Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

Первой ступенью драматизации лауд была диалогическая форма их исполнения собравшимися. Одна строфа пелась хором как бы от одного лица, другая - от другого. Например, аллегорический спор Души и Тела передавался таким образом, что одна и та же мелодия исполнялась всем хором на различные слова: сначала Тело, потом Душа. В 1583-1588 годы было издано несколько сборников лауд, обработанных для собраний конгрегации Филиппе Нери. Среди них много диалогизированных, но независимо от этого весь их текст (и диалог, и повествование, и мораль) исполняется на музыку одной и той же строфы. И только в дальнейшем из постепенного слияния и растворения в новом целом лауды, проповеди, излагающей и толкующей библейскую историю, и назидательных выводов сложился особый музыкальный жанр, получивший название по месту своего происхождения.

В первой четверти XVII века диалогизированная лауда переживает в ораториальных собраниях свою переходную стадию. Ее музыкальное оформление то соответствует, то не соответствует драматизированному тексту. Так, например, в одном из диалогов 1610 года «партия» Христа (то есть его текст) исполнялась двумя тенорами в сопровождении органа, а «партия» девы Марии была сольной. В диалоге Дж. М. Томмазо (1611) «партия» бога исполнялась то соло, то хором. Бывали случаи, когда за младенца Христа пел бас! Понятно, что ни о каком единстве музыкально-драматического замысла здесь говорить еще не приходится.

Перелом в предыстории оратории совершает Джованни Франческо Анерио (ок. 1567-1620), крупный композитор школы Палестрины, выпустивший в 1619 году собрание диалогов под названием «Teatro armonico spirituale» («Гармонический духовный театр»). Опираясь на практику ораториальных собраний, Анерио выполнил уже самостоятельную творческую работу. Рассказ, повествование он отделил от диалога и вложил в уста Testo (Текст) или Музы, но поручил хору. Хор же выводит у него общую мораль диалога. В самом диалоге голоса распределены по числу персонажей, и каждый из них получает сольную партию с сопровождением органа по basso continuo. Тем самым нарушается и принцип строфического строения мелодии. Наконец, Анерио создает даже самостоятельные инструментальные вступления к диалогам. Среди его диалогов - «Давид и Голиаф», «Обращение Павла».

После Анерио продолжается дальнейшая драматизация духовных диалогов, причем в них постепенно устанавливается новый монодический стиль. Со временем диалог сюжетно разрастается и превращается в «историю». К середине. XVII века партия Testo приобретает речитативный характер и соответственно исполняется солистом. Теперь уж создание диалогов окончательно переходит в руки композиторов-профессионалов.

Если лауды и диалоги в собраниях конгрегации Филиппе Нери исполнялись на итальянском языке, то параллельно в конгрегации «Братьев распятия» закладывались основы оратории на латинском языке - по аналогии с католическим богослужением. Молитвенные собрания в церкви Сан Марчелло посещались духовной и светской аристократией Рима, «избранной» публикой, никогда здесь не участвовавшей в исполнении песнопений. На собрании этой конгрегации звучала музыка, в принципе не отличавшаяся особенно резко от католической богослужебной; в основном то были полифонические мотеты. Поэтому иногда подчеркивают, что музыкальное оформление латинской оратории выросло, как когда-то в литургической драме, из самой культовой музыки. Для молитвенных собраний конгрегации музыку писали Орландо Лассо, Палестрина, Кавальери, Лука Маренцио.

Подобно тому как из лауды вырос «духовный диалог», из полифонического мотета в латинской ораторий развивалась ее музыкальная композиция: постепенно из хорового изложения выделилось соло, которое получило драматическую трактовку.

Около 1640 года название «оратория» начинает заменять в Италии другие различные обозначения - «диалог», «духовная драма», «духовная история». Теперь оно уже обозначает определенный жанр: расширенный диалог превращается в собственно ораторию, в которой музыкальная композиция соответствует драматизированному тексту, а стиль изложения сольных партий приближается к оперному. Разумеется, это перерождение духовного искусства совершается под значительным общим, воз действием итальянской оперы. Очень тесно сплетаются в своем развитии также оратория и кантата, что прекрасно видно на примере Кариссими.

Документально известно, что всякий раз один из членов конгрегации «Братьев распятия» должен был организовать исполнение оратории и мог для этого приглашать композитора по своему выбору. Так в разные годы избирались Вирджилио Мадзокки (1634), Лорето Виттори и Джакомо Кариссими (1649), Алессандро Страделла (1667), Алессандро Скарлатти (1679). За исключением Кариссими все они писали также оперы, что не могло не сказаться на их ораториальном творчестве.

