Файл: Ливанова. 17-18 века.doc

В дальнейшем, как мы уже отчасти знаем, композитор значительно эволюционировал. Для формирования его скрипичного мелодизма большое значение имел пример оперной монодии с сопровождением, что справедливо замечено советским исследователем * (* См.: Сахарова Г. У истоков сонаты. - В кн.: Черты сонатного формообразования. Сб. трудов (межвузовский), вып. 36. М., 1978): местами мелодика скрипичной партии приближается у него к декламационному складу. Среди сонат Марини 1655 года есть уже произведения для разных составов, в том числе для скрипки и баса.

Несколько раньше «Сонаты для одного, двух и трех [голосов]...» появились у Фарины (посмертное издание 1641 года): из 18 произведений 6 предназначались для скрипки и basso continuo. Когда композитор писал фугированные части в сольных сонатах, они еще не могли быть выдержаны в развитом полифоническом стиле: при всего лишь двух выписанных партиях и заполнении гармонии по цифрованному басу полифоническое изложение могло быть только ограниченным (даже если скрипка и бас имитировали друг друга, то к ним присоединялись свободные по фактуре гармонии клавесина или органа). И в дальнейшем развитие сольной сонаты будет в значительной мере связано не только с традициями многоголосных канцон, но и с бытовыми традициями варьирования, танцевальности, а также с оперно-ариозными импульсами. Основной образный и композиционный принцип сонаты da chiesa - противопоставление контрастирующих нетанцевальных частей (или, во всяком случае, как правило, не танцев) в цикле - с большим успехом мог быть осуществлен в трио-сонате, где противопоставление полифонических и гомофонных частей достигалось естественнее и легче благодаря выписанному трехголосию. Сольная же скрипичная музыка вначале тяготеет скорее к «камерным» видам сонаты (то есть к сюите) как явно гомофонным.

В творчестве болонских композиторов среди скрипичных сонат еще преобладают сонаты da camera. Правда, эти произведения уже не сводятся к простой обработке бытового музыкального материала: на основе танца сплошь и рядом создаются развитые, порой даже виртуозные пьесы. Выразительно-технические возможности скрипки как бы специально демонстрируются в вариациях, чаконах, пассакальях, приобретающих новый - «концертный» - характер именно в болонской творческой школе. Что же касается сонат da chiesa для одной скрипки и баса, то они у болонских композиторов представляли собой ранние образцы «старинной сонаты» (как цикла), со слабо развитыми полифоническими частями, с постепенно устанавливающимся единством стиля изложения. Характерность отдельных частей достигалась в них без резких противопоставлений сплошной имитационности, фугированности и гомофонного склада. Однако первая из быстрых частей сольной сонаты (обычно вторая часть в цикле) и здесь еще оставалась отчасти имитационной (имитация скрипки и баса), что подчеркивало ее особенность в композиции целого. Так, в одной из сонат Дж. Б. Витали для скрипки и basso continuo широкому Largo в известной мере противопоставлено подвижное «разработочное» Allegro с имитациями скрипки и баса. Затем певучая медленная часть сменяется легкой пассажной (быть может, стилизованная куранта?). Композицию цикла замыкает финал в характере медленного марша. Заметим, что вступительное Largo, хотя его и нельзя назвать полифоническим, все же несет в себе интонационные признаки полифонического письма: его широкоразвернутая тема-мелодия (первые 5 тактов) близка традиционным темам инструментальных фугированных пьес и, что особенно симптоматично, она тут же повторяется у скрипки целиком на кварту ниже (словно ответ в фуге!). В итоге образные контрасты цикла менее зависят от противопоставления гомофонных и полифонических, частей его, а более четко выражены тематическими особенностями каждой из них.

Параллельно эволюции болонской школы развертывается творческая деятельность выдающегося композитора-скрипача Генриха Игнаца Бибера (1644-1704). Притом его фигура стоит в истории скрипичной музыки несколько особняком и доныне остается едва ли не загадочной. По-видимому, в традициях немецких скрипачей были заложены основы для особого развития многоголосия на скрипке. Как известно, сонаты И. С. Баха для скрипки соло предъявляли к инструменту исключительные для своего времени требования многоголосной игры. Бибер в известной мере предвосхитил его достижения, как бы подготовил их в своих сонатах для скрипки и баса (16 сонат 1675 года и 8 - 1681 года), В понимании цикла Бибер, по существу, далек от разграничения на «церковную» и «камерную» сонаты. Он не придерживается какого-либо типа в построении цикла, смешивает нетанцевальные и танцевальные части, создает вариации, чаконы, обозначает отдельные части, как Lamento, прелюдии, даже «сонаты». Среди его восьми сонат 1681 года находим такие циклы:

1. Прелюдия, Ария с вариациями (на basso ostinato), Финал (импровизационный на органном пункте).

2. Соната (из двух частей), Аллеманда, Presto.

3. Аллеманда с вариациями, Сарабанда с вариациями.

