ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.09.2024
Просмотров: 1565
Скачиваний: 2
яснений Франческа «лепит» такой эскиз, что я прихожу в ужас. А она го ворит, что все понимает, однако сделать это не может, то есть, значит, опять все сначала. Опять надо заново рассказывать о темноте лестницы, о «русской Венере», осветившей плавными формами черноту черной ле стницы, об Акакии, не заметившем явление плоти.
Наверное, другой режиссер принял бы этот эскиз, потому что нари совано все хорошо. Но меня меньше всего интересует то, что хорошо на рисовано. Высшее мастерство — это не умение нарисовать. Высшее мас терство — это найти такие соотношения тепла, света внутри картинки, которыми можно было бы дать чувственность кинокадру. А это не отно сится к области хорошего рисования. Поэтому я прошу «шепелявое» изображение: «Пожалуйста, нарисуй левой рукой». Пусть будет грязно, пусть неряшливо. Главное, чтобы это абсолютно точно совпадало с тем, что мне видится, выражало мои ощущения.
Изображение должно быть зыбким, пронизанным дрожью, неяснос тью: я знаю, оно ляжет на разговор Акакия с самим собой. Изображение играет роль придаточного предложения, поэтому в нем не должно быть внешнего блеска: свет матового тела, и снова тьма. Только бормотание Акакия.
Вообще фильм должен составляться из незавершенных частей. Так, чтобы каждый его элемент таил в себе принцип «добавочного изображе ния», «добавочной грубости». Такое строение позволяет им лучше соеди няться друг с другом и совершенствоваться в этих соединениях. И тогда уплотнение энергии — психической и духовной — я ощущаю просто фи зически. А между художником и режиссером возникает силовое поле. Ты лишь должен создать условия, при которых это становится возможным. Когда ты вдруг начинаешь делать то, что не можешь осознать умом, и ка жется, будто все совершается помимо тебя, по какой-то другой воле. И ты даже не замечаешь, что в какой-то момент пройдена граница, за кото рой открывается другое пространство. И все происходит с легкостью, для тебя самого непостижимой.
Вот почему на меня произвела впечатление плотная пачка целлуло идных кинокадров-рисунков. В этом параллелепипеде каждый кадр плотно смыкается с другим, причем не так (ладони встык), а так (одна ладонь на другую), когда на дно фильма каждый следующий кадр, насла иваясь на предыдущий, опускает все, что было сделано до него. И, по су ществу, вся толща фильма — всего лишь форма подхода к выходу из не го. А когда он сделан, то становится для тебя формой подхода к тому, что ты видишь вокруг себя. И если таким образом мыслить свою работу, тог да, мне кажется, легче «держать в себе» будущий фильм. Все-таки он де лается не меньше месяцев восьми, а двухчастный вообще год с лишним. На полнометражный может и года четыре уйти. И если для тебя все со средоточено в идее, удержать ее так долго практически невозможно: она начнет неудержимо разваливаться, ведь ты все время будешь находиться под воздействием окружающего мира, который ее просто растащит. Но если ты будешь видеть то, что впереди — за фильмом, он станет протяги ваться туда, и тогда не важно, если от него что-то по ходу работы отвалит ся. Фильм все равно будет двигаться — в каком-то энергетическом тун неле, невидимом зрителю, но зримом самому творцу. И в этом случае фильм не может быть растащен. Более того, он не может и устареть, и ровно настолько, насколько обостряется ваше внимание к жизни. И тог да ты себе говоришь: «Сделанный фильм еще не тот, который подводит меня к этой самой незримой идее». И ты начинаешь делать следующий.
Когда фильмы делаются с таким выходом за их пределы, тебе гаран тирована новизна на всю твою жизнь. Собственно говоря, новизна — это искренность. ,Если ты будешь искренен в каждую секунду жизни, если
будешь хорошо слушать окружающий тебя мир, тогда каждый твой фильм станет не штукарским новаторством, а новым движением, так что ты сам можешь даже не заметить, что это движение — новое, скорее это будет заметно для другого человека.
—А почему ты сам можешь не заметить?
