ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.09.2024
Просмотров: 434
Скачиваний: 0
Как в таких случаях могут осуществляться сами повороты?
В фильме Лелюша подруга героини ничего не крадет в магазине (зритель обманут в своих ожиданиях?!), но совершает другой, еще более сокрушительный проступок. Эффектность поворота увеличивается благодаря обманному посылу. Героиня в страшном негодовании спрашивает подругу: «Как ты могла это сделать?!» Мы, зрители, рады своей догадливости: негодница все же, несмотря на клятвы, что-то украла! Но тут же следует новый поворот: выясняется, что подруга соблазнила несовершеннолетнего сына героини.
Еще один пример обманутого зрительского ожидания находим в картине Виталия Мельникова «Луной был полон сад». Один из героев фильма (актер Лев Дуров) переносит инфаркт, а до этого постоянно принимает лекарства. У него к тому же очень непростые и нервные отношения с другими персонажами картины… И вот мы видим на экране — печальную траурную обстановку в его доме. Зритель приучен к тому, что именно подобными способами подготавливается в фильмах смерть героя. В «Ностальгии» А. Тарковского Алексей Гончаров морщится от внезапной боли в сердце, а затем в предфинальной сцене, после его прохода по бассейну с горящей свечой, рука героя замирает — смерть!
И здесь, в картине В. Мельникова, у нас сомнений нет — умер герой Льва Дурова. Но тут же мы узнаем, что это не так, что умерла главная героиня фильма (актриса Зинаида Шарко) — женщина, хотя далеко не молодая, но не болевшая. Поворот сильный и неожиданный. Но внутренне оправданный и подготовленный: героиня в ходе развития сюжета фильма оказалась в психологически безвыходном положении…
Все мы помним, сказанное А.Чеховым: «Если в первом акте пьесы на сцене висит ружье, то в последнем акте оно должно выстрелить». Как правило, это так. Но вот, что сказал по этому поводу другой писатель и драматург Жан Кокто: «Если на стене висит ружьё, оно ни в коем случае не должно выстрелить!»
Таким образом, ожидаемая зрителем неожиданность в данном виде перипетий может обернуться «неожиданной неожиданностью».
2.4. Узнавание
«Самое важное, чем трагедия увлекает душу… — говорил Аристотель, — перипетии и узнавания»83.
И верно, сколько раз мы, говоря о перипетиях, приводя их примеры, употребляли словосочетания: «герои узнали», «мы узнаем», «зрители узнают» и так далее. Очень часто перипетии как раз и построены на неожиданном узнавании персонажами или зрителями, или теми и другими одновременно, того, что они не знали. Действие, утверждал Аристотель, может происходить «с узнаванием или с перипетией или с тем и другим вместе»84.
Но что такое «узнавание» как особый вид действия? Аристотель его определяет так:
«Узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, ведущий или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью»85.
«Лучшее узнавание, — добавляет тут же Аристотель, — когда его (узнавание — Л.Н.) сопровождает перипетия, как это происходит в «Эдипе»86. Вспомните: страшная перемена в судьбе царя Эдипа происходит сразу же после того, как он узнал от вестника о своем (пусть и невольном) нарушении основных нравственных законов человеческого бытия.
Говоря о сочетании действий — узнавания и перипетии, еще раз обратимся к фильму «Полет над гнездом кукушки». Может создаться впечатление, что его авторы, разрабатывая кульминационную сцену, буквально следовали определениям и советам древнегреческого мудреца. В тот момент, когда Мак Мэрфи пытается вырваться из лечебницы, он узнает о самоубийстве Билли («переход от незнания к знанию»). Это узнавание ведет к «вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» — Мак Мэрфи бросается к мисс Рэчет и пытается ее задушить — перипетия, приведшая к финальной гибели героя.
Следует, однако, подчеркнуть: не всякое осведомление героев картины или ее зрителей о происшедшем является подлинно драматургическим действием узнавания. Последнее не должно выглядеть простым сообщением, а должно разворачиваться как процесс. Только в таком случае узнавание будет увлекать и в должной степени впечатлять зрителей. Посмотрим, как оно сделано в фильме Милоша Формана.
