Файл: Sokolov2.doc

У внимательного читателя уже должен был возникнуть воп­рос: как быть, если по смонтированному изображению требу­ется музыкальный кусок в 25 сек., а соответствующая музыка имеет длительность звучания в 30 сек.?

Существует три способа решения такой проблемы. Самый про­стой — сжать (ускорить) звучание всего куска на 5 сек., если от этого существенно не нарушится характер музыки.

Второй — попытаться вырезать несколько тактов в середине музыкального фрагмента. Но такая операция требует хорошего слуха и определенных навыков. Суть такой хирургической операции со­стоит в том, чтобы очень точно сделать разрезы на тактовых всплес­ках и, самое главное, найти места, совпадающие по тональности 190

звучания. На новом стыке в музыке зритель не должен заподозрить наличие вашего вмешательства. Но иногда такое усечение оказыва­ется невозможным, потому что в развитии музыкальной темы нет тонально совпадающих мест.

'V КОНЕЦ ФРАЗЫ 1-Й ТЕМЫ _;

Третий способ может быть применен только при условии, что момент купирования (вырезания лишнего) оказывается под тек­стом (диалогом или авторским комментарием). Для этого одна и та же музыка ставится на две дорожки. На первой — точно от места начала звучания по изображению с первого такта, а на вто­рой — точно по месту завершения в соответствии с последова­тельностью кадров, но с финальным аккордом и его отзвуком. Где-то в середине в момент звучания текста микшером переходят с первой дорожки на вторую, и благодаря этому последний ак­корд оказывается в требуемом месте (рис. 47).

Такими же способами можно растягивать музыку, добавляя так­ты или, повторяя ее, переходя на вторую дорожку с финалом.

Если вам приходилось пить натуральный кофе, в котором на по­верхности плавали крупные куски недомолотых зерен, то вы

191

наверняка испытывали чувство неловкости, потому что зер­нышки после каждого глотка попадали в рот и портили все удовольствие. Профессионалы по образу и подобию назвали небрежно и неумело смонтированную и записанную к экранно­му произведению музыку: «крупным помолом».

Постарайтесь работать так, чтобы ваш труд не называли этим уничижительным термином.

Рис. 47

По каналу «Культура» как-то прошла передача о великом живописце П. Рубенсе. Сначала был кусок, который рассказы­вал об эпохе и некоторых произведениях художника. Голос искусствоведа не очень впопад пояснял содержание изобрази­тельного ряда. А за кадром звучала музыка его эпохи. Но вот эта часть закончилась, и музыка оборвалась.

На экране искусствовед, ведущий рассказ о Рубенсе дальше. Он сидит на стуле и в полной тишине студии обращается к зрителям.

Стык между первым и вторым кусками передачи был настолько грубым, что воспринимался, как провал в пропасть. Мгновенное исчезновение музыки при неожиданном появлении рассказчика ра­зоблачало с головой топорную работу режиссера. Эпизод с описа­нием эпохи и показом на экране произведений живописца был сде­лан в одной стилистике, а сухомятная информация из уст искусст­воведа в студии — в противоположной. Первый кусок, можно ска­зать, из классической оперы, а второй из программы «Время».

В этой передаче музыка как раз могла связать разные по способу изложения материала части произведения, дать зрителю почувствовать непрерывность хода авторской мысли, если бы она поддержала рас­сказ из студии. Она бы помогла автору найти нужную для продолжения рассказа интонацию, соответствующую стилю и жанру передачи. Но... 192

Но, видимо, вся передача делалась «крупным помолом». При­гласили искусствоведа, посадили в студии, попросили рассказать о Рубенсе. И он рассказал, не ведая и не задумываясь о том, что в этот момент будет видно на экране и слышно за кадром. Потом под его текст наснимали несколько десятков кадров и кое-как их смонтиро­вали. Подложили музыку соответствующей эпохи, и получился пер­вый кусок, который с горем пополам смог проглотить зритель. А «сухомятка» из студии одним махом оборвала робкие ростки воз­вышенного стиля и застряла на полпути восприятия.

Если бы рассказчику дали послушать музыку, которая приведет его от сцены показа эпохи к его устному изложению жизни и твор­чества Рубенса, он бы поменял весь тон рассказа, стилистику фраз, подобрал другие слова, ибо музыка повела бы его за собой.

