Файл: Ливанова - Эпоха возрождения.doc

Для творчества мастеров нидерландской школы вся эта избранная музыкальная среда значила гораздо больше, чем можно представить на далекой исторической дистанции. Непосредственно участвуя в деятельности церковных или придворных капелл, нередко возглавляя их, композиторы изо дня в день практически, сугубо профессионально вникали в существо современного им полифонического искусства, в его специфику, в особенности его техники, в ее цеховые секреты и тайны, которые со временем все более занимали их умы и побуждали порой задавать загадки своим современникам. Природа вокальной полифонии была познана ими в совершенстве. Подлинно профессиональную оценку своим произведениям они получали именно в этой авторитетнейшей среде, которая превыше всего ценила мастерство полифониста.

Иоханнес окегем

Если для Дюфаи его работа в Камбрэ, в папской и ряде других итальянских капелл была несомненно важна в творческом отношении, то для композиторов следующего поколения роль высокопрофессиональной среды, ее критериев, ее образцов, ее знаточеских оценок еще гораздо более возросла. Вообще нидерландскую школу в целом трудно представить вне воздействий этой среды, которая отчасти способствовала осуществлению синтеза различных творческих течений в искусстве первых нидерландских мастеров, затем поддерживала их на этом пути и, наконец, помогала распространять их влияние на другие национальные школы.

Непосредственно вслед за Дюфаи, а частично еще при нем поднялись новые поколения, композиторов, определивших дальнейшее развитие творческой школы, которое пошло быстро и напряженно. По традиции принято говорить, что еще в XV веке образовалась вторая нидерландская школа во главе с Иоханнесом Окегемом и Якобом Обрехтом. Однако эти мастера принадлежат к различным поколениям и по существу представляют даже разные этапы (если не разные внутренние течения) на пути от Дюфаи к XVI столетию. Оба композитора несомненно являются крупнейшими фигурами своего времени, и на примерах их искусства наилучшим образом прослеживаются судьбы нидерландской полифонии во второй половине XV века.

Иоханнес Окегем родился около 1425-1430 годов в Дендермонде, во Фландрии, воспитывался как музыкант при соборе в Антверпене, был там певчим в 1443-1444 годах. Затем работал в придворной капелле Карла I Бурбона в Мулене, а с 1452 года до конца жизни был связан с капеллой французских королей (первый капеллан) и числился королевским советником. В отличие от большинства соотечественников Окегем не бывал в Италии. Лишь в поздние годы, по роду своих обязанностей, он посетил Испанию и повидал родную Фландрию. Умер Окегем 6 февраля 1497 года в Type (где находилась королевская резиденция).

Как видим, Окегем сосредоточил свою деятельность на протяжении более сорока лет в одном музыкальном центре, по-видимому не стремясь в далекие страны и будучи всецело углублен в свои занятия, какими они сложились вне прямых сторонних воздействий. Тем не менее его авторитет мастера был велик и непререкаем для современников не только во Франции: его высоко ценили в избранной профессиональной среде Европы, и имя его прославилось надолго.

В творческом наследии Окегема представлены жанры, которые стали традиционными для нидерландской школы: месса, мотет, chanson. Всего известно 11 полных его месс (и ряд их частей), 13 мотетов и 22 песни. Если для индивидуального стиля Дюфаи существенное значение имели его песни и песенные мотеты, то у Окегема всего важнее оказывается месса, за ней идет мотет, а песня получает второстепенное значение. Для Окегема не органично все то, что было характерно для chanson Дюфаи или Беншуа: декламационно-гибкое следование за текстом и связанная с этим интонационная детализация, выделение верхнего голоса и «стушевывание» нижних, малая форма в целом, состоящая из мелких построений, следы бытовых жанров, танцевального ритма, тонкий отпечаток порой индивидуального, личностного начала и т. п.

