Файл: Основы режиссуры.doc Карп.doc

В сценических формах драматического искусства достаточно сложно осуществить монтаж в том понимании, какое ему придается в кинематографе, поскольку сцена не может видоизменяться столь же быстро как киноэкран. Но сценический монтаж и не является простой калькой киномонтажа, хотя он и сохраняет его сущность.

Монтаж в сценических искусствах можно разделить на драматургический монтаж, монтаж персонажей и монтаж сцены.

Драматургический монтаж заключается в том, что фабула разбивается на минимальные самостоятельные отрезки. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения.

Для всех видов монтажа характерны прерывистость, синкопированный ритм, "столкновение" сцен, создание сценической "дистанции", дробление.

В качестве примеров театрального монтажа можно назвать:

- композицию, состоящую из картин, где каждая картина является сценой, не переходящей в другую сцену (Шекспир, Брехт);

- хронику или биографию персонажа, когда они представлены в виде отдельных разорванных этапов развития;

- последовательность скетчей в ярмарочном ревю или в мюзик-холле;

- документальный театр, прибегающий только к подлинным источникам, из которых он выбирает нужный материал, организуя его в соответствии с проводимым тезисом;

- театр повседневности, когда речь идет об "общих местах" или фразеологии, свойственной определенной социальной среде.

Как следствие такой фрагментарной драматургии, сам персонаж так же начинает монтироваться и демонтироваться.

Монтаж персонажей есть монтаж сложной системы их взаимоотношений, диалогов и монологов, пластических характеристик. Основное выразительное средство такого рода монтажа - мизансцена.

К этим двум видам сценического монтажа добавляется так же монтаж сцены. Здесь речь идет о всесилии аксессуаров, привнесенных на сцену извне, преображающих знаковость декораций, а так же монтажных принципах сценографии.

ПОСЛЕСЛОВИЕ.

"Подготовка, продумывание до мелочей, точный

рабочий сценарий и прочее - необходимы для

свободы импровизации на съемке. Если и

получается что-то стоящее, то только от детали,

впервые увиденной на натуре, от неожиданности

встречи с индивидуальностью артиста".

Г. Козинцев.

Следующий этап работы - собственно постановка. "Для режиссера съемочный период означает, что каждый день в течение нескольких месяцев нужно любой ценой осуществлять задуманное, чтобы оно стало явью. И это невероятно тяжелый труд... Каждая съемка - это преодоление десятков непредвиденных препятствий. Фильм создается не благодаря обстоятельствам, а вопреки им". (Э. Рязанов).

Постановочные работы в различных видах драматического искусства имеют свою специфику, обусловленную как различными технологическими подходами, так и их семиотическими особенностями. Кроме того, существую различные подходы и методики работы с актером. Более того, со временем у каждого режиссера вырабатываются свои индивидуальные методы работы. Однако существует ряд простых правил общих для всех режиссеров, в какой бы форме драматического искусства они не работали. Остановимся лишь на некоторых из них.

Два самых тяжких греха режиссуры - прямолинейность, иллюстративность, "лобешник" и их антипод, и родной брат - чрезмерная образная зашифрованность. Истина находится где-то посредине. Не следует боятся косвенного показа событий. Не обязательно показывать само событие, можно показать и того, кто его видит. Таким образом, мы узнаем одновременно, и что произошло, и как кто-то на это событие реагировал. Испытанный метод кинематографа - показывать во время диалога то говорящего, то слушающего. Говорящий и без того представлен своим голосом.

Следует быть крайне осторожным по отношению к эффектным приемам, чтобы не получилось как в известном примере Григория Козинцева: "В этом спектакле руки Макбета, убившего Дункана, настолько замараны кровью, что, видимо он, делал Дункану кесарево сечение".

Обратите внимание на точность и самодостаточность образной структуры у классиков литературы, при всем разнообразии их стилей. Сравните описания природы: фраза Пушкина в прозе и "корявая" фраза Толстого, стенография Лермонтова, повторы у Достоевского, краткость Хемингуэя и период Пруста. "Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат; стихи дело другое..." (А. Пушкин).

Мы рассказываем или показываем истории? Рассказ или показ? "Броненосец Потемкин" мало, что рассказывает про 1905 год. Он его показывает. Суворин критиковал Чехова за такой подход, называя его субъективным. Чехов отвечал: "Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня уже давно известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть... Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники". Надо сказать, что оба были не правы - рассказ этот с "идеями" и с "проповедью". Только "идеи и проповедь" иные, чем хотелось бы Суворину, и высказаны в иной форме, ведь показ и есть и рассказ и мораль. Отсюда и возникает чеховская постановка вопроса, а не его решение.

Каждый вид драматического искусства отличается от других своими формами и подходом к материалу. Нередко и самим материалом. Однако общие принципы режиссерской работы одинаковы. Разница заключена лишь в технологии и форме.

От автора.

Когда-то давно, принимаясь за эти записки, я пытался понять для себя какие-то вещи связанные с моей профессией, найти ответы, которых не нашел в умных книгах и объяснениях "старших товарищей". Я вовсе не собирался писать книгу, тем более нечто напоминающее учебник. Потом так случилось, что мне пришлось учить своей профессии других, и эти записи очень мне пригодились. В какой-то момент я понял, что у меня в руках не конспект лекций по режиссуре, а книга. Немного посомневавшись, я отредактировал свое "творение" и теперь оно перед вами.

Что же это за вопросы, ответы, на которые я ни как не мог найти? Они в основном касались двух моментов - теории и ремесла. Почему-то все вопросы, связанные с теорией режиссуры сегодня почти стопроцентно находятся в ведении культурологов, а не практиков сцены. В лучшем случае ими занимаются театроведы и педагоги театральных "школ". Как результат - путаница неимоверная.

Что же касается ремесленной составляющей профессии, то к ней по непонятной причине утвердилось отношение как к чему-то постыдному. Вот, дескать, он ремесленник, пользуется ремесленными приемами и т.д. Делается сознательное смещение акцентов - словом ремесленник заменяется целый ряд негативных значений (от "плагиатор" до "штамповщик"). Мне кажется это глубоко неверно. Ремесленник означает профессионал, а профессионал - человек, владеющий своей профессией, знающий законы по которым она существует и умеющий ими пользоваться. Если ты не знаешь ремесла, значит, действуешь по наитию, "шаманишь". Может что-то из этого и выйдет, а может и нет. Скорее всего - нет. Эта книга для тех, кто хочет разобраться в своем ремесле.

И еще одно замечание. Все что здесь написано - не догма. Некоторые моменты весьма спорны. Это точка зрения автора, его восприятие профессии. И эту точку зрения можно принимать или не принимать. Однако если вы не приемлите какие-то из воззрений автора, не следует отвергать их с порога. Спорьте! Может именно в этом споре, вы найдете свою точку зрения и на спорный вопрос и на профессию в целом.

339