4. Соната, Presto, Жига, два дубля.

5. Чакона (с характерными вариациями)

Вариационные формы особенно привлекают Бибера, который стремится именно к характерности вариаций (например, в стиле медленной лирической части цикла, в стиле финала и т. п.) и вносит в них необычайное многообразие изложения, которое показалось бы в его время недостижимым для других творческих школ. Необычайно широки и виртуозно разработаны по фактуре чаконы и пассакалья у Бибера (четвертая соната-чакона из второго сборника и особенно шестнадцатая соната-пассакалья без сопровождения из первого сборника).

Первый сборник сонат Бибера задуман программно и носит название «15 мистерий из жизни Марии», причем каждое произведение имеет свой сюжет, заимствованный из евангелия. Однако по существу эти сонаты выдержаны в том же стиле и характере, что и непрограммные произведения второго сборника. Самое поразительное в скрипичных сонатах Бибера - не программность, не трактовка в них цикла, а широко раздвинутый круг образов и эмоций за счет экспрессивности и живописности музыки, достигаемых смелейшим развитием многосторонних технических возможностей скрипки. В некоторой мере его скрипичную фактуру можно сопоставить с клавесинной фактурой Польетти, тоже необычной для своего времени. Но Бибер крупнее как художник, и его перспективность более ясна, поскольку он восходит к Баху.

Партия скрипки настолько разработана у Бибера, что партия basso, continuo выполняет гораздо более скромную роль в ансамбле, нежели это было у других современников композитора. Дело в том, что полнота гармонии, тенденции многоголосия столь полно выражены в самой скрипичной партии, что процесс этот, казалось бы, подводит вплотную к новой грани - за которой «феномен» basso continuo исчезает... Это и происходит в сонатах Баха для скрипки соло.

Прежде чем обратиться к творчеству Корелли, вернемся ненадолго к предыстории инструментального концерта, поскольку композитор почти одновременно работал над сольной скрипичной сонатой и над concerto grosso. И тот и другой жанры, по-видимому, были у него органически связаны с длительной предварительной разработкой трио-сонаты.

Слова «концерт», «духовный концерт», «концертная соната», «камерные концерты» встречаются в различных обстоятельствах на протяжении целого столетия, прежде чем возникает жанр инструментального концерта. Представление о «концертирующих» инструментах как выделяющихся из общего ансамбля (вплоть до концертирования флейты, соревнующейся с голосом в оперных ариях) постоянно существует в XVII веке и действует еще довольно долго в XVIII. На первый взгляд понятие «концертности», как оно толковалось в те времена, остается нечетким, расплывчатым, если не условным. «Концерты Андреа и Джованни Габриели» (1587) были хоровыми произведениями (для составов от 6 до 16 голосов) с сопровождением инструментов. Как признак «концерта» здесь воспринимались в первую очередь переклички хоровых групп и активное участие инструментов в большом вокально-инструментальном целом. В «Маленьких духовных конвертах» (1636-1639) Генриха Шюца, при камерном вокально-инструментальном составе, развитые сольные партии и активная роль инструментов побудили избрать такое обозначение. «Концертирование» в сонатах для ансамбля означало выделение на первый план одних партий перед другими. Примерно так же понималось к концу века «концертирование» в оперных увертюрах итальянской школы (у Алессандро Страделлы, раннего Алессандро Скарлатти). Закономерность всех этих не вполне устойчивых определений становится понятной, если учесть, что они имеют не стабильный (связанный с кристаллизацией того или иного жанра), а процессуальный (обозначающий ход развития) смысл. Не случайно все они применялись тогда, когда полифонические жанры продолжали свой путь, восходя к классической фуге, а развитие гомофонного письма от XVI к XVIII веку, от возникновения монодии с сопровождением, шло дальше, не порывая пока еще с принципом цифрованного баса.

В этих исторических условиях новые, живые, перспективные отклонения от типичной полифонической фактуры, как и от выдержанного принципа basso continuo, воспринимались особо, но не могли быть систематизированы, ибо обозначали всего лишь тенденцию, а не что-либо вполне устойчивое. В последовательно полифоническом складе, при имитационном или фугированном развертывании композиции выписывались все инструментальные партии. В гомофонном изложении «нового стиля» обычно выписывался верхний голос (или голоса) и basso continuo. Между тем реальное развитие музыкального искусства, взаимопроникновение полифонических и гомофонных принципов в творчестве передовых композиторов привели к прорастанию новых признаков музыкального письма, которые не сразу получили какое-либо жанровое выражение. Если в полифоническом складе нарушалось принципиальное равенство голосов (за счет более активного развития одного или нескольких из них) или выделялись их группы в чередованиях и противопоставлениях, это воспринималось как «концерт». Если инструменты не шли за голосами в вокально-инструментальном произведении, а значительно эмансипировались со своими композиционными и колористическими задачами, это могло быть названо «концертом». Если же в неполифоническом произведении, помимо верхнего голоса и basso continuo, появлялись новые, мелодически развитые партии («облигатные» - как их обозначали), то они получали название «концертирующих». Иными словами, всякое отклонение от чисто полифонического изложения или от принципа монодии с сопровождением в сторону нетрадиционной активизации тех или иных голосов (или групп их) вело к «концертности» - в понимании того времени.

