Файл: Основы режиссуры.doc Карп.doc

К. С. Станиславский установил сложные взаимодействия внутреннего (ощутимого актером, связанного с психологической задачей, настроением того или иного эпизода) темпо-ритма и внешнего (видимого зрителем, воплощенного в характерности, в движениях персонажа, в его поведении).

В одном и том же внешнем темпе возможны разные внутренние ритмические акценты (например, заметно меняется состояние персонажа - походка, жест во время прогулки, похоронного шествия, военного марша). При контрастах, несовпадениях внешнего и внутреннего темпо-ритмов возникают комедийный эффект или драматическое напряжение. "У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо-ритм, - утверждал Станиславский, - Каждый характерный внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, Городничий, Хлестаков, Земляника - имеет свой темпо-ритм".

Темпо-ритм каждой роли сообразуется с темпо-ритмом всей пьесы, а он подчинен сквозному действию, сверхзадаче, идейному замыслу постановки.

Еще в эпоху Возрождения, первоначально для живописи, а затем и для иных видов искусств, было выведено правило темпо-ритмической организации произведения - правило "Золотого сечения".

Золотым сечением или золотой пропорцией, называется такое деление пространственного или временного отрезка на две части, когда его большая часть так относится к меньшей, как весь отрезок к большей. Приблизительно это отношение равно 3:2, 5:3 (а точнее 8:5, 13: 8). Именно в таких пропорциях лежит оптимум соотношения темпов в ритмической структуре. Первым осознанно применил это правило для организации темпо-ритма в постановке Сергей Эйзенштейн.

"Переживание и оформление в творческой... интуиции: вы включаете себя в ритм желаемого результата - все, не колеблющееся в том же ритме, отбрасывается, (творчество есть выделение из общего хаоса "группы" того, что годится. Все больший и больший отбор пригодного. Совершенная аналогия биологическому отбору. Или выработка из хаоса движения - движения рационального для данного случая в труде и биологическом продлении рода).

Все явления обладают ритмом. Лицо типажа, пейзаж, интенсивность света, возникающая ассоциация. И постановка перед аппаратом есть первый монтаж. Монтирование отдельных качеств объекта или объектов.

Тоже по обертонному признаку... физической сумме звучания - (типаж: глаза

борода

лоб)

должны быть в унисон или в нужной формуле диссонанса.

Пейзаж: форма деревьев

степень облачности

густота тени

тоже в той же формуле или другой, если дело на сочетании формул в новую. Но, так или иначе, свою суммарную формулу-результат они имеют.

Свой обертон, характеризуемый определенной формулой. Обертон пейзажа и обертон лица суть величины одного измерения. Причем измерения колебаний эиоционально-физиологического состояния самого творца.

Тон и ритм стадиально одно и то же.

Тон характеризуется формулой колебаний и ритм - формулой колебаний...

Эмоциональное состояние - материальная сторона режиссерского абстрактного намерения - эмоциональная проекция режиссерской тенденции - соизмерима обертонам любого подлежащего съемке предмета.

Частное решение происходит путем подгонки каждого элемента. Таким образом, чтобы формула его суммарного обертонного звучания равнялась формуле режиссерского "состояния"...

Грубейший пример: вы в вальсовом счете, когда ставите лирику. Под похоронный ритм не пойдет:

и в ритме macabre был я, когда монтировал траур по Вакуленчуку". (С.Эйзенштейн).

Повтор темпа, обертона создает ритм:

Быстро - быстро - рапид.

Быстро - быстро - рапид.

Быстро - быстро - рапид, стоп.

Однако этот повтор грозит монотонном. Избежать его, можно применив закон "два с половиной", который гласит: при третьем повторе одного и того же темпа необходимо внести в него изменение. Кроме того, нет абсолютно неизменных повторов в искусстве. Даже при тождественном проведении темы, она попадает в иной контекст, изменяясь в своем значении.

Научно установлено, что это различие в восприятии обусловлено развитием двух полушарий мозга - от правого (и более древнего), хранящего запас оптических образов, иначе говоря "означаемых", информация поступает к левому, хранящему запас слов, то есть "означаемых". Ритм как повтор модификаций значений и темпов "пробивает" информацию из правого полушария в левое.

"Сцена удается, когда, прежде всего, чувствуется ее ритм". (Г. Козинцев).

6. Методики организации темпо-ритма.

Рассмотрим несколько хорошо известных примеров организации темпо-ритма в постановке.

Метр.

Метр (от греческого metron - мера, размер) - тип организации темпо-ритма, основанный на консонансном звучании темпов и точном повторении всех элементов ритмической структуры.

Метр в режиссуре - это унисон. Метр это простая ритмическая система и поэтому используется для передачи относительно простой информации. В то же время элементы метра содержат все типы организации темпо-ритма, (поскольку нельзя говорить по-английски, сопровождая свою речь жестикуляцией характерной для итальянского языка).

Контрапункт.

Контрапункт - тип организации темпо-ритма, основанный на диссонансном звучании темпов и обертонов всех ритмических элементов структуры.

В музыке контрапункт это комбинация накладывающихся и независимых вокальных или инструментальных тем, равнодействующая которых создает впечатление стройной, законченной структуры произведения.

Драматургическая структура по типу контрапункта представляет собой ряд тематических линий или параллельных интриг, которые соотносятся по принципу контраста. Например, в комедиях Мариво двойная интрига слуг и хозяев, параллелизм ситуаций (с соответствующими различиями) составляет драматургическую структуру контрапункта

В кинематографе контрапункт один из наиболее часто используемых методов ритмической организации материала. "Кинематографист монтирует не пленку, а мысли и чувства зрителя, и каждый монтажный стык двух отрезков целюллоида может стать драматическим столкновением двух понятий, из которых рождается новое" - утверждал Сергей Юткевич.

