Файл: Sokolov2.doc

В истории кино более чем достаточно примеров, когда снима­лись оперы или оперетты и за драматических актеров, исполняв­ших роли в кадре, пели лучшие голоса России. Метод создания му­зыкальных произведений хорошо известен повсюду: и у нас, и за рубежом — сначала запись качественной фонограммы в студии, а потом съемка под эту фонограмму.

После трудных дней на площадке наступают будни монтажа. Все драматические сцены монтируются, как обычно, а монтаж музы­кальных номеров мы рассмотрим отдельно.

Предположим, вы сняли сцену, в которой актер поет песню и одновременно танцует, перемещается по декорации и вступает в общение с партнерами, а не просто сидит на стуле. Если вы снима­ли, используя только внутрикадровый монтаж, то задача при мон­таже предельно проста — выбрать наилучший дубль. Но если вы сняли песню с танцем несколькими кусками с разных точек или даже одновременно несколькими камерами, но тоже с разных то­чек, то работа при монтаже несколько осложняется. Напомним, что продумывать такой монтаж и моменты перехода с кадра на кадр следует до начала съемок, пользуясь раскадровками и рисованны­ми мизансценами. Но существуют некоторые дополнительные тре­бования, обусловленные музыкой и движением в кадре.

Вашему вниманию предлагается выбор. Как бы вы смонтирова­ли изображение и фонограмму одновременно, как бы вы совмести­ли монтаж кадров и развитие музыки?

Перед вами условная схема, отображающая реальную фонограм­му музыкального произведения, как на дисплее компьютера при цифровом нелинейном монтаже. Это — график громкости музы­кальных звуков. Под ним приведен возможный вариант монтажно-

197

Вглядитесь внимательней в график самой фонограммы. В нем от­четливо видно музыкальное вступление, которое заканчивается рез­ким снижением уровня громкости на короткий отрезок времени. За­тем начинается звучание основной темы и продолжается беспрерыв­но на взятом нами участке фонограммы. Весь кусок музыки занима­ет около 18 секунд. Для тех, кто знаком с музыкальными компьютер­ными программами, добавим, что отображение фонограммы несколь­ко сжато и потому занимает столь короткий отрезок по прямой.

Видимо, вы уже обратили внимание на то, что в графике присут­ствуют шесть вертикальных линий, резко выделяющихся по свое­му размеру. Эти линии отобразили результат громкого звучания удар­ного инструмента в конце или вначале каждого музыкального так­та. Они графически обозначили ритмическую структуру нашего музыкального произведения — ритм музыки.

Отсюда и возникает вопрос: а как выглядит ритм монтажа изображения?

Совпадает ли он с ритмом музыки? Как будет лучше восприни­маться звукозрительный ряд: когда ритмы совпадают или когда они следуют каждый сам по себе?

Из ответов на только что поставленные вопросы должен был бы сложиться и принцип выбора варианта ни рис. 48 и 49. (Подробный разговор о ритме смотри в третьей части учебника). 198

Немного подумав и напрягая память, вы должны были прийти к выводу, что десятки и сотни музыкальных клипов, которые вы ви­дели на экранах, смонтированы как раз по предложенным на ри­сунках принципам. Девять из десяти сложены так, что ритмы сты­ков изображения и музыки не совпадают. И это у вас не вызвало особых отрицательных эмоций. Лишь кто-то из вас, может быть, заметил или ощутил некоторые шероховатости, ритмическую раз­мытость.

Зато на неосознаваемом уровне, в глубинах жизни интеллекта и души произошли грандиозные тормозящие возбуждение эмоций процессы. Ритмы музыки и монтажа кадров гасили друг друга, «дра­лись» за первенство в побуждении переживаний, но победа одного над другим неизбежно оказывалась пирровой, неполноценной.

Такой звукозрительный монтаж, как правило, является следстви­ем того, его делали тяп-ляперы с амбициями и самомнением. Един­ственным разумным и профессионально грамотным вариантом монтажа может быть только третий, показанный на рис. 50.

