басом как общей основой.

Помимо каччи отдельные полифонические приемы изредка встречаются и в других жанрах того же времени. Так, у Гирарделло, который еще создавал и одноголосные произведения, можно заметить имитации в начале мадригала. Соединение нескольких текстов в мадригале или баллате (у Якопо да Болонья или Франческо Ландини) роднит их со старым мотетом. У Пьеро из четырех мадригалов два - каноничны.

Возможно, что современные представления о творчестве итальянских композиторов Ars nova далеко не полны. От одних авторов осталось больше произведений (Якопо да Болонья, Джованни да Фиренце, Гирарделло), у других известно всего лишь по нескольку композиций. Биографические сведения в большинстве глухи, обрывочны. В итоге личности художников мы ощущаем слабо. Один лишь Франческо Ландини ("Francesco Cieco", то есть слепой, как именовали его в то время) остался в истории именно как личность: его жизнь вкратце освещена у Филиппе Виллани, его редкостный талант и разносторонние знания блистали в избранном обществе флорентийских гуманистов, снискав славу при жизни. К сожалению, дата его рождения все же неизвестна (1325 или 1335?).

Родился Ландини во Фьезоле, близ Флоренции, в семье живописца. После перенесенной в детстве оспы ослеп навсегда. По словам Виллани, он рано начал заниматься музыкой (сначала петь, а затем играть на струнных инструментах и органе) - «чтобы каким-нибудь утешением облегчить ужас вечной ночи» (Di Francesco Cieco et altri musici fiorentini.- In: Vi11ani F. Le vite d'homini illustri fiorentini. Firenze, 1847, p. 46). Музыкальное развитие его шло с чудесной быстротой и изумляло окружающих: Он превосходно изучил конструкцию многих инструментов («как если бы видел их очами»), вносил усовершенствования и изобретал новые образцы. С годами Франческо Ландини превзошел всех современных ему итальянских музыкантов.

Особенно прославила его игра на органе, за которую он, в присутствии Петрарки, был увенчан лаврами в Венеции в 1364 году. По-видимому, к тому времени Ландини еще не был известен как композитор, а возможно, и сочинять начал лишь с середины 1360-х годов. Современные исследователи относят его ранние произведения к 1365-1370 годам. В 1380-е годы слава Ландинн как композитора уже затмила успехи всех его итальянских современников. В рукописном собрании, составленном в ту пору, находится 23 сочинения Якопо да Болонья, 19 - Джованни да Фиренце, 9 - Пьеро, по 5 - Гирарделло и Донато, 2 - Бартолино де Падуя - и наряду с этим 86 композиций Ландини!

Известно, что во Флоренции Ландини много общался с поэтами, писал музыку на тексты Франко Саккетти, сам сочинял стихи, участвовал как равный в ученых эстетических спорах гуманистов, среди которых были Колуччо Салутати и Луиджи Марсильи. В этой связи очень интересно для понимания его личности свидетельство автора «Виллы Альберти» - романа, в котором по впечатлениям очевидца описаны события, относящиеся, по-видимому, к 1389 году. В обществе, собравшемся на богатой вилле «II Рагаdiso» («Рай», «Райская»), Ландини находился среди представителей партии пополан, ценителей Данте и итальянской народной поэзии, читал свои латинские стихи в защиту «семи свободных искусств», а затем присутствующие пели и плясали под его игру на органе. В тексте романа упоминаются также имена Бартолино из Падуи и Никколо да Перуджа, что придает повествованию конкретную достоверность.

Скончался Ландини во Флоренции и похоронен в церкви Сан Лоренцо; на его могильной плите обозначена дата: 2 сентября 1397 года.

В течение долгого времени из сочинений Ландини были опубликованы лишь немногие. В наши дни известны 154 композиции Ландини. Среди них преобладают баллаты (91 двухголосная и 50 трехголосных). Мадригалов немного - всего 11 (из них 9 двухголосных) и 2 каччи. В целом творчество Ландини гораздо более многообразно, чем у других итальянских авторов Ars nova; несравненно более богато его образное содержание, более совершенна форма, более развито многоголосие, более индивидуальна стилистика. С одной стороны, композитор находит и удерживает характерные для него стилевые приемы, даже некоторые интонации, с другой же стороны, его творчество эволюционирует со временем, а в пределах каждого жанра он стремится испытать его различные возможности в разных произведениях. У Ландини уже есть свой авторский стиль, но совершенно отсутствуют стереотипы и не порывается связь с некоторыми «наивными» чертами раннего итальянского многоголосия. Иными словами, художественная значительность, можно сказать, авторитетность творчества «Слепого Франческо» нисколько не лишает его обаяния свежести.