Мак Мэрфи стоит перед открытым окном, и ничто не мешает ему выпрыгнуть из него.
В этот момент:
герой и мы слышим испуганный крик медсесты (I);
медсестра выбегает из палаты в коридор; забрызганная кровью она бросается в объятия мисс Рэчет (II);
негр-охранник убегает прочь по коридору (III);
Мак Мэрфи стоит в нерешительности перед окном, за которым две его подруги энергичными жестами зовут его поторопиться. Однако герой смотрит в сторону коридора, откуда раздался крик, и медлит (IV — остановка действия, саспенс, усиливающий нетерпеливое желание героя и зрителей узнать о том, что же случилось);
пациенты лечебницы спешат по коридору, толпятся перед палатой, заглядывают в нее, на лице их ужас, но мы все еще не знаем причину этого ужаса (V — продолжение неузнавания);
мисс Рэчет расталкивает собравшихся: «Пропустите меня!», вбегает в палату, и тут мы вместе с ней видим лежащего на полу окровавленного Билли (VI — мы, зрители, вместе со старшей медсестрой видим: с парнем случилось что-то ужасное, но до конца еще не знаем, что именно; герой же картины Мак Мэрфи пока вообще не знает ничего);
Мак Мэрфи продирается сквозь толпу в палату, лицо его становится страшным (VII — пик узнавания случившегося героем);
с точки зрения Мак Мерфи мы видим в окровавленной ладони Билла острый осколок разбитого стакана (VIII — момент полного узнавания происшедшего).
Узнавание может стоять до перипетии или перемены, может стоять после, а может стоять и до и после них. В только что приведенном примере мы разобрались в построении узнавания, предваряющего перипетию. Но затем – в эпилоге картины мы встретимся с новом узнаванием. И оно также изложено в виде разворачивающегося действия. Сначала пациенты спорят у карточного стола — сбежал ли Мак или он стал, «как ягненок, мягким». Потом индейский вождь, как только ночью привели его друга в палату, идет к нему и предлагает «сбежать вместе». Мак Мерфи не отвечает; индеец поднимает его голову, и тут мы вместе с ним видим: операционный рубец на лбу, бессмысленные глаза человека, в котором уничтожена личность. «О, нет!» — горестно восклицает «вождь», и это конец печального узнавания. Затем следуют новые перипетии…
В классической драматургии узнавание чаще всего начиналось с появления вестника («ЦарьЭдип») и разыгрывалось с его участием. В «Ромео и Джульетте» в роли вестника выступает Кормилица Джульетты.
«Джульетта.
…Ах, вот кормилица несет мне вести».
(Акт III, сцена 2)
Именно Кормилица сообщает героине горестную весть о том, что Ромео убил Тибальта. Но сообщает, как это и положено быть в сцене узнавания, не сразу, путаясь, так что бедная обвенчанная девушка долго не может понять, кто убит — ее муж Ромео? ее брат Тибальт? или они оба?
В современных нам кинокартинах мы тоже встречаемся с вестниками. В новелле «Феофан Грек» (фильм «Андрей Рублев») роль вестника выполняет гонец Великого князя, который тоже не сразу, но сообщает, что Феофан Грек вопреки уговору зовет к себе в помощники не Кирилла, а Андрея Рублева.
Любопытно решен образ вестника в фильме «Пианино». Перипетия — муж Ады отрубает у жены палец — предварена сценой узнавания: маленькая дочь Ады приносит мистеру Стюарту известие том, что его жена отправила любовное послание Бейнсу, написав его на клавише от пианино.
Девочка, посчитав, что мама поступает нехорошо, несет клавишу не Бейнсу, а отчиму. Она бежит, бежит… За спиной у нее прикреплены игрушечные ангельские крылышки. Пробеги девочки сняты с нижнего ракурса на фоне неба. Кажется, что она не бежит, а летит. Конечно, это ангел. А что означает слово «ангел»? «Вестник» — в переводе с греческого и еврейского языков. «Слово ангел (вестник) часто прилагается и к людям» (Лк. VII, 24, IX, 52)87.