Со временем «количество» перешло в «качество»: признаки «концертности» стали основными в фактуре инструментальных произведений - и родился собственно концерт. К этому подошли представители болонской школы, к этому пришел Корелли. Концерт, однако, был для них циклическим произведением для ансамбля. Он пока еще недалеко отстоял от трио-сонаты, в известной мере представляя ее дальнейшее развитие и звуковое обогащение. Выделение «концертирующей» группы (часто две скрипки и бас, так называемое concertino) из общего струнно-смычкового ансамбля (tutti, ripieni) либо объединение всего ансамбля при равноправии всех партий - таковы были первые признаки жанра. При выделении группы «concertino» произведение получало название «concerto grosso», то есть «большой концерт» - по-видимому, в отличие от камерного «концертирования» («sonate concertate»). Если же все партии оставались равноправными в ансамбле, то в конце XVII века это нередко обозначалось как концерт-симфония (по этому типу строились, в частности, многие итальянские оперные увертюры). Что касается состава цикла, то на первых порах он мог быть близким композиции трио-сонаты, а в отдельных случаях уже тяготел к трехчастности. Подготовка concerto grosso в различных «промежуточных» формах и сложение первых образцов относится к концу XVII - началу XVIII века. Среди композиторов болонской школы наиболее активная роль принадлежит в этом смысле Дж. Торелли, в творчестве которого именно и наметился перелом от концертирования в трио-сонатах, от «камерных концертов», от «симфоний» для струнного оркестра и органа с «концертными» соло - к concerto grosso. Истинным же созидателем нового жанра признается Корелли.

Возникновение concerto grosso связано с особой обстановкой исполнения циклических музыкальных произведений для крупного состава, которая возникла к концу XVII века в торжественных богослужениях католической церкви в Италии, на больших придворных и городских празднествах в ней и за ее пределами, а несколько позднее - вообще в больших публичных концертах (в Англии). Иными словами, concerto grosso знаменовал выход за рамки камерного музицирования.

Трудно сказать, когда именно началась работа Корелли над новым жанром. Ясно лишь, что он не торопился публиковать свои concerti grossi: при его жизни они совсем не издавались и могли распространяться только в рукописях. Поскольку трио-сонаты композитор публиковал уже с 1681 года и выпустил в общей сложности 48 произведений, можно подумать, что к работе над сольной скрипичной сонатой и concerto grosso он приступил все же несколько позднее. Однако существуют и сведения о том, что концерты Корелли исполнялись уже с начала 1680-х годов. Тот же словоохотливый Георг Муффат, о котором у нас уже шла речь, в предисловии к своим сочинениям (1701) сообщает, что, будучи в Риме в 1682 году, он слышал там концерты Корелли для большого числа инструментов, а затем попытался сам написать ряд произведений в этом роде, и они исполнялись в доме Корелли. Было ли это саморекламой, для которой точные даты не существенны, или Муффат верен фактам - как знать? Одно совершенно ясно: имя Корелли в начале XVIII века - лучшая рекомендация для жанра concerto grosso, так же как в глазах Куперена оно стало затем лучшей рекомендацией для трио-сонаты. Оба эти жанра в глазах современников представляли новую итальянскую творческую школу, «итальянский вкус» - и оба отождествлялись именно с творческими достижениями Корелли.

Если даже Корелли в самом деле начал работу над концертом в 1680-е годы, все-таки предположение о том, что она была предварена созданием трио-сонат, остается в силе. Не забудем, что в 1680 году композитору исполнилось 27 лет и что еще десятью годами раньше болонская «академия филармоников» почтила его избранием в число своих членов. Сочинять музыку он несомненно начал очень рано и к 1680 году мог быть автором многих трио-сонат, почему и приступил к их изданию. Что же касается работы над сольными сонатами для скрипки (с basso continuo), то она могла протекать некоторое время параллельно с созданием образцов concerto grosso, а затем, быть может, и отступить на второй план.

Так или иначе, примечательно, что между сольной сонатой и концертом для ансамбля, при всем различии камерного и концертного жанров, у Корелли есть и много общего в понимании цикла, которое, в свою очередь, в большой мере роднит их с трио-сонатой. По существу, главные отличия трио-сонаты, сольной сонаты и concerto grosso выражены в специфике их инструментального изложения, которую Корелли - чудесный скрипач - понимал особенно глубоко и тонко. Не исключено, что, обратившись после трио-сонаты параллельно к сольной сонате и concerto grosso, Корелли с интересом разграничил для себя задачи сочинения для солирующей скрипки и для инструментального ансамбля более крупного, чем камерный ансамбль трио-сонаты.