На протяжении творческого пути Ландини склад его произведений в значительной мере полифонизируется (что особенно заметно в мадригалах), каноны появляются только в каччах, порой возникают имитации, нередко усложняется соотношение голосов (хотя наряду с этим остается в силе и равноритмическое, силлабическое изложение). Есть основания полагать, что Ландини в поздние годы испытывает и некоторое влияние французской полифонической школы, что в свою очередь приводит к большей ритмической изысканности многоголосия. В виде исключения мы найдем у него изоритмический замысел в мадригале («Si dolce non sono») или канон двух нижних голосов - как своего рода сопровождение к верхнему голосу, главенствующему в ансамбле (мадригал «De! dinmi tu»). Примечательно, что трехголосный мадригал «Musica son» является и трехтекстовым (как старинные мотеты): три достаточно самостоятельных голоса (самый малоподвижный - нижний) звучат с тремя текстами одновременно. Некоторая изысканность этого изложения связана, видимо, с темой произведения, прославляющего «сладостное и высокое» искусство музыки. Все сказанное характерно именно для трехголосных мадригалов; двухголосные у Ландини более специфичны для итальянского Ars nova, хотя и содержат порой имитации. Но как бы ни развивалось искусство Ландини, как бы ни совершенствовалось его полифоническое мастерство, ни обогащалась фактура его произведений, ряд определяющих признаков его музыкального письма остается в силе.

На первое место следует поставить у Ландини его мелодику: она почти повсюду несет главный образный смысл. Она может быть более проста в следовании за поэтическим текстом (как в песне), ритмически выдержана; может быть распевна, со своего рода фиоритурами (в типично итальянской манере), или интонационно драматизирована, или раздроблена на короткие фразы, словно поэтическая речь и т. п. Многое при этом зависит и от соотношения ее с другими голосами. Так, более простая мелодия в двухголосной баллате «Echo la primavera» строго и скупо, поддержана нижним голосом. Более развитая, с распевами (на традиционных, вплоть до нашего времени, интонациях «вздохов») мелодия в двухголосной же баллате «Amor con fede» поддержана в басу более редкими для нее опорами, что отлично выделяет и оттеняет ее фиоритуры, ее выразительные синкопы, всю ее тонкую эмоциональную линию. Однако не всегда мелодия столь безраздельно господствует над другими голосами. В большой трехголосной баллате «Muort ormai» два верхних голоса ведут как бы дуэт-диалог, отвечая один другому, дополняя друг друга, поочередно выступая на первый план. Эти смены происходят беспрестанно, а бас поддерживает целое, не стесняя подвижности мелодий, не опасаясь образовывать порой параллельные квинты даже с верхним голосом. Подобная роль баса, быть может, связана с тем, что он дублируется инструментом или даже может быть полностью заменен им. Впрочем, басовый голос бывает у Ландини и более развитым, более ощутимым в полифоническом ансамбле. Однако в принципе это не умаляет ведущей роли мелодики, характерной для его творчества.

При всех особенностях его эволюции, у композитора остается неизменным понимание целостности музыкальной формы, как ясно завершенной, четко расчлененной, пропорциональной в своих частях. Происхождение такой формы - бесспорно вокальное, связанное со структурой поэтического текста. При различных общих масштабах разделов обычно два раздела музыки, завершенные каждый каденцией, соответствует пяти разделам (строкам, двустрочиям) текста порядка А В В А А. Простота и цельность такой композиции, ее традиционно песенное происхождение особенно привлекали Ландини к баллате: более 90% произведений написаны у него в этом жанре, в который именно он ввел трехголосие. Членение на разделы (и внутри их - на фразы) побуждало композитора маркировать его четкими каденциями с завершающим созвучием октавы (или октавы с квинтой). Индивидуальный оттенок приобрели у него заключительные интонации в мелодии: плавное нисходящее движение от VII к VI ступени лада - и от нее прямо к основному тону. После Ландини такая каденция получила очень широкое и долгое распространение - и не только в Италии. Есть в ней что-то мягкое, поэтичное, даже не вполне договоренное. Спустя века (в музыке романтиков) эта интонация стала восприниматься как вопросительная.