Файл: Ливанова - Эпоха возрождения.doc

Так или иначе именно от Гуса, из круга его друзей и единомышленников исходит большая и долгая национальная традиция гуситской песни как крупного социально-художественного явления. Не случайно, видимо, и то, что на рубеже XIV и XV веков были созданы первые светские чешские песни, мелодии которых сохранились. Одна из них приписывалась магистру Завишу из Зап (на его же текст). Если в ней и есть собственно чешские песенные черты, то в целом она еще очень близка развитым григорианским церковным напевам. Важно, однако, что светское песнетворчество зарождается именно в пору патриотического подъема, связанного с реформационным движением.

Со времен гуситских войн, которые начались в 1419 году, новый род чешских духовных и боевых песен приобрел примерно такое же значение, как протестантский хорал во время Крестьянской войны в Германии. Гуситские войны - это, по характеристике Маркса,- "национально-чешская крестьянская война против немецкого дворянства и верховной власти германского императора, носившая религиозную окраску" (Маркс К.. Энгельс Ф. Соч., т. 6, с. 180). В реальных условиях длительной борьбы гуситские песни приобрели смысл и звучание боевых гимнов, особенно прославившихся у таборитов, представлявших наиболее радикальную, революционно настроенную часть гуситов. Среди популярнейших песен того времени выделяются песня-гимн "Кто же вы, божьи воины?" (которую цитирует в одном из писем вождь таборитов Ян Жижка) и "Восстань, восстань, великий город Прага". Авторы музыки неизвестны. Предполагают, что первую из них создал священник Ян Чапек - автор ряда других песен, появившихся в 1417-1420 годы.

Первые зафиксированные образцы многоголосного склада в Чехии относятся ко второй половине XIV века: в двухголосном песнопении на латинский текст голоса движутся по преимуществу параллельными квинтами, что было характерно для ранних этапов многоголосного пения в средние века. В дальнейшем чешское искусство знало и другие формы многоголосного изложения, более сложного и развитого. В так называемом канционале Франуса (1505) мы находим, например, трехголосную обработку песни, происхождение которой относится, видимо, ко времени Яна Гуса, а трехголосное изложение возникло скорее всего на рубеже XV-XVI веков. В том же канционале содержатся записи трех- и четырехголосных мотетов с cantus firmus'ом в теноре и подвижными верхними и нижними голосами, с единичными краткими имитациями. На протяжении XVI века появляются и более сложные, с широкими распевами в большом диапазоне, ритмически изысканные мотеты на чешские тексты. По своему музыкальному облику они непохожи на многоголосные произведения, созданные в то же время в традициях нидерландской полифонии. Чешские мотеты далеки от полифонической виртуозности, а в ряде случаев их склад напоминает скорее многоголосие Ars nova, чем крупные многоголосные композиции второй половины XV-XVI века.

С середины XVI века и еще более к концу его Чехия испытала на своей музыкальной культуре воздействие нидерландской полифонической традиции, как испытывали его с XV века многие западноевропейские страны. Как известно, с 1526 года королем Чехии стал Фердинанд Габсбург и с тех пор династия Габсбургов надолго утвердилась в стране. При королевском дворе была создана капелла, со временем все расширявшаяся; ко двору приглашались известные музыканты из других стран, которые приносили с собой творческие традиции своих школ.

Рудольф II Габсбург, император Священной римской империи, король Чехии и Венгрии, в годы своего правления (1576-1612) рассматривал Прагу как свою столицу, и при нем в придворной капелле собрались крупные нидерландские мастера, среди которых блистало на всю Европу имя Филиппа де Монте (1521-1603), автора многих месс, мотетов, chansons и более 1200 итальянских мадригалов. Этот композитор, происхождением из Мехелена (Малина), был тесно связан и с итальянской полифонической школой, а в его произведениях еще царил дух Ренессанса и преобладало светское экспрессивное начало. Хотя пример иностранных мастеров полифонии не остался безразличным для чешских музыкантов того времени, все же они, изучая чужой опыт, сохранили своеобразные черты своего искусства. Так, чешские композиторы Ян Троян Турновский, Йиржи Рыхновский и особенно Криштоф Гарант (1564-1621) как бы передали от XVI к XVII веку, со своими духовными и светскими полифоническими произведениями, традицию более простого понимания многоголосия (без технической виртуозности) и формообразования в целом. Месса Турнов-ского (или, во всяком случае, приписываемая ему) сочинена на мелодию чешской народной песни "Дунай - вода глубокая". Криштоф Гарант получил отличное музыкальное образование под руководством нидерландских мастеров, работавших при дворе эрцгерцога Фердинанда Тирольского в Инсбруке, много путешествовал по Европе с эрцгерцогом, создал у себя в замке собственную капеллу из певцов и инструменталистов, был автором пятиголосой мессы (на материале одного из мадригалов Маренцио), пяти- и шестиголосного мотетов, а также несомненно многих других сочинений, которые не сохранились или не найдены.