Кариссими по праву называют первым классиком оратории. Для названной конгрегации он создал ряд латинских ораторий (известны 15) почти исключительно на библейские сюжеты: «Иевфай», «Суд Соломона», «Валтасар» и другие. Они еще совсем невелики по объему, но превосходят рамки духовных диалогов. Библейский текст в них несколько расширен, драматизирован (вложен в уста «действующих лиц»); повествование поручено Историку, роль которого то обозначена, то нет и исполняется как соло, так и хором. Партия хора трактована свободно, гибко: короткие реплики, перекличка групп, мощное tutti - все это далеко от строго-полифонического мотетного письма. Хор может и «действовать», и рассказывать, и морализировать, он то участвует в действии, то стоит как бы над ним. Ранняя оратория более реально трактует партию хора, чем современная ей опера, и это понятно: оратория сама выросла из хоровой музыки. Большое значение приобретает в ней торжественный и развитой хоровой апофеоз. Речитативный стиль в ораториях Кариссими заметно отличается от современного ему оперного, будучи более размеренным, напевным и скорее приближаясь к флорентийским, чем к римским и венецианским оперным образцам. Дело в том, что латинский, сугубо книжный текст оратории никак не мог идти в параллель живому разговорному языку и требовал особой музыкальной декламации, более нейтральной и более риторической. Вокальные партии у Кариссими очень развиты, и нередко он переходит от напевной декламации к ариозности, причем не избегает и колоратур. При этом композитор тщательно следит за текстом, с большой тонкостью и художественным чутьем отделывает все детали композиции. Музыка Кариссими всегда содержательна, серьезна и местами достигает большой выразительной силы - особенно в скорбных ситуациях.

Как бы то ни было, оратория Кариссими внутренне театральна. Раньше большинства оперных композиторов он стремится создать характерные вокальные партии. В оратории «Суд Соломона» обе матери - мнимая и настоящая - обрисованы совершенно различно. Мать-обманщица рисуется не по ситуации легкомысленной (блестящее «оперное» соло). Истинная мать сначала выступает со скорбными, сдержанными репликами, а затем, после справедливого суда, выражает свою искреннюю радость в большой, оживленной арии. В отдельных случаях Кариссими создает в ораториях настоящие оперные сцены: такова застольная хоровая сцена (пир) в «Валтасаре». Если участие Историка-повествователя и большие хоровые апофеозы придают оратории особый концертно-эпический характер, то выразительные и драматические сольные партии приближают ее к опере.

Важнейшая особенность оратории как сложившегося жанра в том, что любое драматичное содержание, любые психологические контрасты, любые столкновения она может раскрыть только чисто музыкальными средствами, без расчета на игру актеров, на их внешность, на сценическое оформление. И Кариссими умеет впечатлять слушателей яркими музыкальными образами. В наиболее драматичной его оратории, «Иевфае», основной психологический перелом выражен средствами музыкально-эмоционального контраста. Согласно Библии, Иевфай возвращается из военного похода победителем. Его встречает любимая дочь, в радостной песне прославляющая его победу. К ней присоединяется женский хор (подруги) и веселым пением, с колоратурами-юбиляциями приветствует Иевфая. Все это сплошь праздничная, светлая, динамичная музыка. Но сам Иевфай в отчаянии - сообщает Историк: ведь он одержал победу, пообещав принести за это в жертву первого встречного - а встретила его единственная дочь! После небольшой реплики Историка Иевфай выступает с проникновенным драматическим речитативом, оплакивая свою судьбу несчастнейшего отца. Серьезность, трагическая сдержанность его декламации особенно оттеняются недавними легкими колоратурами женского хора. Дочь Иевфая, которая должна отказаться от самой себя, забывает о своих радостных песнях и обращается к отцу со скорбными вопросами. Ее партия превращается теперь в одно lamento. Хоровой апофеоз (шестиголосный хор) оратории носит торжественный характер: сочувствие Иевфаю соединяется с прославлением бога. Но художественная сила оратории заключается отнюдь не в этой ее морали, которая уже в то время воспринималась как условность.

Вообще морально-назидательное назначение оратории, которое в первую очередь придавалось ей деятелями католической церкви, со временем становится все менее непосредственно ощутимым: оно заслоняется ее художественными достоинствами, и она привлекает аудиторию как род духовной драмы в концертном исполнении. Хотя иезуиты постоянно стремятся использовать театр в своих целях (так называемая школьная драма иезуитов), выработать особую «эстетику» нравоучительного спектакля, прославить своих деятелей («Апофеоз Игнатия Лойолы» в 1622 году как духовная драма с музыкой в Риме), все же оратория постепенно ускользает из-под прямого влияния католицизма.

