Файл: Ливанова - Эпоха возрождения.doc

В чисто инструментальных жанрах Джованни Габриели предстанет перед нами как бы с других сторон своей творческой индивидуальности. Крупные масштабы, яркие тембровые контрасты, многосоставность формы - все, что так характерно и ново в его время для духовной музыки, - в итоге остается присущим "только ей.

Творческое воздействие венецианской школы, прежде всего в области крупных вокально-инструментальных форм, испытали на себе итальянские музыканты XVII века, в частности создатели оперы, например, в Риме, так или иначе сказалось оно и в творчестве Монтеверди. Однако этим отнюдь не ограничилась сфера влияния венецианцев. Их ученики в других странах, возвращаясь из Венеции к себе, принесли в немецкие центры, да и повсюду, где они затем действовали, вкус к многокрасочной вокально-инструментальной музыке больших форм. Со временем это направление, развиваясь, как бы влилось в стилевую систему барокко.

Некоторые итоги эпохи возрождения в других странах

История музыкального искусства и музыкальной культуры в целом представляет в каждой из западноевропейских (и не только западноевропейских) стран неоспоримый самостоятельный интерес, который возрастает по мере формирования той или иной нации. Однако полностью проследить за истоками и развитием музыкального искусства каждой страны в отдельности можно лишь в специальной работе крупного масштаба, основанной на первоисточниках, на изучении нотных рукописей и других архивных материалов, связанных с историей данной страны, находящихся по преимуществу в ее пределах и исследуемых обычно представителями ее науки. В том сжатом освещении истории музыкального искусства Западной Европы, которое возможно в нашей книге, прослеживается общий процесс творческого развития в его важнейших проявлениях, быть может неравнозначный для разных стран, но все же в конечном счете объединяющий их в большом поступательном движении.

Как именно сказалась эпоха Возрождения в других странах Западной Европы - помимо тех, о которых уже шла речь? Какие из важнейших творческих направлений эпохи так или иначе отозвались за пределами Нидерландов, Италии, Франции, Германии? Какие новые творческие тенденции выступили в этих исторических условиях? На примере нескольких выделенных нами стран станет ясно, сколь различными оказались судьбы музыкального искусства в эпоху Ренессанса в Испании - ив Чехии, в Англии - ив Польше. И все-таки, даже при существенном несходстве в общеисторическом положении этих стран на протяжении эпохи, они не остались изолированными от творческих идей или течений, профессиональных традиций или стилистики Ренессанса.

Оставляя пока в стороне всю область инструментальной музыки (чтобы затем осветить ее в целом), включим сначала в поле зрения жанры светского и духовного музыкального искусства, которые получили столь широкое развитие в Западной Европе - к тому же при значительной взаимосвязи разных ее стран.

В Испании признаки Возрождения вполне отчетливо проявились в XVI веке, а предпосылки для этого, по всей видимости, возникли еще раньше. Известно, что уже в XV столетии существовали давние и прочные музыкальные связи между Испанией и Италией, между испанскими капеллами и входившими в них певцами-композиторами - и папской капеллой в Риме, а также капеллами герцога Бургундского и герцога Сфорца в Милане, не говоря о других европейских музыкальных центрах. С конца XV века Испания, как известно, благодаря совокупности исторических условий (окончание реконкисты, открытие Америки, новые династические связи в пределах Европы), обрела очень большую силу в Западной Европе, оставаясь в то же время консервативно-католическим государством и проявляя немалую агрессивность в захвате чужих территорий (что в полной мере испытала затем на себе Италия). Крупнейшие испанские музыканты XVI века, как и ранее, находились на службе церкви. Они не могли тогда не испытать на себе воздействие нидерландской полифонической школы с ее сложившимися традициями. Уже говорилось о том, что выдающиеся представители этой школы не раз бывали в Испании. С другой стороны, испанские мастера, за немногими исключениями, постоянно встречались с итальянскими и нидерландскими композиторами, когда уезжали из Испании и работали в Риме.

Почти все крупные испанские музыканты рано или поздно попадали в папскую капеллу и участвовали в ее деятельности, тем самым еще прочнее осваивая коренную традицию полифонии строгого стиля в ее ортодоксальном выражении. Крупнейший испанский композитор Кристобаль де Моралес (1500 или 1512-1553), прославленный за пределами своей страны, в 1535-1545 годах находился в составе папской капеллы в Риме, после чего возглавлял метризу в Толедо, а затем соборную капеллу в Малаге.