1-й кадр | 2-Й кадр | 3-й кадр | 4-й кадр | 5-й кадр\ 6-й

Рис. 49

Обычно акцентированными нотами, ярко выраженными звука­ми, композиторы обозначают конец или начало тактов. Такие «под­черкнутые» звуки и их чередование с более слабыми образуют рит­мическую структуру музыкальных произведений. И когда создают­ся музыкальное экранное произведение, музыкальный кусок в дра­матическом фильме или передаче, то ритм музыки становится жес­ткой канвой, по которой режиссеры должны вышивать монтажом изображения, монтажом кадров. Только совпадение ритмов, точ-

199

ное совмещение музыкальных и изобразительных кусков и одно­временная смена элементов приводит к полноценному, полномас­штабному воздействию на сознание и чувства зрителей.

Почему людям нравится танцевать? Да потому, что в момент танца происходит совпадение ритмов слышимой музыки и физических движений человека. Эти ритмы идут в «унисон», но не по высоте звуков, а по частоте чередований, по ритму. В этот момент они воз­действуют одновременно по двум каналам на наш организм.

Рис. 50

В природе хорошо известно явление, когда совпадет частота соб­ственных колебаний объекта и частота колебаний воздействующей на него силы. В этом случае происходит не простое сложение ампли­туды колебаний объекта, а умножение размера колебаний, раскачива­ние, которое способно даже привести к разрушению объекта — эф­фект строя солдат на мосту. Прямо, по С. Эйзенштейну, — «сопо­ставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение».

Звукозрительный монтаж, при котором происходит совпадение ритма музыки и ритма смены кадров, называется музыкальным рит­мическим монтажом.

Как же на практике осуществляется такой монтаж?

Чтобы его выполнить необходимо, во-первых, научиться слы­шать и выделять на слух акцентированные доли в музыкальных про­изведениях и уметь находить их на дисплее. 200

На схеме фонограммы (рис. 49) отчетливо видны наиболее длин­ные по вертикали линии. Они как раз принадлежат акцентирован­ным звукам, образуют ритмическую структуру музыкального про­изведения и служат указанием режиссеру для мест соединения кад­ров. Там, где всплеск звука, там и должен быть выполнен стык кад­ров. Обратите внимание на то, что первый кадр несколько длиннее. Он соответствует музыкальному вступлению, входу в ритм. А далее длина кадров точно совпадает с длиной звучания музыки между тактами, от одного всплеска до другого. Примерно так может выг­лядеть монтажное ритмическое построение музыки и изображения в некоторых компьютерных программах.

Ритмический музыкальный монтаж применяют иногда в доку­менталистике, когда складывают изображение, используя темати­ческий прием монтажа. При монтаже сцен, которые должны про­извести на зрителя повышенное эмоциональное впечатление. Иног­да применяют в игровых фильмах и комедийных сценах. А музы­кальные клипы без него просто не могут существовать.

Но есть еще одна тонкость в ритмическом монтаже, о которой необходимо предупредить.

Практика показывает, что точное, кадр в кадр совпадение музы­кальных акцентов и стыка кадров изображения не всегда получает­ся достаточно изящным. Наиболее элегантное удачным можно счи­тать такое построение, когда акцентированная доля в музыке ока­зывается на 2—3 кадрика раньше, на 1/8—1/10 часть секунды, чем склейка кадров изображения. Объясняется это, видимо, тем, что эмоциональный всплеск у зрителя от услышанного им звука, на­ступает несколько позже, чем эмоциональное переживание от уви­денной на экране смены кадров. Другими словами — слуховое вос­приятие срабатывает несколько медленней, чем зрительное. Но в любом случае при выборе того или другого решения (кадр в кадр, с затактом на три кадрика или даже с отставанием на три кадрика) монтажное звукозрительное решение необходимо проверить опыт­ным путем: посмотреть и послушать, какой получается эффектней. В разным случаях, при использовании различных музыкальных произведений может быть выбран тот или другой вариант музы­кального ритмического монтажа.