Со второй половины XVII века оратория широко распространяется по Италии как вполне определенный музыкально-поэтический жанр, а затем выходит и за пределы страны. Быстро растут связи оратории с оперой. Многие авторы легко переходят от сочинения опер к ораториям, которые у них превращаются в своего рода «духовные оперы» (и даже порой исполняются в сценическом оформлении). Постепенно итальянская оратория, как более понятная, вытесняет ораторию на латинский текст. Специфический признак ранней оратории, партия Testo или Историка, порой совсем отсутствует: ее речитативный характер мало интересен как для исполнителей, так и для слушателей, увлеченных виртуозным оперным пением. Сольное пение вытесняет хоры: в начале XVIII века трибуны для хоров в оратории Сан Марчелло остаются пустыми и служат ложами для слушателей. Да и посетители ораториальных концертов ничем не отличаются от оперной публики: то же модное светское общество в жажде развлечений, те же восторги перед искусными певцами и преобладающее равнодушие ко всему остальному.

К концу XVII века в текстах ораторий, невзирая на их сюжеты (легенды о святых, библейские истории), охотно выделяется все необычное, фантастическое или эротическое (существовал даже термин «oratorio erotico») - так же как это было в опере той поры. Текст оратории тем самым становится похож на оперное либретто и приобретает чуть ли не разговорную легкость, достаточно курьезную в библейских ситуациях. При этом в произведении бесцеремонно смешиваются христианские и античные мифологические мотивы. Близость к опере сказывается и в музыкальном стиле. С не меньшей определенностью, чем в оперном творчестве, здесь проявляется стремление к образной типизации арий и ансамблей и возникают типические арии - lamento, арии-заклинания, типические военные эпизоды, бравурные героические арии, спокойно-созерцательные идиллические и т. д. Как и в опере, допускаются в XVIII веке пастиччо из ораторий, то есть набор музыкальных номеров из разных произведений и исполнение их подряд. В ряде партитур ораторий место действия описано с такой подробностью, что это заставляет предположить возможность или даже желательность сценического воплощения. Вместе с тем у таких композиторов, как Легренци и Страделла, оратория, подобно кантате, расширяет круг выразительных средств за счет инструментального сопровождения: партии концертирующих инструментов встречаются в оратории чаще, чем в опере.

В неаполитанской творческой школе оратория особенно близко подходит к опере, что и неудивительно, поскольку над ней работают по преимуществу оперные композиторы во главе с Алессандро Скарлатти или крупнейшие их учителя Гаэтано Греко (учитель Джованни Баттиста Перголези и Леонардо Винчи) и Франческо Дуранте (учитель по меньшей мере двух поколений ведущих итальянских оперных композиторов). Но как ни определяла неаполитанская опера стиль оратории, известные отличия между ними все же проступали. Оратория редко исполнялась театрализованно. Авторы ораторий не располагали, как правило, театральными возможностями, углубляли собственно музыкальное содержание своих произведений. Отсюда в ораториях зачастую более развитое инструментальное сопровождение, большая роль собственно инструментальных номеров, больший интерес к вокальным ансамблям, большая серьезность самой фактуры, общего склада музыки.

Подобно опере итальянская оратория, достигнув зрелости, проникла и в другие европейские страны. Своеобразный филиал итальянской творческой школы образовался в начале XVIII века в Вене, где подолгу работали ее мастера: виолончелист, капельмейстер и композитор Джованни Мария Бонончини (1642-1778), капельмейстер и композитор Антонио Кальдара (ок. 1670-1736), теорбист и композитор Франческо Конти (1682-1732) - все трое авторы опер и ораторий. В Вене - придворном католическом центре - оратория приняла поначалу торжественно-монументальный характер. Ее музыкальное оформление стало пышным, грандиозным, несколько академичным, с большими полифоническими хорами, увертюрами, с обилием концертирующих инструментов. Вместе с тем оратория здесь в дальнейшем смогла обрести и большую музыкальную самостоятельность, большую углубленность музыкальных образов.

Для самой Вены, в перспективе ее дальнейшего музыкального развития, деятельность итальянских композиторов того времени оказалась немаловажной. Они вжились в музыкальную культуру Вены, именно через них лучшее из итальянского творческого наследия - итальянский мелодизм, оперные и ораториальные формы, «предсимфоническая» увертюра - стало достоянием венской музыкальной жизни. В Вене XVIII века итальянскую музыку уже превосходно знали и любили. Вне связи с этим нельзя понять ни реформы Глюка, ни оперного творчества Гайдна, ни, разумеется, великого новаторства Моцарта.

Развитие оратории в XVIII веке отнюдь не ограничено Италией. Совершенно новую творческую трактовку получила оратория на английской почве у Генделя и значительно позже - в Вене у Гайдна.