Моралес был крупным полифонистом, автором месс, мотетов, гимнов и других вокальных, по преимуществу хоровых произведений. Направление его творчества сложилось на основе синтеза коренных испанских традиций и полифонического мастерства нидерландцев и итальянцев того времени. В течение многих лет (1565-1594) жил и работал в Риме лучший представитель следующего поколения испанских мастеров Томас Луис де Виктория (ок. 1548-1611), которого по традиции, но не слишком точно относят к палестриновской школе. Композитор, певец, органист, капельмейстер, Виктория создавал мессы, мотеты, псалмы и другие духовные сочинения в строгом стиле полифонии a cappella, более близком Палестрине, чем нидерландцам, но все же не совпадавшем с палестринозским - у испанского мастера было меньше строгой сдержанности и больше экспрессии. К то1му же в поздних произведениях Виктории проступает и стремление нарушить "палестриновскую традицию" в пользу многохорности, концертности, тембровых контрастов и иных новшеств, ведущих свое происхождение скорее от венецианской школы.

Другим испанским композиторам, работавшим главным образом в области духовной музыки, тоже доводилось временно состоять певцами папской капеллы в Риме. В 1513-1523 годах в состав капеллы входил А. де Рибера, с 1536 года там был певцом Б. Эскобедо, в 1507-1539 годах - X. Эскрибано, несколько позднее - М. Робледо. Все они писали полифоническую духовную музыку в строгом стиле. Один лишь Франсиско Гуерреро (1528-1599) всегда жил и работал в Испании. Тем не менее его мессы, мотеты, песни пользовались успехом и за пределами страны, часто привлекая внимание лютнистов и виуэлистов как материал для инструментальных обработок.

Из светских вокальных жанров наиболее распространенным .тогда был в Испании вильянсико-род многоголосной песни, то несколько более полифоничной, то, чаще, тяготевшей к гомофонии, истоками связанный с бытом, но прошедший профессиональную разработку. Однако о сущности этого жанра следует говорить, не отрывая его от инструментальной музыки. Вильянсико XVI века - чаще всего песня под виуэлу или под лютню, создание крупного исполнителя и композитора для избранного им инструмента.

И в бесчисленных вильянсикос, и вообще в бытовой музыке Испании необычайно богат и характерен национальный мелодизм - своеобразный, сохраняющий свои отличия от итальянской, французской и тем более немецкой, мелодики. Эту свою характерность испанская мелодика пронесла сквозь века, привлекая к себе внимание не одних национальных, но и зарубежных композиторов вплоть до нашего времени. Своеобразен не только ее интонационный строй, но глубоко своеобразна ритмика, оригинальна орнаментика и импровизационная манера, очень крепки связи-с движениями танцев. В упомянутом выше обширном труде Франсиско де Салинаса "Семь книг о музыке" (1577) приведено множество кастильских мелодий, которые привлекали внимание ученого музыканта прежде всего с их ритмической стороны. Эти краткие мелодические фрагменты, охватывающие порой всего лишь диапазон терции, удивительно интересны по своим ритмам: частые синкопы в различном контексте, острые перебои ритма, полное отсутствие элементарной моторности, вообще постоянная активность ритмического чувства, никакой его инерции! Эти же качества были восприняты из народной традиции светскими вокальными жанрами, более всего вильянсико и другими разновидностями песни под виуэлу.

Инструментальные Жанры в Испании широко и самостоятельно представлены творчеством композиторов-органистов во главе с крупнейшим из них Антонио де Кабесоном (1510-1566), а также целой плеядой блистательных виуэлистов с несметным количеством их произведений, отчасти связанных с вокальной мелодикой различного происхождения (от народных песен и танцев до духовных сочинений). К ним мы специально вернемся в главе об инструментальной музыке эпохи Ренессанса, чтобы определить их место в общем ее развитии.

К XVI веку относятся и ранние этапы в истории испанского музыкального театра, который зародился еще на исходе предыдущего столетия по инициативе поэта и композитора Хуана дель Энсины и существовал в течение долгого времени как драматический театр с большим участием музыки в особо предназначенных для нее местах действия.