Бывает, что ритмическое построение музыки таково, что часто­та тактов слишком высокая, а изобразительный материал, содержа­ние кадров требуют более длительных кусков для полноценного

201

восприятия. В таких случаях монтировать изображение можно не на каждый такт, а через такт, т. е. стык кадром можно расположить на каждой второй акцентированной доле. Вполне вероятно, что и этот вариант вдруг окажется слишком учащенным. Тогда стыки кад­ров лучше расположить на каждом третьем или даже четвертом ак­центе в музыке. Если вы выдерживаете такой ритмический рису­нок звукозрительного монтажа, то это тоже следует считать ритми­ческим музыкальным монтажом.

Музыкальность в звукозрительном монтаже у режиссеров долж­на проявляться не только в случаях прямого ритмического совпаде­ния стыка кадров и музыкальных тактов. Чувство изящества мон­тажного построения необходимо и во всех других случаях работы при совмещении музыки с изобразительным рядом.

Допустим, вам надо снять балетный номер в мюзикле или танец ансамбля И. Моисеева. В вашем распоряжении три камеры. Они снимают синхронно все от начала и до конца. По сценарию зрители в изобразительном ряду не присутствуют. А, следовательно, линия взаимодействия всего актерского ансамбля проходит по внешнему краю сцены. Камеры вы можете установить одну посередине, вто­рую справа, а третью слева. Оператору центральной камеры вы по­ручаете снять дальние по крупности планы начала, когда танцует вся труппа, и общие планы танца солистов. Правая и левая камеры должны снимать общие и средние планы солистов, а главное — начало каждого следующего номера в развитии сюжета танца, вы­ход очередной пары или группы. Драматургия танца предусматри­вает куски, когда танцуют только солисты, и моменты, когда в танце участвует весь кордебалет вместе с солистами. Операторы выпол­нили ваше задание, все снято, предстоит монтаж.

Музыкальное произведение, под которое танцуют артисты, тоже содержит разные куски. Одни из них исполняются полным соста­вом оркестра, другие отдельными группами инструментов. В ходе развития музыки меняются ритмы и характер звучания.

Как режиссер при монтаже, так и операторы при съемке обязаны уметь чувствовать характер музыки и в соответствии с ним вести съемку, использовать разные скорости наездов и отъездов, панора­ мы, менять крупность кадров. Тогда в руках режиссера может ока­ заться полноценный изобразительный материал. Предположим, что съемка прошла идеально, операторы успешно выполнили задание режиссера. ;.

Музыка начинается со вступления, которое исполняет весь ор­кестр. Танец начинается выходом всех исполнителей. Логично, если вы откроете действие самым широким дальним планом всей сцены с полным составом участников. Далее в музыке начинает солиро­вать группа инструментов, а на середину сцены выходит пара соли­стов в активном движении. Сам собой напрашивается общий план в рост артистов (не шире) и дальнейшее их укрупнение.

Но тут же возникает вопрос, с какого момента в музыке и в дви­жении начать второй кадр?

Можно совместить начало первого аккорда с началом кадра, если в этот момент имеет место вступление в танец артистов: прыжок или ярко выраженное движение при занятии позиции к началу танца.

Можно начать второй кадр с первого прыжка, который обяза­тельно должен совпадать с каким-то акцентом в музыке. Ваше ре­шение зависит и от хода развития музыки, и от процесса танца. Произвольное расположение стыка кадров недопустимо. Ищите вариант такого совмещения. Только тогда можно достичь опреде­ленного изящества в звукозрительном монтаже.

Заканчивается танцевальный номер солистов. Не худо, если бы оператор сумел снять средний план финала их выступления, как бы наградил артистов за исполнение и показал их ликующие лица. Этот план может продолжаться ровно до тех пор пока не начнется следу­ющий музыкальный фрагмент. Начало третьего номера не может зазвучать на плане с артистами предыдущего номера. И опять от вас требуется принять творческое решение: как и с чего начать сле­дующий кадр.

Хорошо, если поклон артистов может служить завершением вто­рого кадра, а начало третьего музыкального куска совпадает в изоб­ражении с началом активного движения в кадре. При таком пост­роении совмещения изображения и звука зритель почувствует, что вы следуете ходу музыкального произведения, ведете своего рода «музыкальный» монтаж.