Файл: Ливанова - Эпоха возрождения.doc

В Kyrie мессы «Se la face ay pale» три раздела сопоставлены по такому принципу, чтобы и единство образности (в отношении к целому) было соблюдено, и, в этих пределах, наметились бы различные ее градации. В первом Kyrie господствует верхний голос, дополняемый, порой оттеняемый тремя другими. Мелодия его словно вьется, развертываясь плавно, в небольшом диапазоне, задевая одни и те же ступени, сходные интонации и попевки и восемь раз «упираясь» в звук до... Лишь в 24-м и, еще определенней, в 30, 31 тактах достигается вершина - ре (задевается и ми). Создается впечатление, далекое от такого рода эмоциональности и тем более экспрессивности, к которой тяготела музыка начиная с XVII века. Мольба выражена у Дюфаи и покорно, и настойчиво, и мягко, вне личностных акцентов. Средний раздел части невелик (11 тактов), более подвижен, написан для трех голосов со сменяющимся дуэтным изложением (два верхних, два нижних, верхний и нижний голоса) и трехголосным заключением в движении фобурдона. Здесь более ощутимо лирическое начало, хотя и сдержанное. Второе Kyrie отчасти интонационно связано с первым, но облик его все же иной: верхнему голосу не дана единая линия мелодии-мольбы, во всем разделе больше контрапунктирования голосов, в тактах 64-67 интересно движение по гармоническим звукам (интонации заимствуются из постлюдии баллады - впервые!), вообще все направлено как бы вширь, от сосредоточенности на мольбе - к объективности выражения.

В каждой из частей мессы проводится особый композиционный замысел, зависящий от масштаба части, возможности выделения внутренних разделов, связанных с членением литургического текста. Вместе с тем принцип развертывания мелодий путем внутреннего варьирования, принцип полифонического развертывания целого остается основным в формообразовании. Первостепенно важны также возникающие на расстоянии интонационные связи и приемы варьирования уже прозвучавшего. Начала разных частей мессы связаны между собой либо близостью интонаций, либо единством «заглавных» фраз. Начало Gloria, например, связано с началом Kyrie и с началом Christe, причем это еще подчеркнуто имитацией в октаву (верхний и второй голоса). Подобные приемы, наряду со связями не только начальных интонаций, можно проследить на протяжении всей мессы. Единству интонационного развития в более узких - или более широких - масштабах способствуют имитации и каноны, но наряду с ними Дюфаи достаточно широко пользуется приемами более свободного многоголосия с элементами полимелодизма, которые, однако, не означают резких внутренние контрастов в полифонической ткани.

Мелодия песни «L’homme arme» («Вооруженный человек») пользовалась такой популярностью в XV-XVI веках и так часто обрабатывалась в полифонических произведениях многих композиторов (от Дюфаи до Палестрины), что все попытки установить ее происхождение пока не привели к точным результатам. По-видимому, в мессы и в полифонические chansons первой половины XV века мелодия попала из какого-то первоисточника, который еще не отыскан. До сих пор исследователи не могут решить, где она прозвучала раньше всего. Так или иначе популярность мелодии должна быть объяснена и ее собственными качествами яркости, простоты, четкости структуры, и привлекательностью, «удобством» ее для полифонической обработки. Дюфаи был одним из первых композиторов, обратившихся к мелодии «L’homme arme» при сочинении мессы.

В отличие от среднего голоса баллады Дюфаи, использованного в мессе, мелодия «L’homme arme» по характеру интонаций, по ритмическим признакам легче узнаваема. Более того, в ней содержатся своего рода зерна, которые можно найти в других произведениях разного плана, например в балладе Полле и в той же песне Дюфаи «Se la face ay pale»: характерные, подчеркнутые неоднократным звучанием интонации (падение на ^квинту с элементами «сигнальных» повторений первого звука). Именно эти интонации песни выделяются даже при полифонической обработке, в контексте плавного голосоведения. Членение мелодии тоже побуждает к определенным композиционным планам в формообразовании:

А (4 такта) В (2) А' (4) B' (2) С (4), С (4) d (4) А (4) В (2) A' (4).

