Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

Так в общих чертах складывалась историческая обстановка, в которой проходили юные и зрелые годы Пёрселла, созревал и достиг высшего расцвета его удивительный талант.

Генри Пёрселл родился в Лондоне не позже ноября 1659 года в семье придворного музыканта (певца, лютниста и виолиста, композитора) Томаса Пёрселла. Музыкальное развитие Генри Пёрселла с детских лет до 1673 года было связано с королевской капеллой, где он пел в хоре, обучался игре на органе, лютне и скрипке. Руководитель капеллы, певец и композитор Генри Кук был, видимо, его первым учителем. После кончины Кука в 1672 году его должность получил бывший ученик капеллы Пелэм Хамфри (побывавший во Франции и в Италии), а затем она перешла к Джону Блоу. Возможно, что юный Пёрселл занимался под руководством Хамфри, а также, вне сомнений, он пользовался советами серьезного музыканта Блоу. Проявив отличные способности органиста и клавесиниста, будучи с детства певцом, он рано начал и сочинять музыку, а первые публикации его песен (не считая спорных) стали появляться с 1675 года. С 1673 года, когда у Пёрселла стал ломаться голос, его зачислили на придворную службу (пока без жалованья) как «хранителя, мастера по ремонту и настройщика» клавишных и духовых инструментов. Он превосходно изучил особенности инструментов, легко справлялся со своими обязанностями, настраивал даже орган в Вестминстерском аббатстве - и вскоре стал получать вознаграждение за свою работу. С 1677 года молодой Пёрселл был назначен «композитором для королевских скрипок» (аналогичную должность занимал и его отец) и должен был сочинять арии и танцы для исполнения при дворе. Спустя два года он, после Блоу, получил также место органиста Вестминстерского аббатства, а с 1682 года стал еще и органистом королевской капеллы. В это время он уже много сочинял музыки - для придворных празднеств, для театра, для церкви. С 1684 года он вынужден был принять на себя еще и обязанности личного клавесиниста короля.

Между тем истинным признанием Пёрселла было творчество, и он успевал, невзирая на все, писать произведения в различных жанрах: вся его короткая жизнь была наполнена до предела творческим трудом. В остальном ему жилось нелегко. В 1680 году он женился, три его сына умерли один за другим в младенческом возрасте; остались в живых две дочери и младший сын (который тоже стал органистом). Скончался Пёрселл 21 ноября 1695 года, оставив огромное, бесценное творческое наследие. Нелегко даже установить четкую последовательность его работы в разных жанрах. Более или менее ясно лишь одно: работа Пёрселла над песнями и над духовными хоровыми сочинениями (энсземами, или антемами) началась раньше, чем он подступил к созданию оперы, раньше, чем он начал сочинять трио-сонаты в новейшем вкусе. Однако и здесь необходимо уточнение: уже к 1680 году относится первый опыт Пёрселла в сочинении музыки для театра (к трагедии Н. Ли «Теодозий, или Сила любви»). Главные же музыкально-театральные работы Пёрселла появились в последние шесть лет его жизни (1689-1695). Современники хорошо знали и высоко ценили Пёрселла. Он был, что называется, на виду: его произведения исполнялись в лучших церквах Лондона, при королевском дворе, на сценах театров; как исполнитель он тоже был известен, успешно участвовал в состязании органистов; многие его мелодии широко входили в быт (хотя далеко не всегда, вероятно, с именем автора). С Пёрселлом охотно сотрудничали современные драматурги: он писал музыку к их произведениям, к их переработкам пьес Шекспира, Бомонта и Флетчера. За годы 1680-1695 Пёрселлу довелось иметь дело с текстами Дж. Драйдена, У. Давенанта, Т. Шедуэлла, У. Конгрива, Н. Ли, Т. Дерфи, Т. Беттертона, Р. Хейуорда, Афры Бен, Н. Тейта, Э. Сетлла, Т. Саутерна, Э. Равенскрофта - то есть как значительных, так и совершенно второстепенных английских драматургов эпохи Реставрации.

При всем многообразии творческих интересов Пёрселла, в его облике музыканта и на его композиторском пути явственно проступают важнейшие признаки художественной индивидуальности, важнейшие общие тенденции творческого развития, определяющие в конечном счете историческое место этого крупнейшего из английских мастеров.

Подобно самым великим представителям XVII века в музыке - Монтеверди и Шюцу - Пёрселл соединяет развитие глубинных традиций Ренессанса с новейшими достижениями современного ему музыкального искусства. При этом его отношение к традициям не совсем таково, как у итальянского и немецкого композиторов. Монтеверди, родившийся почти столетием раньше Пёрселла, непосредственно вырос из традиций хорового многоголосия XVI века. Шюц, сложившийся в начале XVII столетия, усвоил их, в частности; через своих итальянских учителей, но также и на немецкой почве. Пёрселл, принадлежащий к младшему поколению своего века, воспринял главным образом английские.. традиции хорового многоголосия (энсземы, мадригал), тоже уходящие в XVI век, старинной английской маски - воспринял уже в условиях 1670-х годов, в исторической обстановке, неведомой ни Монтеверди, ни Шюцу. На протяжении - многих лет Монтеверди, со своей стороны, и Шюц - со своей, двигались к органическому синтезу полифонической традиции с новым стилем XVII века, как он заявил о себе в начале или хотя бы к середине столетия. Пёрселлу предстояло за немногие творческие годы пройти более длинный путь от традиционного английского многоголосия к достижениям нового стиля в его зрелости - у итальянцев последней трети века, у Люлли и его учеников. И, что самое трудное, остаться самим собой, английским художником. Ему это оказалось под силу.