И уж совсем бездарно был сделан финальный эпизод. Искусство­вед рассказывал за кадром, что художник на своих полотнах изобра­зил самого себя и членов своей семьи. Но когда на экране было по­лотно с изображение близких Рубенса, говорилось о том, что в ком­позиции присутствует сам автор. А когда в кадре с полотна на нас смотрело лицо жены, то пояснялось, что художник включил самого себя в свое живописное произведение. На телеэкране бывает и такое.

Музыка почти всегда заключает в себе некое таинство. Соединя­ясь с изображением, она несколько меняет его характер, иным ста­новится восприятие экранного материала. Опытным путем много­кратно установлено, что музыка сглаживает стыки кадров, делает более мягким восприятие монтажной последовательности, что она даже замедляет процесс считывания и распознавания образов на экране. Этот вывод требует некоторых пояснений.

Один из студентов-режиссеров снял очень большой по объему документальный материал для одного из эпизодов десятиминутно­го фильма. В целом материал представлял собой определенный интерес. Но по-настоящему ценным и заслуживающим внимания была всего одна четверть или одна его пятая часть. Остальное нуж­но было просто вырезать и оставить неиспользованным. Но ему материал очень нравился и было жалко расставаться с каждым кад­ром. К тому же он мечтал сделать не десятиминутный фильм, а по­лучасовой. Он долго не показывал мастерам результаты своей съем­ки, потому что, видимо, догадывался, что при жестком отборе по содержанию и качеству придется оставить не больше четверти. Как

быть? И он удумал.

193

В один прекрасный день он показал рыхло смонтированный не­мой изобразительный материал с музыкой. Цель была почти дос­тигнута. Действительно, хорошая музыка существенно сгладила небрежности и почти закрыла пустоты в монтаже кадров, а главное — материал на первый взгляд не показался скучным и неоправданно затянуть^. Но, так как мастера были высокими профессионалами своего дела, то его маневр был разгадан.

Зато эксперимент наглядно показал ему, как музыка несколько тормозит, замедляет процесс восприятия изображения и, привнося собственное содержание, скрадывает скуку в пластическом ряду. У зрителя при одновременном восприятии информации через зрение и слух скорость восприятия несколько замедляется в силу увеличе­ния поступающего к нему объема сведений в единицу времени.

Однако такой вывод не означает, что музыка позволяет допус­кать ляпы в монтаже кадров и длинноты в изобразительном ряду. Плохо смонтированная сцена даже в сопровождении музыки не сможет вызвать у зрителя тех эмоций и мыслей, которые потенци­ально несет в себе отснятый материал. Режиссер такого произведе­ния просто оскопит возможные зрительские переживания от вос­приятия такой сцены, обвесит зрителя, как на базаре, в полноте его переживаний.

Мы рассмотрели различные приемы сопоставления изображе­ния и музыки. А сопоставление чего-либо с чем-либо — всегда мон­таж в том числе, продуманное соединение гармонически выстро­енных звуков с пластическими образами.

Приемы использования музыки, о которых шла речь, могут быть взяты на вооружение в любом виде экранного творчества.

Съемка и монтаж под фонограмму Ритмический монтаж

Стало уже притчей во языцах упрекать наших эстрадных, мягко говоря, «звезд» за то, что они поют под «фанеру». Это — тот самый вариант, когда открывает рыба рот, а не слышно, что поет! В зал из динамиков летит звук надрывающегося голоса певички. Кажется, что в этот момент у бедной могут разорваться связки от натуги. А она еле шевелит губами без всякого напряжения. Обман в чистом виде. А неискушенные зрители осыпают плутовку незаработанны­ми аплодисментами. 194

Технология незамысловата и давно известна. Фонограмма, ко­торую слышали зрители, была записана в студии два года назад. Ее подвергли тщательной компьютерной обработке, почистили. Зас­тавили певицу пятнадцать раз исполнить припев, в котором есть очень высокие ноты. Из 15 дублей ей удался только один. Его-то и вставили звукорежиссеры в окончательную фонограмму с оркест­ром. И зрители аплодировали не «эстрадному чуду» за сиюминут­ное, «живое» исполнение, а, по сути дела, мастерству звукорежис­сера. Ибо певица спустя два года эти высокие ноты взять уже не может. Для пущего обмана звукорежиссер, сидящий за сценой, мо­жет открыть микрофон, что стоит перед певичкой, и она от всей души поблагодарит зрителей за незаслуженную награду.

Эта технология пришла на эстраду из кино, где была давно и хорошо отработана.