—Потому что ты не этим живешь. И мне кажется, подход к работе должен быть таким, чтобы иметь право сказать: я этот день, творческий день, прожил абсолютно искренне, на пределе своих возможностей. И тогда не будет стыдно за сделанное.
Но сколько режиссеров, столько и подходов. Разумеется, я говорю лишь о своем понимании работы. Путь этот рискованный. Профессио нальная же уверенность и успокоенность обеспечивают ровный грамот ный фильм. Однако открытия вряд ли будут. Зато душевный разлад обес печен, поскольку у режиссера появится чисто механическое желание быть непохожим на других. Но непохожесть, взращенная в себе искусст венно, становится мертвой, что особенно очевидно, когда автор подхо дит к финалу картины.
На вопрос: «Как можно жить с фильмом столько времени и не поте рять к нему интерес?» — для меня лично ответ ясен. Нельзя потерять ин терес, когда мы не думаем о том, что делаем кино. Наша «программа» должна быть выше кино. И если кино будет подчинено этой «программе» (слово сухое, но другого не нашлось), тогда нас меньше станут мучить профессиональные моменты, а гораздо более существенным покажется выход за пределы кино. И только в войне с мучительной невозможнос тью выйти за эти пределы происходит что-то важное.
—Но фильм ведь для кого-то делается. Как вы представляете себе будущего зрителя ?
—По сути, это вопрос сопрягается с другим: что такое искусство ки нематографа? Фабрика грез? Отражение тайной надежды на перемену собственной участи? Парк культуры и отдыха?( Кстати, кто это у нас до думался до такой формулировки, объединив культуру и отдых?!) МонтеКарло в масштабе всей страны? Или, быть может, лотерея? Сладкое ожи дание счастливого билетика? Желание почувствовать себя героем (хотя бы в кинозале)? Компенсация социальной задавленности? Или кино —
это устремленность к смыслу жизни? Когда фильм становится средст вом, приближающим тебя к безжалостности и правдивости жизни, к медленному постижению истины и идеала... Алтарь для молящихся — не конечная цель молитвы, благодаря ему человек приближается к тайне, которую созерцает внутренним взором за пределами изображенных со бытий. Икона, вобравшая в себя страсти бытия, неторопливо открывает внеземной идеал. Устремленность к нему располагает атомы души в гар моническом порядке. И эта человеческая душа явлена миру через по ступки, быть может, самые прозаические, в которых нет ничего героиче ского, но они отражают общее понимание бытия. Поэтому так принци пиальна разница между «лотерейным билетиком», призрачным обма ном, в который погружают зрителя услужливые кинематографисты, и мучительным осознанием в себе смысла жизни.
«Фабрика грез» обворовывает нас, так как видит идеал не в нашей связи с другими, а в том, что мы можем получить в качестве отдельного удовлетворения нашей отдельной потребности. Отсюда привычная вера в обещанное счастье, и если этого счастья все нет, то капризная душа за меняет его жестокостью и завистью. Стремление к «лотерейному билети ку» делает человека азартным и злобным. Короткое забвение в грезах с новой силой открывает ему прозаичность собственного существования, меру социальной задавленности и несвободы. И эта «фабрика» отбирает у него последние возможности отличить ценности подлинные от мни мых. Какой изнурительный путь должен пройти человек, чтобы понять простые истины: никому не завидовать и связывать счастье не со славой и не с наслаждением властью, а только с собственной душой, ее единенностью с миром.
Кинематограф вырабатывает общие для любого искусства метафо рические образные средства, возвращающие человека к мучительным вопросам, к собственному суду. «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой».
Но на кого же должен ориентироваться режиссер? На мнение боль шинства или меньшинства, искушенного «морфологией» искусства?
На мой взгляд, ни на тех, ни на других.
Чаще всего художник видит назревающие проблемы раньше других, которые не могут выразить их так, как это может сделать он. Художник видит разрыв между идеалом и бытием.
Другая часть зрителей (меньшинство), изощривших свое сознание мгновенностью и легкостью прочтения художественного текста, лишена простодушия восприятия и тоже может ошибаться.