Инструментальная музыка развивалась в Чехии XV-XVI веков, будучи представлена сочинениями композиторов-органистов, пьесами для лютни, всевозможными танцами. К ней мы еще вернемся в специальной главе.

Наконец, нужно упомянуть и о том, что во второй половине XVI века гуманистически настроенные чешские музыканты, подобно своим французским собратьям из академии Баифа или немецким авторам протестантского хорала, стремились создавать мелодии на тексты Горация, на латинские духовные тексты, а также писали музыку на псалмы (в латинском оригинале и в чешском переводе). Так, крупный ученый своего времени, ректор пражского университета Ян Кампанус Воднянский создал в начале XVII века псалмы в простом, аккордовом четырехголосном изложении, в принципе близком протестантскому хоралу того же времени. И в этом, так же как по-своему в гуситских песнях, как в развитии полифонических форм, проявились, с одной стороны, некоторые общие тенденции эпохи Ренессанса и Реформации, с другой - своеобразие их выражения в Чехии, переживавшей сложный период своей истории.

XIV век в истории польской музыкальной культуры должен быть еще полностью отнесен к позднему средневековью. Одноголосная церковная и духовная внелитургическая музыка, традиция рыцарской лирики, идущая от XIII века, ранние образцы полифонии - таково польское искусство этого столетия. В XV веке уже стали заметны некоторые признаки нового движения - как в самом музыкальном творчестве, так и в области теории музыки. Известно, что в Кракове изучались, например, труды Иоганна де Мурис, что воздействие французского Ars nova могло идти также через произведения Филиппа де Витри и Гийома Машо, проникавшие тогда в Польшу.

От XV века впервые дошли до нас имя крупного польского композитора Миколая Радомского (Миколая из Радома); сохранился и ряд его сочинений в рукописях (отчасти с именем автора). По-видимому, эти сочинения в большинстве относятся к 1420- 1430 годам. Все они, кроме одного, являются образцами духовной музыки в трехголосном полифоническом складе (фрагменты месс, Матнификат и другие). Лишь большое, тоже трехголосное произведение (три части, 127 тактов) под названием "Historiographb (по первому слову латинского текста) имеет светское панегирическое назначение: прославляет рождение наследника, сына короля Владислава. Поскольку тот родился 16 мая 1426 года, рукопись может быть датирована с достаточной точностью.

Характер многоголосия в сочинениях Миколая из Радома неровный. Исследователи отмечают, что интонационно-ритмические свойства музыки позволяют говорить о ее связях с народной мелодикой. Что же касается сочетания голосов, то подвижность двух нижних голосов с их перекрещиваниями и синкопичностыо свидетельствует о возможном применении инструментов и о чертах сходства- с полифоническим складом французского Ars nova. Вместе с тем известно, что в одном рукописном томе рядом с произведениями Миколая Радомского содержались и произведения Дзахарие - возможно, крупного итальянского композитора, имя которого мы упоминали в связи с итальянским Ars nova. Если это в самом деле итальянец Н. Дзахарие, действовавший в начале XV века в Риме, то, следовательно, в Польшу попадали образцы не только французского, но и итальянского искусства того времени.

Для XVI века характерен подъем польской творческой школы с обилием композиторских имен и разносторонностью проявлений (вокальные и инструментальные жанры, духовная и светская музыка). Во второй половине века и особенно к концу его крепнут художественные связи Польши с итальянским искусством, не утратившим дух Ренессанса и представленным в Кракове (а с 1596 года в Варшаве) рядом блестящих мастеров, входивших в королевскую капеллу.

На протяжении XVI века в Польше выдвинулся целый ряд крупных композиторов-полифонистов, создававших по преимуществу мессы, мотеты, псалмы, реже песни (на польском языке). Наиболее значительны среди них Вацлав из Шамотул (1533 или 1534 - не позднее января 1568) и Миколай Гомулка (ок. 1535- не ранее 1592). Известны также имена Себастьяна из Фельштына, Кшиштофа Борека, Марцына Леополиты и некоторых других польских композиторов того времени.