Дюфаи проводит мелодию песни в средних голосах мессы, поручая ее то альту, то тенору. При этом она звучит, как правило, не подряд, а с перерывами, по отдельным разделам (которые порой завершаются свободно или расплываются в общем характере голосоведения), а также в ракоходном изложении (см. Agnus dei, такты 76-85).. Не всегда мелодия идет в очень больших длительностях. Так, для первой части мессы и для последней характерно такое изложение мелодии, что она слышна. В особенности примечательно выделение ее «военных» интонаций в заключении Купе и в конце всего произведения, в последних тактах Agnus dei (эти шесть тактов почти буквально совпадают). Сверх cantus firmus’a в мессе существуют, как обычно у Дюфаи, интонационные связи внутри частей и между ними. В данном случае особенно подчеркнуты начала всех частей - единством не только мелодии, но и контрапунктирующего ей нижнего голоса. Внутреннее же композиционное строение каждой части, разумеется, индивидуально.

На примере Credo как самой крупной части мессы (277 тактов) ясно прослеживается и стремление композитора внести в нее внутреннее членение (при многообразии фактурных решений), и его трактовка литургического текста, которая побуждает именно к такому расчленению целого. Мелодия песни проходит теперь в больших длительностях сначала у альта, затем у тенора, но далеко не сплошь: первые 30 тактов (дуэт супериуса и тенора) она отсутствует, да и в дальнейшем, например в тактах 106-14.1 и некоторых других, ее тоже нет.

Начало Credo скорее лирично, чем величественно: в прозрачном изложении господствует супериус, со слов «...видимым же всем и невидимым...» начинается легкий канон в унисон, вскоре переходящий в свободное контрапунктирование двух голосов. Мелодия песни включается на словах «...и в единого бога Иисуса Христа...» (короткая имитация вне песни, четырех- и трехголосие). Опускаем некоторые дальнейшие контрасты между более насыщенной тканью и прозрачным, лирическим двухголосием. Et incarnatus явно выделен после всего предыдущего сменой метра (4/4 после 3/2), фактуры (дуэт, отчасти канонический, двух верхних голосов после четырехголосия), отказом от cantus firmus’a, широкими распевами слогов. Затем четко отделен и Crucifixus: мелодия песни проходит в теноре (раньше она звучала у альта), четырехголосие в общем спокойно, серьезно, два верхних голоса контрапунктируют в умеренном движении, бас важен как гармоническая опора. Et resurrexit открывается мощными ходами одного баса по гармоническим звукам вниз - и далее развертывается четырехголосие, в котором супериус как бы повествует, а альт «вьется» легкими пассажами (отметим здесь итальянскую каденцию, вообще характерную для Дюфаи). Примечательно, что мелодия песни, начавшись в Crucifixus, идет без перерыва далее, соединяя столь различные по смыслу разделы Credo. Итак, у Дюфаи есть внимание к тексту, заметны отличия музыкальной трактовки его разделов, но нет (и в тех условиях, видимо, не может быть) ярких образных контрастов и особо эмоционального отношения к тексту. То, что встречается в песнях и даже в песенных мотетах Дюфаи, где лирическое чувство выражено и тонко, и порою патетично, было бы неуместно в мессе. Возвращаясь к Credo, заметим, что до конца части композитор избегает монотонии изложения и находит возможности разнообразить звучание. Завершается эта часть длительными распевами на «Amen» и итальянской каденцией.

Помимо тех свойств хоровой фактуры, которые характерны для двух месс Дюфаи, относящихся к зрелому его периоду, в других аналогичных произведениях и в отдельных частях месс можно встретить и резко выраженные иные черты хорового изложения, когда он словно испытывал возможности трех- четырехголосного хорового склада. В пределах хора a cappella Дюфаи испробовал, например, последовательное скандирование текста в быстром темпе (показательно для Credo), хорально-аккордовое изложение в больших масштабах (Gloria), очень широкие распевы слов и слогов и, как частное выражение этого, в манере фобурдона. О необычном использовании духовых инструментов, как своего рода опыте, в одной из Gloria, речь уже шла.

