ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.09.2024
Просмотров: 422
Скачиваний: 0
Вот так на наших глазах выстраивается система, основанная на принципе иерархии (или, говоря по-русски, соподчиненности), и так складывается ее формула:
Компоненты драматургии сценария и фильма соподчинены друг другу: будучи формой для более глубинного компонента, каждый из них является содержанием для более поверхностного, внешнего.
Но как же тогда идея? Являясь содержанием (сущностью) всех более поверхностных по отношению к ней формально-содержательных драматургических пластов (явлений) произведения, она сама должна служить чему-то формой? Чему? Что является содержанием идеи фильма?
Истина. Идея каждого подлинно художественного произведения, в том числе и фильма, выражает в той или иной мере часть объективной, существующей независимо от нас истины. Ложные же произведения ее искажают.
Правда, некоторые считают, что объективной истины не существует, что все зависит от точки зрения воспринимающего мир субъекта. Такое течение в философии носит название «релятивизм» (от лат. relativus — относительный). На наш взгляд, подобные теории неверны. Да, наука и искусство в своем постижении реальности движутся через столкновение точек зрения, через соотнесение разных мнений. Кстати, отсюда происхождение слова «сомнение» («со-мнение» — совмещение мнений, чаще всего двух — утверждающего и отвергающего, двух «кажется» — «мнить» значит «казаться»). Но эти «кажется», эти «мнения» не могут опровергнуть существование объективной истины. В них выражается только неполнота и статичность нашего знания о действительности по отношению к полноте и динамике заключенной в ней истины.
Говорят, что русское слово «истина» происходит от русских же слов «есть она».
Но что есть истина? Если дальше двигаться в содержательную глубь фильма, формой чего она является?
Ответ на этот вопрос зависит от мировоззрения отвечающего. Материалисты считают, что истина заключена в саморазвивающейся материи, и человечество все в большей степени овладевает тайнами последней. Познание это бесконечно, ибо бесконечны время и пространство вселенной.
Другие же утверждают, что коль идея и истина — категории духовные, они не могут служить формой чего-то недуховного. В таком случае…
Содержанием истины является Дух, а через него — Бог.
Как об этом сказано в Первом послании апостола Иоанна: «… Дух свидетельствует о Нем, потому что Дух есть истина» (I Ин. V, 6).
И тогда понятно, почему мысль человеческая может углубляться от явления к сущности без конца. Ибо Бог — начало созидающее, бесконечное и до конца непостижимое.
И тогда понятно, почему все в жизни — в том числе и компоненты драматургии сценария и фильма — мы должны соотносить не только друг с другом, но и с высшим смыслом. Только в этом случае будет поставлена верная точка отсчета, позволяющая судить об истинности произведения и всех его составляющих.
В финале одного из последних фильмов М. Антониони — «За облаками», звучат за кадром такие слова: «Мы знаем, что за каждым воплощенным образом скрывается другой образ, более верный действительности, а за ним еще один, а за тем тоже, и так далее — до истинного изображения абсолютной таинственной реальности, которую никто никогда не увидит…»
______________________________
Задание по фильмы к данной теме: сцены и отдельные кадры с подчеркнутыми свето-теневыми и цветовыми акцентами — драматургический смысл этих акцентов.
Фильм, рекомендуемый для просмотра: «Иван Грозный» (1945, II серия, реж. С. Эйзенштейн).
Часть вторая
ДВИЖУЩЕЕСЯ ИЗОБРАЖЕНИЕ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЕГО СОЗДАНИЯ
1. ИЗОБРАЖЕНИЕ
Что такое «изображение»? Что значит изобразить предмет? Значит его повторить?
Нет, конечно.
И з о б р а ж е н и е — не сам предмет, а его подобие. Изображение — это предмет, прочувствованный и осмысленный автором и воссозданный им средствами определенного вида искусства, в данном случае кинематографического.
Следовательно, всякое изображение складывается из: а) самого предмета и б) отношения к предмету со стороны художника, его чувств и мыслей. В каком-то смысле сам творец присутствует в созданном им изображении. Как сказал когда-то об этом поэт и кинорежиссер Жан Кокто:
«Меня рисуешь ты, но все же
Твои черты в моем портрете…»
Является ли, к примеру, фотографический снимок изображением? Является, видимо, в той степени, в какой человек, запечатлевший объект, был заинтересован в его трансформации, выражающей к нему его отношение. Поэтому, если «бытовую» фотографию можно отнести к изображению лишь отчасти (изображением ее делает только сам выбор объекта и установка рамок, выделяющих его из среды), то так называемая «художественная фотография» (когда подбирается определенный объектив, отрабатывается композиция и ставится свет) может считаться изображением в полной мере.
Специфическими свойствами киноизображения являются:
его движение;
его фотографическая основа;
«мумификация» им времени (согласно термину А.Базена).