Вацлав из Шамотул в юности был певцом королевской капеллы, а с 1555 года до конца жизни находился на службе при дворе князя Радзивилла в Вильне. У него были возможности хорошо ознакомиться со многими сочинениями итальянских, нидерландских и французских мастеров, что, вне сомнений, оказалось важным для его полифонического мастерства. Его собственное творчество привлекло внимание современников, произведения его были в числе первых крупных нотных изданий, осуществленных в Кракове, знали его музыку и за пределами Польши. Известно, что Вацлав из Шамотул создавал и вокально-инструментальные сочинения, но они не сохранились. Мотеты его (в том числе на часто встречавшийся тогда латинский духовный текст "In te domine speravi") обнаруживают зрелую полифоническую технику с чертами внутренне-вариационного развертывания мелодий в четырехголосии, гармоничностью формы целого - и одновременно с признаками славянского мелодизма и нетрадиционным для полифонии строгого стиля допущением квинтовых и октавных параллелизмов. Создавал также композитор музыку на польский переводный текст псалмов Давида, что, как мы уже знаем, было достаточно характерно для эпохи Реформации. В этой связи интересно, что духовные песни Вацлава из Шамотул включались с конца 1550-х годов в протестантские канционалы.

Миколай Гомулка, в юности мальчик-певчий в королевской капелле, затем трубач и флейтист там же (в поздние годы как будто бы еще и лютнист в другой капелле), вошел в историю как автор "Мелодий на польский псалтырь" - сборника, изданного в Кракове в 1580 году. 150 псалмов написаны Гомулкой на польский текст Яна Кохановского и предназначены для четырехголосного вокального состава. В посвящении этого труда краковскому епископу Петру Мышковскому Гомулка счел нужным подчеркнуть, что его сочинения доступны простым людям и созданы именно для поляков, для простых соотечественников. Нет сомнений в том, что и позиция автора, и сам характер его псалмов проникнуты духом Реформации, хотя Гомулка отнюдь не был склонен, по понятным причинам, сообщать об этом католическому епископу. Музыка псалмов свидетельствует о хорошем владении полифонической техникой, о плавности голосоведения (быть может, идущей и от народной песенности), о прозрачности полифонического письма и ясности гармонического движения.

К XVI веку относится в Польше интенсивное развитие инструментальных жанров, прежде всего музыки для органа и для лютни, всевозможных переложений и обработок (вокальных сочинений), а также инструментальных импровизаций и огромного количества танцев. Об этом пойдет речь дальше.

Благодаря династическому союзу (женитьба в 1518 году короля Зигмунта I на Боне Сфорца из миланского герцогского дома) в Кракове со временем очень укрепились связи с итальянским ренессансным искусством, что нашло свое выражение в памятниках архитектуры, во всевозможных перестройках на новый лад, в стиле интерьеров, а также, разумеется, в музыкальной жизни польской столицы. В Кракове в королевской капелле работали с тех пор многие итальянские музыканты (в числе первых - Алессандро Пезенти), а с ними туда проникали произведения итальянских мадригалистов и французских авторов chansons.

Английское музыкальное искусство эпохи Возрождения блистательно заявило о себе в первой половине XV века, выдвинув неповторимую творческую личность Джона Данстейбла, которая произвела сильнейшее впечатление на континенте. Общепризнанная историческая роль его произведений для развития полифонии в Западной Европе была предопределена также значительной традицией многоголосия (сложившейся еще в средневековой Англии), унаследованной и развитой Данстейблом. Кроме него в XV веке были известны имена многих английских композиторов, создававших мотеты, части месс, порою chansons и баллады. Некоторые из них работали на континенте, кое-кто входил в состав капеллы герцога Бургундского. Их них Лионелю Пауэру принадлежит одна из первых в Англии месс - наряду с мессой Данстейбла. Современниками их были Дж. Бедингхам, Форест, Дж. Бенет, Р. Мортон. Во второй половине XV века действовали Дж. Банастер, У. Ламбе, Р. Дави, У. Фрай. В большинстве они являлись певцами в капеллах и писали много церковной музыки. Как в выборе основных жанров, так и в последовательном развитии полифонического мастерства они во многом смыкались с нидерландской школой, которая в свою очередь была немалым обязана при собственном зарождении стилевому примеру Данстейбла.

В XVI столетии музыкальное искусство Англии достигает значительного многообразия. Наряду с традиционными формами католической музыки и духовными мотетами на латинские тексты с середины века уже создавались одноголосные псалмы на английском языке - характерное явление Реформации. Любопытно, что тот же Джон Мербек (ок. 1510-ок. 1585), создававший на службе у епископа Винчестерского мессы и латинские мотеты, выпустил в 1549 году первый сборник псалмов на английские тексты. Наряду с ним в первой половине века действовали английские полифонисты, авторы крупных форм Джон Тавернер, Джон Редфорд, Николае Людфорд; несколько дольше длилась творческая жизнь Кристофера Тайя, Томаса Таллиса, Роберта Уайта.