Направление творческой эволюции Дюфаи более или менее проясняется с годами: он шел скорее от опытов к установлению равновесия в своем стиле, от испытания многого - к поискам единства внутри произведения, цельности, последовательности полифонического развертывания.

Среди композиторов поколения Дюфаи особенно привлекательна фигура Жиля Беншуа, прекрасного полифониста с явно выраженным тяготением к светскому искусству, талантливого автора французских chansons. Он родился около 1400 года в Монсе. Возможно, был мальчиком-певчим в соборе Камбрэ, а потом, в юности - солдатом. В 1424-1425 годах состоял на службе у графов, затем герцога Суффолк, через которых завязались у Беншуа связи с Англией и английскими музыкантами. Впоследствии некоторые его произведения ошибочно приписывались Данстейблу: настолько заметны были современникам черты связи. С 1430 года в течение многих лет руководил капеллой бургундского герцога. Как и Дюфаи, стал каноником в Монсе. Скончался Беншуа в сентябре или октябре 1460 года. В его творческом наследии - более 50 chansons, 30 мотетов, части месс и 4 магнификата.

Более чем что-либо другое, песни Беншуа, в сопоставлении с песнями старших французских композиторов (Э. Гроссена, Р. Локевиля и других) и песнями Дюфаи, доказывают, что французская chanson становилась в XV веке значительным явлением: во-первых, образцом полифонической песни для нидерландской школы, и, во-вторых, источником для дальнейшей полифонической обработки вообще (См.: Симакова Н. Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке XV-XVI веков. - В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. - М., 1978, с. 32-51). Полифония chanson со временем утратила изысканность многоголосия, сложность мелодико-ритмических сплетений, некоторую готичность времен Машо. Трехголосные песни Беншуа - изящное, не обремененное ухищрениями, чисто светское искусство гедонистического содержания, естественное для бургундской знати и, вероятно, легко выходившее за пределы этого круга, в дома бюргерства. Среди поэтов, к текстам которых обращался Беншуа,- Мартен Лефран, Ален Шартье, а также Карл Орлеанский и Кристина Пизанская. Если даже у Дюфаи в рамках жанра можно все-таки уловить различные тенденции (расширения формы, большей или меньшей полифонизации ткани), то у Беншуа chanson - четко сложившийся, сугубо камерный малый жанр, резко отличный от мотета.

Основой содержания песен Беншуа почти всегда остается любовная лирика. Она может быть и светлой, и печальной, а при этом и томной, и нежной, но никогда не углубленной, не драматичной, не отяжеленной эмоциями. Вместе с тем поэтичность ее стоит вне сомнений, как и хороший, тонкий вкус, как и цельность стиля. Подавляющее количество песен написано в форме рондо по выдержанной схеме соотношения стихотворных строк и двух разделов музыкальной формы. Композиция в целом миниатюрна: преобладают объемы около 20 тактов. Текст подписан обычно только под верхним голосом, который бесспорно является ведущим. Второй и третий голоса движутся пластично и обладают известной самостоятельностью линий, но все же функция их подчиненная. По всей вероятности, они исполнялись на инструментах, так же как вступительные и заключительные бестекстовые такты. Трехголосная фактура в целом прозрачна и графически чиста. Главная прелесть chansons Беншуа заключается в их мелодике - гибкой, грациозной, ритмически живой (нередки танцевальные ритмы), легко следующей за стихотворной строкой, завершенной в целом, с мягкими итальянскими каденциями-завитками. Любовная жалоба, прощание с любовью - и выражение радости жизни воплощены с образной ясностью, немногими тонкими штрихами, без резкости. Вместе с песнями Дюфаи песни Беншуа недвусмысленно свидетельствуют о том, что чисто светское искусство занимало характерное и важное место в творческой деятельности нидерландской школы на первом этапе ее зрелости.