Создавая многочисленные хоровые произведения для церкви, Пёрселл в известной мере уже шел этим путем. Он начал писать свои энсземы (их более 70) в традиционном полифоническом хоровом складе a cappella наподобие мотетов, затем приблизился к более новому стилю кантаты и, наконец, в поздних произведениях соединил концертное изложение с сопровождением инструментов, то есть, по существу, полностью преобразил старинный жанр. По-видимому, этот процесс в некоторой степени аналогичен эволюции мадригала у Монтеверди с тем, однако, различием, что итальянский композитор работал над мадригалом в общей сложности более пятидесяти лет, а Пёрселл создал основную часть энсземов в пределах десятилетия. Исключительно сложен был и путь Пёрселла от старинной маски и музыки к драматическим спектаклям эпохи Реставрации к созданию английской оперы. Свои сложности встретил композитор и в области инструментальной музыки, в которой Он исходил из традиций верджинелистов, а достиг уровня наиболее передовых жанров современности и даже создал произведения, которые могли, как оказалось, быть приписаны Баху.

Поразительной особенностью творческого облика Пёрселла было объединение глубокой национальной почвенности его искусства, смелой опоры на народно-жанровые образцы (песен, танцев) - с совершенно свободным проявлением авторской индивидуальности, с поэтической тонкостью, изяществом и гибкостью в передаче эмоций, порой даже с изысканностью мелодии, гармонии, колорита, всегда носящей остро индивидуальный отпечаток. Ничего надуманного в личностной оригинальности, ничего трафаретного или банального в общедоступно-жанровом материале, все - свое и все - почвенное! На далекой исторической дистанции мы не всегда легко различаем неповторимо-индивидуальные черты каждого композитора XVII века. Пёрселл же едва ли не самая различимая индивидуальность своего времени. Он очень широко использует мелодические, жанрово-ритмические особенности, формообразующие приемы (например, basso ostinato от английского гроунда) английского народного искусства и естественно, органично соединяет с ними индивидуальные черты мелодического мышления, самобытность ритмического развития из народных основ, свое понимание ариозных или хоровых, сюитно-сонатных или импровизационно-полифонических форм. Многие из песен Пёрселла приобрели в Англии общенародное распространение, по существу стали народными - в том числе шуточные, сатирические. И вместе с тем вряд ли хоть один композитор в Англии до Генделя достиг столь индивидуального выражения трагического начала или столь одухотворенного воплощения лирических чувств.

Пёрселл имел случаи и, вероятно, испытывал потребность высказать некоторые из своих взглядов и вкусов в области музыкального искусства. В авторских предисловиях к некоторым его сочинениям, в теоретическом пособии «Введение в искусство музыки» он проявил себя как теоретик и одновременно как художник определенной эстетической ориентации. Пёрселла привлекали проблемы синтеза искусств, он писал о естественном союзе поэзии и музыки, объединяющем разум и красоту (предисловие к «полуопере» «Пророчица, или История Диоклетиана»). Он настаивал на том, что «нынешний век» требует отказа от прежних «варварских» вкусов и располагает к утонченности, к созданию стройных, благозвучных произведений. Пёрселла одновременно глубоко интересовали коренные музыкальные традиции английской культуры - и увлекали новейшие европейские искания в создании прогрессивных музыкальных форм и сложении нового музыкального стиля. Упомянутое «Введение в искусство музыки», выпущенное издателем Джоном Плэйфордом в 1655 году, позднее много раз переиздавалось. Двенадцатое издание (1694) было подготовлено, отредактировано и значительно дополнено Пёрселлом, придавшим книге серьезные достоинства и сообщившим ей отчасти собственный творческий отпечаток. В заново написанном разделе о контрапункте композитор особо выделил вопрос о гроунде как традиционно-английской форме остинатного изложения. В предисловии к изданию своих трио-сонат (выпуск 1683 года) Пёрселл выразил большой интерес к новым образцам итальянской музыки, к которым желал привлечь симпатии своих соотечественников и которым в известной мере следовал сам. Иными словами, композитор превосходно осознавал свои художественные задачи, был тверд в своих убеждениях, предпочтениях, вкусах * (* См. раздел написанный О. Е. Левашовой, в кн.: История европейского искусствознания. М., 1963, с. 286-287).