Андрей Тарковский в статье «Запечатленное время» писал об этих особенностях кинематографического изображения так: «Я бы определил эту форму как фактическую. В качестве факта могут выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет»10.
1.1. Кинематографические средства создания киноизображения.
Средства, которыми создается изображение, или его элементы таковы:
Кадр.
План.
Композиция кадра.
Мизансцена.
Ракурс.
Свет-тень.
Цвет.
Специальные фотографические средства.
Итак:
Кадр
Кадр — понятие многофункциональное. В книге киноведа Н. Изволова «Феномен кино» дано восемь определений понятия «кадр» (в том числе и узкотехнических). Но нас в драматургическом плане интересует только две функции кадра:
I функция — пространственная,
II функция — пространственно-временная (с точки зрения протяженности кадра во времени).
В данном разделе — «Изображение» — мы будем иметь в виду пространственную функцию кадра. И тогда можно дать ему такое определение:
К а д р (от итал. guadro — рама) — изображение, ограниченное рамками экрана.
Кадр как бы вырезает из изображаемой действительности нужный автору и интересный зрителю кусок.
Если на экране мы видим персонажа фильма, то мы говорим: «Он в кадре».
Если персонаж участвует в сцене, но мы его в данный момент не видим, то мы говорим: «Он вне кадра».
Если же мы слышим голос персонажа, но мы его не видим, и он не участвует в данной сцене, то мы считаем, что он «за кадром».
Уже само установление границ рамки кадра выражает, как было сказано, в той или иной степени отношение авторов картины к происходящему на экране. В фильме Клода Лелюша «Начать сначала» целая сцена (вся!) снята одним статичным кадром, в котором мы видим только лицо героини, сидящей в купе поезда (актриса Катрин Денев). Всю сцену женщина молчит, мы же слышим голос бесконечно пристающего к ней с уговорами мужчины, которого зритель так никогда в фильме и не увидит.
План
П л а н — это степень приближенности кинокамеры к снимаемому предмету или человеку.
Планы различаются по крупности — соответственно масштабу изображения человеческой фигуры:
- дальний — небольшая человеческая фигура в широко развернутой окружающей среде;
- общий — человек во весь рост;
- средний — персонаж показан по колени или по пояс;
- крупный — голова человека, возможно, включая и его грудь;
- сверхкрупный — часть лица или фигуры человека.
Кино далеко не сразу сбросило с себя путы театральности и овладело крупным планом. В американском фильме «Знак Зорро» (1920, реж. Ф. Нибло, в главной роли Дуглас Фербенкс) нет ни одного крупного плана персонажей. Глаз героев мы не видим даже в любовных сценах. Только движение тела и очень подчеркнутая мимика — как в театре.
Хотя уже есть укрупненные детали — например, нога на упавшей во время дуэли шпаге.
Средний план можно считать наименее выразительным из-за своей… «усредненности». Он же и наиболее театральный, так как включает в себя примерно тот же охват среды и действия, который может воспринять взглядом театральный зритель. Недаром многие фильмы-спектакли в советском кино снимались в начале 50-х гг. только средне-общими планами (например, замечательный мхатовский спектакль «Школа злословия», снятый режиссером Абрамом Ромом в 1952 г. как бы с точки зрения зрителя, сидящего не ближе и не далее десятого ряда партера). Это не значит, однако, что средними планами в кино можно пренебрегать. Представьте себе фильм, состоящий только из крупных и дальних планов!
Крупные и обще-дальние планы наиболее трудны для организации и исполнения. Вспомним известную историю с дальним планом из финальной части фильма «Жертвоприношение» А. Тарковского: пожар дома, устроенный Александром, и приезд за героем медицинской машины. Из-за одной только оплошности кадр пришлось вновь организовывать и опять провести съемку: выстроить дом и повторить пожар.
Очень эффектно выглядит дальний план в фильме Н. Михалкова «Утомленные солнцем»: блуждание грузовика с заполошным водителем по сжатому полю.
Являются ли синонимами термины «план» и «кадр»?
Нет, конечно, хотя на практике их часто путают. В одном кадре может быть несколько планов. Особенно, если кадр снят с движения. Вспомните знаменитый кадр из фильма «Летят журавли», когда Вероника спешит на проводы Бориса, виртуозно снятый оператором С. Урусевским ручной камерой (задолго до появления «Догмы» Ларса фон Триера). В этом кадре крупные планы героини сменяются средними, те, в свою очередь, — очень общим, даже дальним планом: Вероника перебегает улицу среди грохочущих танков.
Но и в кадре, снятом статичной камерой, подчас бывает два или даже несколько планов. В одном из последних кадров I серии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» присутствуют одновременно сверхкрупный и дальний планы:
Схема № 2
Крестный ход идет к царю в Александрову слободу, чтобы умолить его вернуться в Москву.
Причем в статично закрепленных кадрах планы тоже могут меняться: героиня, к примеру, приближаясь к нам, выходит со среднего плана на план крупный.