О других композиторах того времени мы знаем гораздо меньше. Далеко не во всех случаях собраны точные биографические сведения, порой сохранилось всего лишь по нескольку произведений того или иного автора. Назовем сначала немногие имена тех, кто принадлежал к поколению Дюфаи - Беншуа.

Иоганнес Гемблако (или Иоганнес Франшуа) родился около 1400 года в Геблу, близ Намюра; вероятно, работал при бургундском дворе, оставил части месс, пятиголосный мотет, несколько chansons. Иоганнес Брассар происходил, по-видимому, из Люттиха, был в одно время с Дюфаи членом папской капеллы в Риме, после чего работал в немецкой придворной капелле Альбрехта; из его сочинений известны части месс и мотеты. Бельтрам или Бертран Ферагут происходил, видимо, из Прованса, был певцом Миланского собора в 1430 году, позднее стал капелланом в придворной капелле Рене Сицилийского, много жил в Италии. В его наследии - части месс, мотеты, магнификат, chansons. Хуан ван Гизегем происходил из Фландрии, работал с 1467 года при бургундском дворе, был певцом и лютнистом, умер в 1472 году. Среди его chansons есть популярные, привлекшие внимание для обработки в полифонических сочинениях других авторов. Винсент (или Гийермус) Фоге, современник Дюфаи и Беншуа, был автором ряда месс («L’homme arme», «Le serviteur» и другие). О Жане Пюллуа известно, что он стал мальчиком-певчим в 1442 году, а затем учителем певчих в Антверпене, работал в придворной капелле герцога Бургундского, дважды находился в Риме и умер в 1478 году. Из сочинений его сохранились трехголосная месса и французские рондо.

Как видим, для части этих музыкантов тоже характерно тяготение к Италии, к обогащению творческого опыта новыми художественными впечатлениями, вынесенными из далекой южной страны. В XV веке не слабела, а лишь крепла тенденция к передвижениям музыкантов с севера на юг (иногда в Испанию), которая оставалась весьма существенной едва ли не на всем пути нидерландской школы. В самом деле, от начала к концу столетия кто только не побывал в Италии! Пьер Фонтен из бургундской капеллы в 1420-е годы перебрался на ряд лет в папскую капеллу. Сочинения Иоганнеса де Лимбургия, наследовавшего должность Чикониа в Люттихе, находят в Болонье. Арнольд Лантен тоже из Люттиха, долго находился в Италии - в Венеции, работал в папской капелле.

Создается в итоге впечатление, что в Западной Европе для крупнейших музыкантов существовала возможность выбора лучших придворных и церковных капелл, в которых они могли работать постоянно или временно, встречаясь там с соотечественниками, вступая в дружеские связи с иностранными музыкантами, переезжая из одного города в другой, приобретая известность далеко за пределами своей страны. Это был по существу международный круг мастеров самого высокого класса, лучших полифонистов, часто певцов и композиторов в одном лице. Папская капелла в Риме, соборные капеллы в Камбрэ и Антверпене, в Париже, капеллы бургундского герцога, французского короля, д’Эсте в Ферраре, Сфорца в Милане, Медичи во Флоренции - такова лишь малая часть действовавших тогда объединений сильнейших, избранных музыкантов в Западной Европе. Сплошь и рядом капеллы так или иначе обменивались силами, а музыканты набирались опыта в общении с коллегами из других стран. Состав лучших хоровых капелл был в те времена - по нашим современным меркам - очень скромным. Наименьшее количество певцов в папской капелле было 10 (!), наибольшее - 30 человек. В капелле французских королей при Окегеме находилось всего 16 певчих. В кафедральном соборе Антверпена хор включал от 50 до 63 певцов, что выделяло его на общем фоне как один из самых крупных.