Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

С тонкой изысканностью многих пьес Куперена по-своему контрастируют немногочисленные, но все же заметные у него образные воплощения героического начала, воинственного подъема, победного торжества. В пьесах «Триумфальная» и «Трофей» эта героика выражена не только в простой и лапидарной форме, но даже в типическом интонационном строе (фанфары, сигналы).

Поразительна способность Куперена извлекать из системы сходных или родственных приемов изложения многообразные художественные результаты. Весьма своеобразна, например, его склонность вести мелодию в низком, как бы теноровом регистре на протяжении всей (или почти всей) пьесы, что уже встречалось нам в миниатюре «Малый траур», а также - совсем по-другому - в большом рондо «Таинственные преграды». В других случаях такие регистровые краски то служат ему для выражения природного мужественного начала («Сильваны»), то передают рокот волн, вводя в особую поэтическую атмосферу («Волны»), то оказываются необходимыми даже для воплощения весьма различных женственных образов. Последнее в особенности удивительно. Однако и мягкий чистый, несколько отрешенный от страстей образ «Анжелики», и изысканный, даже томно-капризный образ - «Соблазнительной», и чудесная, словно ариозная лирика «Трогательной» - при всем различии избранных выразительных средств - прекрасно оттеняются этим более глубоким, чем обычно, колоритом.

Безгранично изобретателен Куперен в использовании пассажной динамики, моторности различного рода, пронизывающей подчас музыку той или иной пьесы. Звукоизобразительные задачи нередко связаны здесь с поэзией природы: «Бабочки», «Тростники», «Щебетание», «Мошка». Иной раз они бывают внушены собственно звуковыми импульсами («Перезвон», «Будильник»), некоторыми пейзажами («Маленькие ветряные мельницы») Порой же одна какая-либо схваченная взором деталь порождает мгновенно возникающий образ («Развевающийся чепчик»). Динамическая пассажность может со вкусом передавать и характерность человеческого облика или национальности («Проворная», «Флорентинка», «Баскская»). Наконец, на многие годы вперед остается перспективной пассажная динамика такого рода, как в пьесах Куперена «Вязальщицы», «Тик-ток-шок, или Обойщики» (постукивание молотками). Важно, что во всех этих случаях собственно изобразительность не становится самодовлеющей и внешней, а остается свойством художественного образа.

Хотя пьесы Куперена в принципе не содержат значительных внутренне-тематических контрастов, все же куплеты рондо в известной мере могут вносить в композицию более или менее новый материал. Композитор придерживается двухчастной формы (по плану TDDT) и очень охотно культивирует форму рондо. Помимо того что пьесы собираются им в «ряды», он время от времени проявляет стремление тематически объединить по нескольку пьес (2 - 3 - 4 - 6 - 12), создавая таким образом из них «малый цикл» внутри большего «ряда». Таковы парные пьесы «Блондинки» и «Брюнетки» (ordre I), «Старые сеньоры» и «Молодые сеньоры, то бишь петиметры» (ordre XXIV). Из трех пьес состоят малые циклы «Вакханалии» и «Паломницы», из четырех - «Юные годы» («Рождение музы», «Детство», «Отрочество», «Прелести»). Наибольший интерес представляют самые распространенные из малых циклов - своего рода «театр Куперена» внутри «рядов» его клавесинных пьес.

В одном случае это - «театр» комический, пародийный: шесть небольших пьес, объединенных общим названием «Летопись великой и древней менестрандии» (ordre XI, в котором содержатся еще четыре пьесы). Известно, что у Куперена и его коллег-музыкантов возникали еще в 1690-е годы (а затем в 1707 году) затруднения в связи с претензиями цеховой корпорации французских музыкантов, которая по своему статуту обладала монопольным правом давать разрешение на преподавание музыки в Париже. Куперену и его товарищам удалось дважды отстоять свои права, как независимые от этой устарелой корпорации, происхождение которой связывается с объединением французских менестрелей, возникшим еще в XIV веке. Композитор высмеял своих противников, представив их в карикатурном виде, как средневековых бродячих музыкантов, жонглеров и акробатов с их медведями и обезьянами.