Подавляющее большинство произведений Пёрселла так или иначе связано со словесным текстом или с текстом и сценическим действием: энсземы и другие вокальные духовные сочинения, светские оды, приветственные хоровые произведения на случай, кантаты, более ста песен, множество дуэтов, кетчей (традиционных в английском быту канонов), музыка к десяткам драматических спектаклей, примыкающие к ней «полуоперы» (semi-оперы) и, наконец, оперы, вернее, одна бесспорная опера – «Дидона и Эней», Тем не менее текст имеет для Пёрселла весьма специфическое значение, иное, чем у флорентийцев, у Монтеверди или у Люлли в опере. Словесный текст дорог Пёрселлу, если он соответствует его музыкальной образности, единой в вокальных и инструментальных произведениях. И композитор буквально обходит в тексте то, что ему образно не близко. К какому бы жанру Пёрселл ни обращался, он прежде всего музыкант со своей сложившейся и яркой образной системой. Он склонен раскрывать ее в связи с текстом или также сценическим действием, но может обойтись и совершенно без этого, обращаясь к инструментальной фантазии, трио-сонате, клавесинной пьесе. В «Королеве фей» музыка его столь обильна и столь значительна, что советский исследователь, например, настаивает на принадлежности этого произведения к оперному жанру. * (* См. Конен В. Пёрселл и опера. М., 1978 (раздел «Королева фей» и ее истоки», с. 131-187). Однако образная система и даже образная концепция в целом, как она выражена в музыке Пёрселла, с одной стороны, в тексте пьесы - с другой, лишь только соприкасается некоторыми гранями, но совсем не совпадает, причем Пёрселл высоко поднимается над второсортным драматургом своего времени (Э. Сеттл?), переработавшим пьесу Шекспира.

Что же именно характерно для образного мира Пёрселла? Во-первых, сама по себе концентрация музыкальной образности как таковой, концентрация, к которой последовательно шла вся музыка XVII века, включая оперу от Монтеверди и венецианцев, а также наиболее передовые инструментальные жанры с их формированием тематизма в отдельных частях и образными контрастами в пределах цикла. Пёрселл не создает «нейтральной» в образном смысле музыки и почти не мыслит законченной пьесы или ее значительной части вне яркой образной характерности, выдержанной последовательно и на основе внутреннего интонационного единства. Он любит традиционные в Англии формы basso ostinato, которые - сверх всего - еще скрепляют единство целого, будь то ария или инструментальная пьеса. Пёрселлу был бы чужд и метод флорентийцев, следующих в монодии за поэтической строкой, и метод Люлли, как правило мелодически декламирующего текст в стиле классической трагедии. Любая ария (как и любая иная пьеса) для него - прежде всего музыкальный образ, и этому в первую очередь подчиняется интерпретация поэтического текста, сохраняя, однако, и необходимую чуткость к слову.

Круг образов у Пёрселла достаточно широк, но очень индивидуален и отнюдь не всеобъемлющ. Наибольшей высоты достигает композитор, создавая образы трагические, в то время еще редкостные в музыкальном искусстве. Драматизм вообще присущ его мировосприятию, но трагическое Напряжение возникает в его музыке лишь на вершинах выразительности. Драматичны и первая ария Дидоны и монолог Энея во втором акте оперы, подлинно же трагична лишь последняя сцена Дидоны (речитатив и ария). Истинно трагическое напряжение характерно для арии Зимы в «Королеве фей», высоким трагизмом отмечена «Жалоба» оттуда же. Трагический отпечаток носят и некоторые медленные части из трио-сонат Пёрселла (например, Largo из сонаты c-moll издания 1683 года), ибо для подобных образов композитор не обязательно нуждается в театре или в словесном тексте. Ни один из этого ряда образов не походит на другой, каждый из них индивидуален и неповторим. Вместе с тем для них характерна некоторая скованность, сосредоточенная глубина, медленное движение, темный ладотональный (часто c-moll) и тембровый колорит, нисходящие хроматизмы в сопровождении (особенно в басу), вескость каждой вокальной интонации. Одни из них более напряженны, другие более мучительно-скованны, словно застыли, но повсюду уже выявляется принцип единовременного контраста, благодаря взаимному противодействию активных, динамичных, острых художественных сил (напряженных интонаций, хроматизмов, гармонических обострении) - и властных, сковывающих, тормозящих факторов (медленное движение, мерная повторность баса, уравновешенность целого и т. д.).

Разумеется, трагические образы редки, даже исключительны в произведениях Пёрселла. Они существуют в обширном кругу других - сочно жанровых (как танец матросов в «Дидоне и Энее»), порою фантастических (в национально-сказочной традиции - сцена ведьм оттуда же), светло-лирических, шуточно-динамических, героических, идиллических. Собственно Пёрселловским в этой образной системе является сочетание редкого, сильного, но неизменно сдержанного трагического начала с тонкопоэтичным, часто в национальном колорите, истолкованием многих других образов, которым приданы нежные, легкие, даже хрупкие, характерно-фантастические или лирико-меланхолические очертания при господствующей камерности общего тона и масштабов, - и всему этому еще контрастирует почвенное, яркое народно-жанровое начало, смело оттеняющее более субъективные и более углубленные стороны образного содержания. Для воплощения подобного круга образов Пёрселл тяготел, особенно в последние годы, к композиции в целом крупного плана (однако при камерности ее разделов и выписанности деталей): в светской музыке со словом она была осуществима в театре, в инструментальной музыке - в циклических формах.