Наконец, заслуживает внимания ученая деятельность испанских музыкантов, из которых мы уже оценили Рамиса ди Пареху за прогрессивность теоретических воззрений и Франсиско Салинаса за уникальное по тому времени рассмотрение испанского фольклора. Упомянем также несколько испанских теоретиков, посвятивших свои работы вопросам исполнительства на различных инструментах. Композитор, исполнитель (на виолоне - басовой виоле да гамба), капельмейстер Диего Ортис издал в Риме свой "Трактат о глоссах” 1553), в котором подробнейшим образом обосновал правила импровизированною варьирования в ансамбле (виолоне и клавесин). Органист и композитор Томас де Санкта Мария опубликовал в Вальядолиде трактат "Искусство играть фантазию" (1565) - попытка методически обобщить опыт импровизации на органе: Хуан Бермудо, выпустивший в Гренаде свою "Декларацию о музыкальных инструментах" (1555), охватил в ней, помимо сведений об инструментах и игре на них, некоторые вопросы музыкального письма (возражал, в частности, против перегруженности полифонии).

Таким образом, испанское музыкальное искусство в целом (вместе с его теорией), вне сомнений, пережило в XVI веке свой Ренессанс, обнаружив и определенные художественные связи с другими странами на этом этапе, и существенные отличия, обусловленные историческими традициями и социальной современностью самой Испании.

В истории чешского музыкального искусства XIV-XVI веков еще проявляются черты, характерные для позднего средневековья, с начала XV века важнейшая роль принадлежит реформационно-освободительному движению с его гуситскими песнями, и, наконец, в XVI веке возникают творческие явления, родственные тем, какие представляют эпоху Ренессанса в других западноевропейских странах. От второй половины XIV - начала XV века до нас дошли первые музыкальные памятники - записи светских песен на чешские тексты, а также самые ранние образцы многоголосия средневекового типа. Крупнейший чешский исследователь Зденек Неедлы убедительно доказывает, что подъем светского песнетворчества и появление первых имен создателей песни неразрывно связаны с гуситским движением, с гуситскими войнами и с деятельностью самого Яна Гуса (1371-1415), возглавившего в начале XV века Реформацию в Чехии.

В борьбе против духовной диктатуры и политических, притязаний католической церкви Гус стремился, в частности, отстоять чешский язык от чуждых ему инородных наслоений, заботился о "чистоте литературного языка, отредактировал чешский перевод Библии, создавал духовные песни на чешском языке, чтобы они стали доступными широким слоям общества и объединили их в общем патриотическом, антифеодальном, антикатолическом движении. Все это происходило задолго до начала Реформации в Германии. Вместе с тем отношение Гуса к национальному языку и к духовной песне во многом предвосхищало аналогичные устремления Лютера. Крестьянин по происхождению, Гус был разносторонне и высоко одаренным человеком; он получил гуманитарное образование в пражском университете, а с 1402 года стал его ректором. Как постоянный проповедник пражской городской капеллы, произносивший, вопреки традициям, проповеди на чешском (а не на латинском) языке, Гус сумел воздействовать на широкий круг своих слушателей, в доступной форме излагая перед ними идеи Реформации. Он был убежден также в том, что именно чешская песня способна лучше, чем молитва, объединить тех, к кому он обращался с проповедями. Сам Гус с юности хорошо знал и любил чешские народные песни, даже участвовал в студенческие годы в их исполнении. Как и Лютеру, Гусу приписывается создание текстов и мелодий ряда духовных песен, получивших широкое распространение в стране. Но не установлено с достоверностью, сочинял ли он только чешский текст их, быть может лишь подбирая старые чешские мелодии, или действительно создавал музыку вместе с текстом. Зденек Неедлы на основании проведенных исторических исследований полагает, что во всяком случае поэтические тексты новых духовных песен Гус создавал сам, что же касается мелодий, то он мог в отдельных случаях сочинять и их, приближаясь к современным ему чешским светским песням. По всей вероятности, Гус создал мелодии духовных песен "Jesu Kriste" и "Navstev nas, Kriste zaduci", которые исполнялись слушателями его проповедей. Жизнь Гуса оборвалась рано. В 1415 году, более чем за сто лет до начала деятельности Лютера, Ян Гус был сожжен на костре: с ним расправились церковные и светские власти, опасавшиеся его идей и его популярности. На смерть вождя Реформации его приверженцы создали новую песню, а затем эта прогрессивная песенная традиция уже не прерывалась.