Файл: Ливанова - Эпоха возрождения.doc

Музыка для лютни

Лютня - самый распространенный, излюбленный музыкальный инструмент во многих западноевропейских странах эпохи Возрождения. Ее знают едва ли не во всех общественных кругах. На ней играют при королевских, княжеских и герцогских дворах музыканты-виртуозы и знатные любители искусства, она постоянно звучит в кружках гуманистов, во всевозможных «академиях» XVI века, в домашнем быту горожан, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные. Для нее пишут специальные, новые произведения, а еще чаще перекладывают и обрабатывают все, что нравится слушателям: популярные песни и танцы, даже духовную музыку крупнейших мастеров. Среди исполнителей на лютне - бесчисленное количество любителей и множество прославленных виртуозов (они же обычно и композиторы). Ее любят в Италии, Испании (там ей близка виуэла), Германии, Франции, Англии, Польше. Она аккомпанирует пению, под нее танцуют, на ней исполняют порой большие, «концертные» произведения. Живописцы того времени со знанием дела изображают лютню в руках молодых мужчин и женщин, в небольшом ансамбле, в интимном кругу, в избранной среде и богатом интерьере, на непринужденной пирушке, даже в руках музицирующих ангелов.

Традиции лютневой музыки были, по-видимому, довольно ранними, но специальные записи ее, сделанные по особой системе (лютневые табулатуры), сохранились лишь с конца XV века. Они говорят о сложившемся стиле исполнения на лютне и побуждают думать, что еще до появления табулатур этот стиль выработался на практике.

В XVI веке наиболее распространенной была шестиструнная лютня (в XV известны пятиструнные инструменты), при переходе к XVII веку количество струн доходило до восьми. Первоначальные прозвания струн лютни были очень выразительны: bordon, tenor, mezzana (средняя), sottana (подголосок), canto (пение). Настройки бывали различными, но чаще всего встречалась такая: A D G Н Е' А'. Испанская виуэла отличалась от обычного типа лютни большей близостью к гитаре (менее выпуклая, чем у лютни, нижняя дека, гитарные «эсы»). Система лютневых табулатур имела ряд вариантов и различалась как итальянская, испанская, старонемецкая, старофранцузская. Итальянская табулатура, например, была такова: шести струнам соответствовали шесть линеек, цифры же, выставленные на линейках, указывали либо на основной звук (0), либо на перестройку (1 - на 1/2 тона, 2 - на тон). Таким образом, нотация была более точной, чем принятая тогда вокальная, в которой обычно не указывалось повышение вводного тона (в расчете на опытность певцов).

На протяжении XVI века выдвинулись блистательные творческие фигуры композиторов-лютнистов в целом ряде европейских стран. Крупнейшими из них являлись: Франческо Канова да Милане (1497-1543) и Винченцо Галилей (ок. 1520-1591) в Италии, Луис де Милан (ок. 1500 - после 1560) и Мигель де Фуэнльяна (после 1500 - ок. 1579) в Испании, Ханс (ум. в 1556 году) и Мельхиор (1507-1590) Нойзидлеры в Германии, Джон Дауленд (1562-1626) в Англии, венгр по происхождению Валентин Грефф Бакфарк (1507-1576), Войцех Длугорай (ок. 1550 - после 1619) и Якуб Рейс в Польше. Во Франции наиболее крупные композиторы-лютнисты появились уже в XVII веке. И хотя кроме названных мастеров высокого класса повсюду действовали еще многие выдающиеся лютнисты или виуэлисты (особенно богата была ими Испания), все-таки огромное количество произведений для лютни распространялось тогда в Европе без имени авторов. Эта анонимная бытовая музыка словно принадлежала всем: страны как бы обменивались своим репертуаром, в итальянских сборниках появлялись немецкие танцы, в немецких - итальянские, польские, французские. Обозначения пьес были весьма лаконичны: «Превосходное пассамеццо», «Хорошая вещь», «Французская коррента», «Итальянская», «Венецианская» и т. п.