Видимо, сказанное мной кого-то покоробит, но прежде всего я де лаю фильм для себя, и мне он нужен раньше других. И ориентируюсь я прежде всего на свое восприятие. И для меня весь вопрос в искренности замысла, в понимании смысла и нужности искусства.
Конечно, здесь есть и опасность: ведь я-то сам уже большой отрезок времени живу в мультипликации, и мне может показаться, что все ясно, а для другого это вовсе не так. Но все же я считаю, что этот подход к ра боте позволяет мне приблизиться к такому идеалу, который складывает ся у меня в сознании. Я понимаю, что это не самый объективный метод оценки того, будет ли фильм воспринят зрителем, но другого, более объ ективного, не знаю.
—А про какие свои фильмы вы можете сказать, что они адекватны задуманному ?
—Пожалуй, такое кино, которое представлялось и грезилось внутри сознания, началось для меня с фильма «Цапля и Журавль».
Должен признаться, у меня никогда не бывает ощущения радости перед началом нового фильма, наоборот, я чувствую, что вот сейчас об-
торые дадут запах ночи». Франческа свободна, потому что знает, какие цветы. Это ее свобода. Она составляет изображение, как лекарственный сбор. Какой-то другой художник может идеально рисовать цветы, макси мально точно и со всеми подробностями, а все равно запаха не будет.
Но я не играю в режиссера, единственно владеющего тайной филь ма, тем более что сам не знаю эту тайну. Я всегда рассказываю Франчес ке полный расклад фильма. От начала до финала. Как он мне на тот мо мент видится. И ориентируясь в этом пространстве — в тональном, в гра фическом, в световом, — она остается абсолютно свободна.
Я ей просто объясняю: «Франя, вот здесь как будто медведь когтями провел по стволу, и чем выше, тем сильнее. Здесь словно землю бороной взрыхлили. А здесь все должно перейти в какую-то идеальную, атласную, мягчайшую амальгаму...» Но на пути к результату Франческа должна быть свободна в выборе средств.
Если бы она не могла сделать несколькими мазками темень неба, страх, судорогу, лихорадку темноты, то как художник она мне была бы совершенно не нужна.
—А что для вас значит экранизация ?
—Выдающиеся экранизации (слово неточное), как правило, получа ются по прозе, которая либо незавершена, либо не доведена до сильного литературного результата. Хорошую же прозу режиссер должен суметь выразить в притчеобразной форме тремя словами. Он должен привести
еек общему знаменателю. А если режиссер начинает следить за каждой подробностью экранизируемого текста, то он становится его пленником.
Поэтому необходима первоначальная режиссура литературного тек ста, который надо снижать, упрощать, чтобы получить результат. Я сей час уже не слышу звук гоголевской речи. Потому что этот звук меня убъет. Он настолько мощный, настолько гениальный, что не даст мне свобо ды. Свободу даст ее пересказ. Поэтому я должен свести текст «Шинели»
кпересказу.
Ипотом я должен перевести литературу в первичную материю и де лать этот фильм всей своей жизнью. Только тогда текст станет ступенью
кфильму, но не его основой. Во всяком случае, для меня на сегодня это так.
—Под первичной материей вы имеете в виду сценарий ?
—Не только. Вообще сценарий не является основой фильма. Разве что в Голливуде, где есть киноиндустрия, но мало собственно кинемато графа. Ведь это совсем разные вещи. Основа фильма — режиссер, а если функцию ведущего берет на себя кто-то другой — сценарист, компози тор, актер, кинооператор, — то это свидетельствует в первую очередь о вялости творческой энергии режиссера.
Так же и в мультипликации. Когда режиссер переводит будущий фильм на уровень простого знаменателя, то художник от него должен вырастить свои цветы. Чтобы кадр источал, например, запах корицы. «Вот этот кадр должен устремляться в горизонталь, а этот торчать иглами на нас, будто бархатный». Такие вещи я говорю Франческе, потому что хорошо чувствую изображение. Надеюсь, что это чувство мне не изме нит. Я чувствую его внутренние контрасты, его внутреннюю напряжен ность, судорогу, его развитие. Точку, через которую зритель проходит в кинокадр.