В этом «малом цикле» - пять «актов», как пародийно обозначает композитор каждую из пьес (или пару их). Начинается «Летопись» торжественным маршем старейшин и представителей менестрандии - короткой пьесой очень простого склада, в которой трудно было бы заподозрить насмешку, если не знать программы. Второй «акт» - «Лирники и нищие» - составляют две пьески в народном духе, с бурдонными басами в подражание старинной виеле, или лире, то есть звучанию инструмента, известного уже в средние века. И здесь мы не уловим злой сатиричности: по сходному принципу создает Куперен свои мюзеты и тамбурины. Разве только в данном случае особо стилизована простота обеих пьес. Третий «акт» - оживленная пьеска на 3/8 под названием «Жонглеры, гимнасты, шуты с медведями и обезьянами». Медленная, затянутая пьеса в, больших длительностях, в сплошном «спотыкающемся» движении образует четвертый «акт» - «Инвалиды или калеки на службе менестрандии». Ей резко контрастирует «акт» пятый - «Разлад и разброд всей труппы, учиненный пьяницами, обезьянами и медведями», стремительная, моторная пьеса из двух разных разделов (на тремолирующих басах, а затем в легком «этюдном» движении на 6/8). В конечном счете и эту музыку можно было бы счесть динамичным финалом современного ей инструментального цикла. По своему времени все в целом, вероятно, вызывало смех, поскольку программа была объявлена автором. Программа-то не лишена язвительности в духе и традициях чисто французского гротеска, но в образной системе Куперена она обернулась не более чем забавной шуткой-стилизацией.

В другом случае «театр Куперена» связан с карнавально-театральной образностью. Ordre XIII после трех пьес («Рождающиеся лилии», «Тростники» и «Привлекательная») содержит малый цикл под названием «Французские Сумасбродства, или Домино», состоящий из двенадцати номеров. Любопытно, что за исключением одной-единственной пьесы все остальные ограничиваются каждая шестнадцатью тактами. В таких скромных рамках и при общей прозрачности изложения эти миниатюры могут служить примерами ясного и зрелого чисто гомофонного склада. По существу, они образуют своего рода программную сюиту внутри более крупного объединения пьес.

Куперену удается достигнуть своего рода характерности и разнообразия при чередовании миниатюр (что, разумеется, было у него четко осознанной задачей), однако без какого бы то ни было серьезного углубления образных контрастов, кстати и не требуемого «карнавальным» замыслом. В число «Французских Сумасбродств» входят: «Девственность» (под домино невидимого цвета), «Целомудрие» (цвет розы), «Горячность» (красное домино), «Надежда» (зеленое домино), «Верность», «Постоянство», «Томность», «Кокетство», «Галантные старцы и старомодные казначеи» (под. пурпурными и цвета палых листьев домино), «Благосклонные кукушки» (желтое домино), «Молчаливая ревность», «Отчаяние» (черное домино).

Если в «малых циклах» Куперена принцип объединения пьес достаточно ясен, то в пределах его ordres можно уловить лишь некоторые тенденции в понимании формы целого, проходящие от первых произведений к последним. В первом сборнике из пяти ordres четыре очень велики: по четырнадцать, пятнадцать, девятнадцать, двадцать четыре пьесы. Во втором - из семи «рядов» - три по восемь и три по десять пьес. Третий сборник - тоже семь ordres-содержит по преимуществу объединения по семь и восемь пьес. И наконец, в четвертом среди восьми ordes половина состоит из пяти пьес. Наряду с этим от широко раскинутой композиции целого композитор приходит к более целеустремленному подбору пьес, порой даже объединяя их определенным наклонением. Достаточно сравнить ordre I и ordre XIV:

I. L'Auguste (аллеманда) - первая куранта - вторая куранта - Величественная (сарабанда) - гавот - La Milordine (жига) - Сильваны - Пчелы - Нанет - Чувства (сарабанда) - Пастораль - Нонеты (Блондинки. Брюнетки) - Бурбонская (гавот) - Манон - Цветущая, или Нежная Нанетта - Развлечения Сен-Жермен ан Лэ.

XIV. Влюбленный соловей - Дубль Соловья - Испуганная коноплянка – Жалобные малиновки - Соловей-победитель - Июль - Безделушки.

Первый образец еще несет в себе явные следы танцевальной сюиты. Они не вполне исчезнут и дальше, аллеманда еще не раз станет открывать «ряд», сарабанда еще будет встречаться внутри его. Но программные пьесы полностью определят характер целого. И все же всякий раз состав композиции может быть любым, даже неожиданным, если не капризным. Последний «ряд», например, состоит из четырех пьес: Изысканная (аллеманда) - Маки - Китайцы - Острота. Однако, к причудливым сопоставлениям подобного рода нельзя подходить с эстетическими мерками, естественными для искусства иных стилей. Для стилистики рококо «ряд» столь различных пьес не представляет ничего парадоксального, поскольку они не отяжелены особо значительным содержанием, не претендуют на глубокую контрастность, а являются легкой образной чередой: тонко намеченный женский облик - цветы - стилизованная «экзотика» («китайщина», как известно, становилась тогда модной в этом искусстве) - игра ума. Именно стилистика «выравнивает», казалось бы, несопоставимые контрасты. Для итальянской трио-сонаты, для любого инструментального цикла у Баха в то же самое время купереновская программа была бы немыслима. А в легкой, орнаментированной и стилизованной «музыкальной гирлянде» рококо она как раз естественна, особенно на клавесине (как была естественна, к примеру, в красочном декоре - в росписи самого инструмента, в оформлении интерьера).