Нередко между индивидуумом и группой устанавливается ритмический контрапункт. Ритмом своей игры и позицией по отношению к группе актер должен предложить свое место в сценическом ансамбле. Подвижность группы может соответствовать неподвижности персонажа, или, наоборот, персонаж ищет свое место по отношению к группе, которая занимает большую часть пространства, структурируя его.

Строить темпо-ритм нужно по всем правилам оркестровой композиции. Режиссер должен быть, прежде всего, музыкантом. Именно чувство оркестровки дает возможность строить сценические движения контрапунктически, когда темп музыкальный, или световой, или пластический, звучит контрапунктом основной структуре. Мы говорим по-английски, жестикулируем "по-английски", в английском спокойном интерьере, падает спокойный свет из камина на марионетки на стеллаже. И только музыка - итальянская музыка, вызывающая ассоциации с куклами, с театром дель арте, музыка Пучинни во всем ее трагизме, взрывает этот размеренный мир, взывая к памяти Гордона Крэга.

"Кинематографические образы возникали... более похожими на музыкальные, нежели на драматические. Эпизоды образовывались в сгустке чувств и мыслей, как части зрительной симфонии. Каждую из них отличал, прежде всего, характер эмоциональности, ритм. Зловещее скерцо краха Второй империи, медленное и скорбное анданте (осада Парижа), радостная тема освобождения (коммуна), бурная мелодия борьбы, реквием конца" - так вспоминал Григорий Козинцев о своей работе над фильмом "Новый Вавилон".

"...всякая музыка основана на ритме, задача которого - преодолевать метрическую рубку. От унисонного следования музыке возникает Вампука нового качества, но Вампука. Мы стараемся избежать совпадений тканей музыкальной и сценической на базе метра. Мы стремимся к контрапунктическому слиянию тканей - музыкальной и сценической". (Вс. Мейерхольд).

Мейерхольд говорил, что в "Пиковой даме" П. И. Чайковского движение музыки выражает внутреннее состояние Германа, его волнение, а не его ход (движение).

Лейтмотив.

Лейтмотив в музыке это основная музыкальная тема, своего рода мелодический рефрен, размечающий произведение (например, тема Грааля в "Парцифале").

В литературе лейтмотив - периодически повторяющаяся группа слов, образ или форма, означающая формальное повторение. Прием этот чисто ритмический, поскольку важнейшим в нем является эффект повторения и удвоения, а смысл возобновляемого выражения вторичен. Таким образом, обозначается временная структура, пунктуация и ритм развития произведения.

В драматических искусства лейтмотив используется особенно часто. В комедии, например, он используется как повторяющийся комический элемент (знаменитая реплика Мольера "а Тартюф?"). К технике лейтмотива относятся и стихотворная реприза, и повтор риторической фигуры. В широком смысле лейтмотив - любая словесная или пластическая реприза, любой ассонанс, любой разговор, возвращающий к одному и тому же (диалоги Чехова).

Нередко в режиссуре создаются едва заметные лейтмотивы, обращенные к подсознанию - созвучия, синкопированные или физиологические ритмы, экспрессивные параллелизмы, тематические рефрены.

Некоторые постановки осуществляются на основе сценических лейтмотивов - однородной пластики, повтора целых эпизодов, раздвоение игры и т.д.

Особо следует остановиться на понятие ритмических систем. Рассмотрим лишь две из их великого множества.

Система Жак-Далькроза.

Система, имеющая целью "телесное воплощение музыкальных величин (длительностей) с помощью особых поисков, направленных на соединение в нас самих элементов, необходимых для этого изображения... Прекрасная и могучая музыка вдохновляет, стилизует человеческий жест, а он - некая в высшей степени музыкальная эманация наших устремлений и желаний". (Жак-Далькроз).

Сущность данной системы в том, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука. Например: когда солдаты маршируют, их ноги отбивают такт; если марш в четыре четверти, - в каждом такте четыре удара ногой, по удару на четверть, независимо от того, есть ли движение в мелодии, или нет, мелодия иной раз может держать одну ноту в течение целого такта, а солдаты все же будут отбивать "раз, два, три, четыре", как и в том случае, когда в мелодическом рисунке будет 8 нот на один такт, они все-таки будут отбивать четыре. В сущности, в солдатском марше музыка может быть сведена к простым ударам барабана.

В системе Далькроза основной принцип - только новой ноте соответствует новое движение, не удару, не счету. Этим достигается передача мелодического рисунка рисунком пластическим. Ясно, как это далеко от рубленой походки солдата, не стоящей ни в какой связи с музыкой марша и совпадающей лишь с его ритмом.

Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями этой системы: остановка движения на длинной ноте и замедление движения с музыкальными accelerando и ritordando.

Наиболее удачно делькрозовская система используется в балете - от Айседоры Дункан до Морриса Бежара.

Сонатно-симфонический принцип Всеволода Мейерхольда.

Веками складывался в музыке так называемый "сонатный цикл" Это композиционный план, по которому построено множество музыкальных сочинений большой формы. Между 1 частью, протекающей преимущественно в быстром движении (allegro), и стремительным финалом, в котором замысел композитора находит свое разрешение, непременно наличествует часть, всегда написанная в медленном темпе. Не случайно общепринятое название для вторых частей сонатного цикла - andante, хотя бы их темп и был обозначен иначе. В данном случае для большей наглядности речь идет о трехчастном сонатном цикле. Четырехчастная форма, в которой добавляется скерцо или пьеса танцевального характера, не меняет принципа разделения быстрых частей медленной.