К этому следует еще добавить, что именно в сфере музыки быта межнациональные обмены давно стали традиционными и в большой мере осуществлялись странствующими по европейским странам музыкантами. Известно, например, что в 1515 году в Вене на свадебном празднестве в семье императора Максимилиана I присутствовали собравшиеся сюда бродячие музыканты из Польши, Богемии, Венгрии, Турции, татары - все со своим репертуаром. Во второй половине XVI река эти группы музыкантов обходили и объезжали Люттих - Страсбург - Гейдельберг - Бранденбург - Ульм - Мюнхен - Вену - Венгрию - Трент - Милан - Пьемонт - Савойю - Испанию. В их репертуар в итоге попадали «арагонские», «португальские», «испанские» танцы, «La Basse-dance испанского короля», «Венецианская падуана», «Старый нидерландский круговой танец», «Феррарская павана», «Французская гальярда» и т. д. Они заносили в Европу мавританские, арабские, даже среднеазиатские музыкальные интонации и ритмы. В некоторой степени с таким репертуаром соприкасалась и анонимная музыка для лютни. Во всяком случае, и в ее рамках продолжался этот своеобразный обмен разнонациональными и разнолокальными популярными пьесами и танцами.

Помимо ряда авторских сборников, изданных в XVI веке, пьесы для лютни распространялись тогда в многочисленных рукописных собраниях. Так, произведения Франческо да Милано между 1536 и 1603 годами именно в рукописях были известны не только в Италии, но и во Франции, Германии, Испании, Нидерландах. В массе своей, однако, рукописные сборники того времени содержат бесчисленное количество анонимных пьес, обработок вокальных произведений, танцев. Сопоставим два подобных сборника, относящихся один - к началу XVI века (по-видимому, венецианского происхождения), другой - к концу столетия (немецкого происхождения).

В первом из них записано 110 пьес: переложения и обработки фроттол Б. Тромбончино и М. Кара, М. Пезенти, А. Капреоли и других итальянских авторов, chansons или мотетов Г. Изаака, Хуана ван Гизегема, А. Бюнуа, а также шесть ричеркаров, четыре танца (две паваны, два «бас-данс») и «Calata alia spagnola». Переложения сделаны бесхитростно, полифоническая фактура оригинала упрощена, много аккордики (что естественно для фроттол). Ричеркары являются уже чисто инструментальными пьесами. В лютневом репертуаре это обозначение встречается едва ли не раньше, чем в органном, но притом ричеркар для лютни не является последовательно-полифоническим произведением (См. ричеркары для лютни Ф. Спиначино и С. Гинтцлера в кн.: Протопопов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI- XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 1, 2. В дальнейшем-просто «Хрестоматия»). Танцев пока еще мало. Очень любопытна «Калата по-испански» - небольшая двухголосная пьеса с ярко национальной (фольклорной?) мелодикой, признаками изобразительности к концу и поразительной, «необработанной» свежестью общего звучания.

Во втором, более позднем рукописном сборнике помещено тоже более ста пьес. Добрую половину из них составляют танцы: пассамеццо, сальтарелло, павана, гальярда, французская коррента, польский танец, немецкий танец, просто «Nachtanz» или «Danza», аллеманда. Помимо того ряд пьес с названиями «Маскарад», «Венециана», «Бергамаска», «Фьяменга» носят танцевальный характер. Как видим, происхождение танцев то итальянское, то французское, то немецкое, то польское, то испанское. Над всем этим репертуаром безусловно преобладает пассамеццо (иногда обозначено «Passo mezzo bonissimo», или «Milanese», или «Moderno») - двухдольный или четырехдольный танец «полушажками», неспешный, уже объединявшийся тогда со своим «парным» - сальтарелло (танец «со скачками», быстрый, трехдольный). В сборнике записано двадцать пассамеццо и всего четыре сальтарелло. В иных случаях пара пассамеццо - сальтарелло с полной ясностью обнаруживает, что быстрый танец был простой вариацией медленного. Вероятно, этим и объясняется запись множества пассамеццо и всего нескольких сальтарелло: лютнисты просто варьировали музыку первого танца в ином ритме и движении. Что касается пары павана - гальярда, то еще не видно, что она вполне сложилась: на десять гальярд (веселых танцев) в сборнике приходится всего одна павана. Одновременно с этими ранними парами танцев (их иногда именуют за рубежом «прапарами» будущей сюиты) в той же рукописи появляются ранние образцы корренты (их всего четыре) и единственная аллеманда - то есть танцы, которые и вправду станут первым костяком будущей сюиты.

Среди пьес вокального происхождения абсолютно преобладают итальянские (в том числе один мадригал и три вилланеллы); записаны также две немецкие песни и одна chanson.