Специфика клавесина неизменно находилась в центре внимания Куперена - композитора-исполнителя. Он придавал огромное значение тому, как именно будет исполняться его музыка, разъяснял особенности исполнения пьес croisees * (* Эти пьесы предназначались для клавесина с двумя клавиатурами. Если же исполнитель вынужден был играть на инструменте с одной клавиатурой, следовало либо партию левой руки переносить на октаву вниз, либо партию правой - на октаву вверх), тщательно оговаривал все, что относилось к орнаментике. «...Я заявляю, - писал Куперен в предисловии к третьему сборнику клавесинных пьес, - что мои пьесы надо играть, следуя моим обозначениям, и что они никогда не будут производить нужное впечатление на лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут точно соблюдать все мои пометы, ничего к ним не прибавляя и ничего не убавляя» * (* Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 68). Композитора заботило соблюдение на клавесине прежде всего свойственных этому инструменту приемов изложения. Как правило, то, что возможно на скрипке, в скрипичной сонате, следует ограничивать в клавесинной музыке, - находил он. «Если на клавесине невозможно усиление звука и если повторения одного и того же звука не очень ему подходят, у него есть свои преимущества - точность, четкость, блеск, диапазон» * (* Там же, с. 27).

Хотя искусство Куперена в целом более всего определяется спецификой клавесинизма, композитор несомненно проявлял интерес и к камерному ансамблю. Им написаны в 1714-1715 годах два цикла концертов для камерных составов: «Королевские концерты» (4) и «Новые концерты» (или «Примиренные вкусы», 10). В предисловиях к этим сочинениям Куперен сообщал, что они созданы для маленьких камерных концертов при дворе и исполнялись там известными музыкантами (сам он играл на клавесине). В состав ансамбля входили: скрипка, флейта, гобой, басовая виола и фагот. По характеру музыки эти концерты, однако, не слишком отличаются от пьес для клавесина. Они в сущности сюитны по композиции, не лишены влияний театра (один из них «В театральном вкусе»), их части снабжены программными названиями по аналогии с теми, какие встречаются в клавесинных ordres.

К сочинению трио-сонат Куперен обратился под впечатлением от музыки Корелли («...произведения которого я буду любить, пока жив», - сказано в предисловии к трио-сонатам «Нации»). Самому Корелли французский композитор посвятил программное трио под названием «Парнас, или Апофеоз Корелли», состоящее из семи частей. В названном предисловии Куперен признается в том, что по образцу Корелли он сочинил первую из своих трио-сонат и, «зная алчность французов ко всем иностранным новинкам», выдал ее за произведение итальянского автора Куперино. Она понравилась слушателям. Это придало композитору уверенности, и он продолжил работу над трио-сонатами как над новым во Франции жанром. В соответствии со своими склонностями Куперен и трио-сонатам давал программные обозначения или даже прикладывал к ним подробную программу: так было не только в «Апофеозе Корелли», но еще более в трио-сонате «Апофеоз Люлли», где каждая из многочисленных частей имела свое программное содержание. Небезынтересна, между прочим, во втором «Апофеозе» программа второго раздела: «Аполлон убеждает Люлли и Корелли в том, что, объединение французского и итальянского вкусов должно создать совершенство в музыке». Затем это «подкрепляется» следующими эпизодами: Люлли играет на скрипке, Корелли ему аккомпанирует; Корелли играет на скрипке, Люлли ему аккомпанирует.

Здесь не следует видеть только наивность композитора: споры об итальянской и французской музыке, о предпочтении тех или иных музыкальных вкусов стали весьма актуальными в Париже первых десятилетий XVIII века и отразились в литературной полемике. Куперен, как видим, тоже не прошел мимо них. Хотя «французский вкус» был всецело его вкусом, композитор стремился воздать должное итальянскому направлению в инструментальной музыке, итальянской сонате и крупнейшему тогда представителю этого направления - Арканджело Корелли. Сам же Куперен, видимо, даже испытуя возможности новых жанров, оставался внутренне верным клавесину. Любопытно, что в «Уведомлении к «Апофеозу Люлли» он сообщал о своих трио-сонатах: «Я весьма успешно играю их с моими домашними и моими учениками, исполняя на одном клавесине первую верхнюю партию и бас, а на втором вторую верхнюю партию и тот же бас в унисон с первым клавесином» * (* Цит. по кн.: Куперен Ф. Искусство игры на клавесине, с. 78).

Вокальные произведения у Куперена совсем немногочисленны. Выделяются среди них «Trois lerons de Tenebres» (1715) - песнопения для одного и двух голосов, связанные с богослужениями на страстной неделе. Они, как и единичные пьесы для клавесина, раскрывают глубину и серьезность его творческой мысли, когда она обращена к значительнейшим темам.

Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669-1732), Г. Ле Ру (1660-1717), Ж. Ф. Дандрие (1682-1738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.