Недавно Франческа делала эскиз «Акакий Акакиевич поднимается по черной лестнице». Наш предварительный разговор был такой: «Вот здесь должен быть кадр, когда из двери вдруг вылетит голая, пухлая жен щина, закроет ладошкой рот своему любовнику и втолкнет его обратно. А перед Акакием это белое должно мелькнуть, как туман, и опять — ни чего... Представь себе, какая она должна быть по типу». После всех объ-
рекаю себя на новые страдания. Это состояние между страхом и желани ем сделать кино. Моя Франческа часто повторяет поговорку: «Глаза страшатся, а руки делают».
Сюжет «Цапли и Журавля» — незамысловатый и, на мой взгляд, схож с поэзией Чехова и Гоголя. Я не случайно это говорю: именно с по эзией. История, в общем, достаточно обычная — два существа не могут поладить и обрести счастье только потому, что каждый, боясь быть уни женным другим, пытается подчеркнуть свою независимость и превос ходство над ним. История не зоологическая, а человеческая. Именно здесь-то и начались все проблемы, которые я внутренне ощущал, но еще не знал, что они будут такие острые. Саму сказку я читал в детстве, потом читал своим детям, но желание делать ее наступило в тот момент, когда меня вдруг начал преследовать шум травы, шум речного камыша. Это, в общем-то, странно, поскольку мы имеем дело с визуальным искусством, а тут вдруг звук стал толчком для того, чтобы делать кино. Далее, еще до написания сценария, мне вдруг представилась одна сценка: цапля и жу равль передразнивают друг друга. Она говорит: «Ха!», и он говорит: «Ха!» Я еще не знал, куда, в какое место фильма эта сцена попадет. Но для се бя сделал ее рисунок.
Потом я сам написал нечто вроде сценария, хотя сценарием это на звать было трудно. Скорее, я записал какие-то моменты действия, не больше. Но при этом меня все время мучил один момент: как бы не впасть в зооморфизм и не увести эту историю от человеческой природы. Впоследствии сценарий был написан Романом Качановым, но я взял из него несколько деталей и снимал фильм по своим наброскам. В титрах мы оба значимся как сценаристы. К слову сказать, Роман Качанов — прекрасный режиссер. Его фильмы «Варежка», «Крокодил Гена», «Чебу рашка», «Старуха Шапокляк» — шедевры мировой анимации. И я могу спокойно назвать его своим учителем. Это человек бесконечной добро ты, такта, безупречно владеющий игровыми деталями. Через его «руки» прошли многие наши мультипликаторы. Не погрешу, сказав, что Роман Качанов создал свою школу движения в кукольной анимации. Думаю, что без него я вряд ли стал бы режиссером.
Так вот, возвращаясь к сценарию, если словесная запись последова тельна, то кино и последовательно, и параллельно одновременно. В этом и состоит его феномен.
Поэтому смысл строения произведения в кино и литературе суть раз ные вещи. Если словесная запись последовательна, то кино и последова тельно, и параллельно одновременно. В кино мы воспринимаем действие одновременно многослойно: звук, цвет, свет... Звук может действовать дифференцированно, может складываться в единое целое, раскладывать ся в последовательном соединении. Какое богатство восприятия! В этом плане у кинематографа огромные преимущества перед литературой. И все же литература — первая из всех искусств. Литература — наиболее мощная и цельная форма авторского высказывания, образной, метафо рической записи, потому что слово — абстрактно. И в этом его большая сила. Набором абстрактных знаков, звучаний мы воспроизводим реаль ность, но только в сознании. И в сознании сочиненная реальность прак тически всегда острее, чем в натуре. Мы здесь свободны от физической зависимости. Слово — посредник между нами и реальностью. Слово — обменная валюта реальности. И самое главное: реальность представлена словом, то есть знаком, посредством которого она раскрывается.
В кино реальность представлена реальностью. Необходимы усилия авторов по ее преодолению. Сила кинематографа — достоверность — од новременно является и гирей на путях духовного усовершенствования кинопроизведения, а значит, и нас самих. Слово — язык, на котором мы