Вся эта лютневая музыка, собранная, очевидно, немецким лютнистом-любителем, конечно, резко выделяется на фоне полифонического искусства своего времени и открывает нам как бы иной музыкальный мир Ренессанса. Ритмически упругая, гомофонная, прозрачная по фактуре, легкая, свежая, пластичная, она воспринимается как удивительно новая. Что может быть проще небольшой пьесы под названием «Италиана», записанной в том же сборнике: бас на протяжении всех 56 тактов повторяет только три звука, легкоподвижная диатоничная мелодия вьется над ним, целое неизменно членится на четырехтакты (См. пример в изд.: Иванов -Б орецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия, т. 1. М., 1933, с. 116). Между тем ни бедности выражения, ни монотонии здесь и следа нет. Повторяющиеся построения слегка варьируются, соотношение первой и второй частей композиции (32 и 24 такта) гармонично, все в целом движется непринужденно и звучит на редкость свежо, живо, не утрачивая своей наивной прелести даже в наши дни.

Произведения крупнейших композиторов-лютнистов, в некоторой мере соприкасаясь с репертуаром бытовой музыки, носят в общем высокопрофессиональный характер: они много сложнее по изложению, крупнее по масштабам, отмечены индивидуальной манерой исполнения. Заметно отличаются также, например, итальянские мастера от испанских: не только по национально-стилевым истокам (мелодика, ритмы, гармония), но и по выработанным особенностям фактуры, по приемам импровизации.

Наиболее прославленный в свое время итальянский композитор-лютнист Франческо да Милано (находившийся на службе при дворах герцога Гонзага в Мантуе, затем кардинала Ипполито Медичи) начал публиковать свои произведения с 1536 года и очень быстро приобрел известность как в Италии, так и в других странах. Среди созданного им много ричеркаров и фантазий, переложений-обработок вокальной светской и духовной музыки; есть также отдельные характерные пьесы (например, «Испана» для двух лютен), канон для двух лютен. В фантазиях композитор охотно использует полифонические приемы. Однако строго-полифонический склад не характерен для лютни, ибо выдержанное многоголосие не в природе инструмента. Обычно лютнисты чередуют имитации, аккордовые звучности, унисоны, переплетая их гаммообразными и другими пассажами, причем число голосов изменяется - в созвучиях их может быть и три и четыре, в пассажах чаще перекликаются или параллельно движутся два.

Эти особенности всецело сказываются и в фантазиях Франческо да Милано с их имитационными началами, пассажами, тематически выведенными из первых фраз, нередко аккордовыми кодами и легкими мелодическими украшениями в виде группетто в каденциях. Сам по себе тематизм этих фантазий еще не ярок, он дает всего лишь импульс дальнейшему развертыванию формы. Ее главный интерес для композитора-исполнителя (и, надо полагать, для слушателей) заключался в свободе широкого инструментального изложения: в пассажах - от вокальной традиции, в полнозвучных аккордах - от условностей строгого голосоведения. Так, например, в одной из крупных фантазий Франческо да Милано (150 тактов) почти все движение музыки пронизано восходящими гаммами, которые звучат в двух голосах попеременно, порою вместе, что создает (на щипковом инструменте) впечатление легко звенящих мелодических линий - чисто инструментальный эффект большой прелести, при всей его простоте. В фантазиях и ричеркарах нередка также собственно импровизационная фактура, с украшениями (диминуциями и «обвиваниями» основных звуков), с динамическими нарастаниями от начала к концу композиции.

Для переложений-обработок композитор-лютнист охотно избирает французские chansons (реже итальянские мадригалы), духовные произведения Жоскена Депре, Л. Компера. Интерес его привлекают нашумевшие тогда «Битва» и «Пенье птиц» Жанекена, несмотря на большой объем и сложности письма. Впрочем, здесь он не одинок: еще долго появлялись инструментальные обработки этих chansons. Обращался Франческо да Милано также к песням Ж. Мутона, Н. Гомберта, К. Сермизи, П. Сертона, Ж. Ришафора, А. де Февана, Аркадельта, несомненно опираясь в отборе на самые популярные в его время образцы.

К концу XVI века и далее общий стиль лютневой музыки заметно изменяется. В Италии, например, он становится по-своему виртуозным, концертным. Танцы и песни со временем получают более сложную, порой пышную обработку, хотя не утрачивают связи с бытовыми источниками. Лютня в руках композиторов словно стремится исчерпать свои возможности. Среди концертных пьес Дж. А. Терци (1593) встречаются и виртуозно изложенные пассамеццо, и целые танцевальные циклы, как «Ballo Tedesco et Francese». Получает большое распространение в обществе пение под лютню, причем музыка не заимствуется из вокальных произведений, а годностью сочиняется композитором-лютнистом. Винченцо Галилей, отец великого астронома, привлек в 1570-1580-е годы внимание современников своими драматическими песнями под лютню и сыграл в конечном счете немаловажную роль в подготовке монодии с сопровождением, на основе которой возникли первые оперы в Италии.