Достославная телевизионная передача «Кабачок «13 стульев» дол­гие годы имела оглушительный успех у зрителей. Режиссеры и ав­торы этого многосерийного телевизионного спектакля в каждый выпуск вставляли две-три песни в исполнении польских эстрадных певцов на польском языке, правильнее сказать — их фонограмму, а пели под нее наши драматические артисты. В этом был и юмор, и ирония, своеобразный комедийный эффект, соответствующий жанру представления на экране.

Допустим, вам необходимо снять мюзикл. Естественно, что ка­чество звучания исполняемых песен и музыкальных номеров дол­жно быть в окончательном варианте на экране безупречным. Если действие снимается в павильоне, в декорации, еще можно как-то попытаться записать голоса исполнителей прямо на съемке. Хотя вероятность качественного варианта очень невелика. А если режис­сер задумал перенести разворот событий на натуру, в лес или на улицу деревни, то не стоит даже пробовать на такой съемочной пло­щадке записать качественную фонограмму. По крайней мере, со­временная техника еще не позволяет осуществить чистовую фикса­цию звучания голосов исполнителей прямо в момент съемки.

Проверенный годами способ решения такой задачи весьма прост. Он точно такой же, как у обманщицы-певицы. Предварительно в звуковой студии, чаще всего с участием композитора записываются все музыкальные куски будущего фильма или музыкальной переда­чи. Делаются дубли, чтобы выбрать наилучшее исполнение, прово­дится компьютерная обработка, если это требуется. В результате

195

получают оригинал фонограммы с голосами и музыкой. С ориги­нала делается копия студийной записи. Ее раздают исполнителям для домашних репетиций, ибо им предстоит на съемочной площад­ке синхронно с собственным исполнением петь под фонограмму и одновременно играть свою роль.

В день съемок звукооператор выезжает на объект с двумя комп­лектами аппаратуры: записывающей и громко воспроизводящей.

Перед съемкой для общей репетиции с камерой через громкого­воритель пускается копия оригинала фонограммы. Под нее прово­дится репетиция актеров, операторской и звукооператорской групп. А потом под эту копию ведется сама съемка. В этот момент пишет­ся черновая фонограмма, которая включает в себе все звуки: и го­лос под музыку с оригинала и голос актера на площадке.

Главная задача звукооператора — обеспечить полную синхрон­ность воспроизведения фонограммы и черновой записи, скорость записи должна быть равна скорости воспроизведения. Только при соблюдении этого обязательного условия может быть достигнут тре­буемый результат. Конечно, и камера должна работать строго с час­тотой 24 кадра в секунду при киносъемке и 25 кадров в секунду при съемке на видео. Во время съемки могут скрипеть рельсы под те­лежкой, на которой едет аппарат, режиссер может подавать коман­ды актерам — фонограмма черновая.

Недопустимо только несоответствие характера исполнения в ори­гинальной фонограмме и перед камерой. За этим следит режиссер. Он требует от актеров не только абсолютного попадания: такт в такт и слово в слово с оригинальной фонограммой, но еще внеш­него соответствия манеры исполнения на площадке. Как на эстраде под «фанеру» еле шевелить губами, артисту не позволит режиссер. На крупном плане все видно.

В игровом кино случаются ситуации, когда блистательный ис­полнитель, драматический актер, не владеющий вокальным искус­ством, приглашается на роль, в которой есть несколько песенных кусков. Именно тогда режиссеры прибегают к методу съемки под заранее записанную в студии фонограмму. Так, в фильме «С легким паром» у Э. Рязанова Барбара Брыльска пела под фонограмму, за­писанную А. Пугачевой. И в этом нет ничего зазорного для драма­тического артиста, снимающегося в кино.

В исключительных случаях бывает, что оригинальное исполне­ние песни на съемочной площадке потом, при последующем озву-196

чании заменяется. Такая процедура менее продуктивна, и связыва­ет характер исполнения вокалиста, который озвучивает сцену, жес­ткими рамками артикуляции и темпа, уже зафиксированными в мо­мент съемки. Подбор актерского ансамбля для исполнения ролей в кадре с музыкальными кусками представляет собой довольно слож­ную задачу и анализируется в курсе общей режиссуры. Можно только заметить, что внешность артиста должна удовлетворять не только требованиям облика персонажа, но еще и характера его голоса. Как ни странно, но в нашей памяти присутствуют некие стереотипы со­ответствия внешности человека и его голоса. Игнорировать такое обстоятельство не рекомендуется.