Окегем - совсем другой художник, очень цельный, очень сосредоточенный, очень последовательный. Он прежде всего полифонист, всецело полифонист, для которого широкое и длительное движение мелодических линий в многоголосном ансамбле и на большом протяжении формы становится главным принципом музыкального изложения и развития, закономерностью формообразования, более того - свойством музыкального мышления. Все остальное в понимании художественной формы, по существу, подчиняется этому. Естественно, что тем самым отчасти ограничивается применение иных, уже найденных художественных средств, уже открытых приемов музыкального письма. Однако в избранных рамках Окегем обнаруживает такую силу дарования мелодиста в полифонии, такие масштабы развертывания мелодики и многоголосии, что этим как бы перекрываются иные качества его музыки. Заметим сразу, что характер мелодического развертывания у него менее связан со словом, чем у Дюфаи, то есть не подчинен частностям словесного текста, а стоит ближе к «чистой музыке», сообразующейся лишь с общим смыслом произносимого (что в особенности уместно в мессе).

Было бы наивно полагать, что подобная трактовка художественной формы возникает, так сказать, имманентно и не зависит от определенных типов образности. Вслушиваясь в музыку Окегема, никто не станет, отрицать особые качества ее выразительности, очень выдержанной образности, долгой, словно поднимающейся волнами, поэтичной по духу; благородной - и при том лишенной каких бы то ни было личностных акцентов, внеиндивидуальной, далекой от простых жизненных истоков, от следов земных, присутствующих в искусстве того времени. Все это естественно для композитора, который создает церковную музыку и было бы, вероятно, гораздо менее интересно, если б он творил не в эпоху Возрождения. Время не- воспрепятствовало близости Окегема (как и других художников) к готическому мировосприятию, но и не позволило ограничиться этой близостью.

На материале месс Окегема лучше всего прослеживается его опора на многие композиционные принципы и приемы, уже сложившиеся у Дюфаи, - и одновременно иная на практике, в художественной системе, трактовка этих приемов, дальнейшее их развитие, соединение с новыми качествами музыкальной формы. Как у Дюфаи, Окегем создает мессы на темы песен (в том числе на ту же мелодию «L’homme arme»), не пренебрегая и своими собственными (месса «Ма maistresse»), обращаясь также к Беншуа (месса «De plus en plus») и другим авторам chahsons. Есть у него мессы и без заимствованных тем («Quinti toni», «Sine nomine», «Cujusvis toni» и др.), которые по общему характеру звучания мало отличаются от «тематических». В полифонической обработке заимствованной мелодии Окегем не придерживается какого-либо одного технического принципа: он может и строго вести cantus firmus, при самостоятельности остальных голосов, может использовать лишь частично, может колорировать заимствованную мелодию, может, наконец, включать ее в общую ткань многоголосия. Все зависит от того, как идет полифоническое движение, как складывается многоголосие именно в данном произведении, в той или иной его части.

Сопоставим вкратце отношение композитора к мелодии первоисточника в двух четырехголосных мессах: «L’homme arme» и «De plus en plus». В первой из них cantus firmus проводится более строго, звучит в каждой из частей, кроме трех разделов («Pleni sunt cueli», Benedictus и Agnus dei II), причем, как и у Дюфаи, мелодия песни естественно членится на ряд построений. Однако даже в этом случае Окегем более свободно обходится с ней. Она звучит в разных регистрах (включая альтовый и басовый), с перерывами между построениями, на квинту ниже (в Credo). И хотя остальные голоса движутся независимо от нее в интонационном смысле, развертываясь широкими волнами, порой с короткими имитациями, все же какой-то ритмический пульс она придает целому. С поразительной смелостью использована мелодия первых построений «L’homme arme» в центре Credo - в Crucifixus и Et resurrexit. При неотяжеленной, прозрачной фактуре и подвижности среднего голоса, в низком регистре звучит начало мелодии со словами «Crucifixus etiam...» и после паузы как бы отбиваются на «военных» интонациях слова «pro nobis». Еще более удивительно, что на тех же мелодических фразах в низком регистре исполняется дальше Et resurrexit. Композитор не дает в данном случае верхним голосам заслонить cantus firmus: здесь нельзя не услышать начало «L’homme arme»! В остальном на протяжении мессы движение свободных голосов гораздо более развернуто, плавно и протяженно, чем твердые шаги cantus firmus’a. И тем не менее ритмическая «ось» популярной песни является одним из скрепляющих факторов композиции и оказывает внутреннее влияние на характер динамики.