Прямота аллегории снимается затем авторами трагичной парадоксальностью ситуации: ангел принес весть, приведшую к страшному для девочки повороту — на ее глазах топором изуродована рука матери. И брызги крови попали на белоснежные ангельские крылышки…
Мотив узнавания может быть вплетен в сюжет целого фильма — от начала и до конца. В американской картине «Крепкий орешек» (“The Hard”, режиссер Джон Мак Тирнан, 1988) о том, кто сей одинокий боец (Брюс Уиллис), бросивший вызов могущественному мафиозному клану, хотят узнать все: и террористы, и несчастные заложники, в числе которых жена героя, и тупое полицейское начальство, и добряк негр - водитель полицейской машины. Окончательное узнавание происходит только в душещипательной финальной сцене фильма.
А вот законное желание зрителей картины А. Звягинцева «Возвращение» узнать, откуда вернулся отец мальчишек и что это за ящик, который он всё ищет и, в конце-концов, находит, так и остается неудовлетворенным. Впрочем, нужно ли было это желание удовлетворять? Трагическое ощущение от смерти героя обостряется тем, что он унес с собой эту тайну на дно озера …
Действие «узнавание», по-настоящему разработанное и выполненное, может играть и играет в сюжетном движении фильма важную роль. Оно существенным образом повышает активность зрительского восприятия картины, служит прекрасным способом непосредственной подготовки и обострения перипетий и кульминаций.
3. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ
Конфликт — более крупная и существенная (по сравнению с вышепредставленными элементами) составляющая сюжета. Ведь развитие действий, их переход от одного к другому, их «складывание» в сюжет происходит в результате столкновений, которые мы и называем конфликтами. Можно сказать, что конфликт — это мотор сюжета.
3.1. Что такое «конфликт»?
Обратимся к словарю:
«К о н ф л и к т (от лат. conflictus — столкновение) х у д о ж е с т в е н н ы й — противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения».88
Да, речь идет именно о художественном, драматургическом конфликте. Ибо он отличается от конфликтов, непосредственно жизненных. Чем?
Тем что:
а) он осознан и прочувствован автором и
б) выражает определенную тему и идею произведения.
Конфликт драматургический — это не всякое противоречие, которое мы находим в сценарии и в фильме. Надо отличать глубинное тематическое противоречие, лежащее в основе драматургии произведения: «преступление и наказание», «вера и неверие», «закон и любовь», «стремление к свободе и система принуждения» и тому подобное — от конкретного конфликта, выраженного в противостоянии конкретных персонажей фильма или чувств в их душах.
3.2. Роды драматургического конфликта
Следует различать два термина, очень схожих по звучанию и написанию (что приводит к тому, что их подчас путают):
драматургический конфликт и
драматический конфликт.
Какое понятие, на Ваш взгляд, шире?
Конечно, первое! Драматургические конфликты — это все роды конфликтов. Без драматургического конфликта драматургия не может состояться: сюжет просто остановится — он не будет развиваться.
Но существуют драматические конфликты и недраматические конфликты. Это конфликты разного рода.
Герой фильма Андрей Рублев по ходу развертывания сюжета картины вступает в столкновения со многими персонажами: с Даниилом Черным, с Феофаном Греком, со скоморохом, с Дурочкой. Но эти конфликты не ведут к борьбе, они не достигают ее накала, что оправдано характером иконописца Андрея — его смирением и кротостью. Он не вступает в борьбу даже с Кириллом, который предал дружинникам скомороха и который завидует Рублеву черной завистью.
Все это со стороны героя — недраматические конфликты.
Но когда Андрей Рублев берет топор и идет убивать русского воина, пожелавшего изнасиловать Дурочку — перед нами, разумеется, драматический конфликт.
В фильме К. Тарантино «Криминальное чтиво» только второй из трех эпизодов — «Золотые часы» — построен на драматическом конфликте, другие же два эпизода — «Винсент Вега и жена Марселоса Уолесса» и «Ситуация с Бонни» основаны не на драматических конфликтах — главные их персонажи не вступают в борьбу друг с другом, а всего лишь «выясняют отношения».
В драматическом конфликте различия между людьми, их отношениями, чувствами подняты до вершины острого противоречия.
В недраматическом же конфликте разнообразие представлений не выводится на вершину противоречия, не доводится до борьбы, до драматизма.