В мессе «De plus en plus» песня Беншуа совсем не ощущается как таковая. Из нее Окегем избирает малоприметное начало среднего голоса - тему, которая могла бы появиться где угодно, - и, исходя из нее, движется дальше. В сущности песня, которая дала название этой мессе, становится не более чем интонационным ядром, связывающим части мессы между собой (как то было и у Дюфаи независимо от первоисточника), но появляющимся не с первых тактов, а с первыми вступлениями cantus firmus’a. (Между прочим, единое интонационное ядро объединяет и части месс Окегема, не имеющих заимствованной темы, например «Quinti toni» и «Sine nomine».) Разумеется, при таком отношении к первоисточнику музыка развивается свободно - полимелодично по складу, отчасти через имитации, которые со временем все больше пронизывают музыкальную ткань. Характер развертывания мелодики у Окегема несколько отличается от того, что мы наблюдали в полифонии Дюфаи. Внутренняя вариационность продвижения мелодии как бы из нее самой, путем нанизывания и прорастания близких попевок, опевания звуков, кружения интонаций в узком диапазоне при медленном его преодолении до известной степени остается в силе и у Окегема. Но к этому добавляется особо характерная для него динамика мелодических волн, то есть мелодического движения в широком диапазоне при относительно быстрых подъемах и спусках мелодической линии, широкой ее амплитуде. Динамическая энергия соединяется здесь с преобладанием интонационной плавности, чистейшей диатоники, старинного ладового мышления и со свободой от жанрово-бытовых ритмических ассоциаций. Благодаря этому мелодика Окегема-полифониста создает своеобразное впечатление парящего движения в несколько отрешенной образной среде.

Окегем проявляет постоянную заботу о связности, последовательности движения голосов в полифоническом целом. Много шире, чем Дюфаи, он включает в свои произведения имитации и каноны. Советский исследователь, на основании точных подсчетов, доказывает, что у Окегема еще нет сплошной имитационности (какая характерна для полифонистов XVI века), но выделяются группы месс с меньшим количеством (12-16) имитаций (например, «Cujusvis toni») и с более широким (43-60) их включением (среди них - «Quinti toni», «Sine nomine»). Мессы «L’homme arme», «De plus en plus». и ряд других занимают промежуточное положение между этими группами и содержат по 20 с лишним случаев имитаций (Пелецис Г. Э. Формообразование в музыке И. Окегема традиции нидерландской школы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. См. автореферат. М., 1980). Если у Дюфаи обычны имитации в приму и октаву, то Окегем избирает также интервалы кварты и квинты (реже - иные). Имитационные фрагменты композитор стремится выделить в контексте многоголосия некоторыми цезурами - паузами, каденционными оборотами. Далеко не всегда он соблюдает строгость в имитациях, предпочитая ей естественность движения голосов. Подавляющее количество имитаций еще ограничивается у Окегема двухголосием, гораздо меньше трехголосных, единичны четырех- и пятиголосные. Между тем среди его месс преобладают четырехголосные, есть две пятиголосных и одна восьмиголосная. Следовательно, имитации, как правило, не охватывают всей многоголосной ткани. Окегем только намечает перспективу сплошного имитационного развития в полифонической композиции, но сам пока не осуществляет его.

Что касается канона, то этой форме и этому принципу полифонического движения композитор уделяет специальное внимание, создавая в каждом из жанров своего искусства особые образцы и достигая в них подлинной виртуозности. В первую очередь здесь следует назвать мессу «Prolationum», полностью каноническую с начала до конца. В пяти ее основных частях всего 15 разделов, и каждый из них является каноном, в 11-и случаях двойным, в двух - не строгим. Среди двойных канонов есть формы с увеличением в риспосте (Kyrie I, Credo-начало, Sanctus-2 раздела), с двойным увеличением к концу (Agnus dei, II). Помимо того, Окегем демонстрирует особое мастерство, располагая каноны в первых десяти разделах мессы таким образом, что интервал между вступлениями голосов последовательно разрастается от примы, секунды, терции и т. д. до октавы. Вся композиция цикла строится на каноническом развитии при равенстве взаимосвязанных голосов или пропорциональности их соотношений.