Файл: Sokolov2.doc

Музыкальная культура каждого человека, а зритель не является исключением, накапливается с раннего детства, воспитывается в нем путем многократного и последовательного научения. Мало­вероятно, что трехлетний ребенок сможет понять смысл «Рево­люционного этюда» Ф. Шопена или 15-ю Симфонию Д. Шоста­ковича. Ему могут понравиться только отдельные сочетания зву­ков или аккордов и то благодаря тому, что какие-то звуковые со­поставления он уже слышал и сохранил в памяти как гармоничес­кие. Как дети учатся понимать смысл отдельных слов и выраже­ний родного языка, так точно так же они научаются от взрослых понимать и переживать то, что закладывал композитор в свое про­изведение. Они постепенно учатся осознавать за каким мелоди­ческим «выражением» и в какой структуре следует ощущать ра­дость, горе, гнев, борьбу, уныние или восторг, что произведения, созданные в «до-мажор» олицетворяют светлое начало, а в ключе «ре-минор» — мрачное. Проникаясь музыкой, слушая се и пояс­нения взрослых, меленький человек обретает музыкальную куль­туру, и фольклорно-национальную, и классическую. Мужая, ребе­нок все более и более четко начинает связывать свои мысли чув­ства с тем или иным музыкальным строем, с тем или другим ме­лодическим выражением. У него в памяти откладываются «этало­ны» (не метры и сантиметры, конечно), а трактовки идейного и эмоционального содержания различных музыкальных структур и звуковых соотношений. Благодаря процессу научения взрослею­щий человек все яснее и глубже начинает понимать и чувствовать, «что хотел сказать и передать ему» автор.

В мире все так или иначе взаимосвязано. Блистательный звуко­оператор, педагог и теоретик, а еще и поэт, Яков Харон писал, «что ни в жизни, ни тем более в искусстве не существует такого ради-

173

кального деления на идеи и эмоции, на мысли и чувства... Наши мысли и чувства взаимосвязаны и взаимообусловлены, что не мо­жет не сказаться и в их выражении, особенно средствами музыки»¹

Так много говорить о содержательности музыки в экранном про­изведении приходится только потому, что среди мнящих себя про­фессионалами телевизионщиков и киношников распространено мнение будто музыка кроме эмоционального заряда ничего не при­носит с собой на экран.

Классическое опровержение этих ошибочных взглядов, как все­гда, находится в истории. По свидетельству английского теоретика кино Р. Мэнвелла, музыка, написанная к фильму «Броненосец По­темкин» композитором Э. Майзелем, особенно эмоциональное впе­чатление производила на зрителей с немецкой музыкальной куль­турой в Австрии, Германии, части Венгрии и Чехословакии. «Эмо­циональный эффект музыки Майзеля был так велик, что ее испол­нение было запрещено в некоторых странах, где демонстрация са­мого фильма была разрешена», — писал Р. Мэнвелл. Как объясня­ет свидетель, причина всплеска зрительских эмоций заключалась в том, что сидящие в зале слышали в музыкальном сопровождении фильма напоминание о событиях 1905 года, современный и созвуч­ный их настроениям и актуальный призыв к революции в 1926 году. Э. Майзель осознанно использовал в своем произведении к филь­му интонации и обороты музыки и песен революционной Герма­нии тех лет. Вот вам и яркое проявление содержания в музыкаль­ном произведении при полном отсутствии слов. Попробуйте не согласиться с Яковом Хароном, который опровергает утверждения таких теоретиков, как Н. Чернышевский и А. Луначарский, что «удел музыки — одни только чувства».

Понимание содержательной наполненности музыки, написанной для экрана, и ее смысловой роли весьма и весьма принципиально, ибо за этим ее качеством кроется один из важных приемов ее ис­пользования в экранных произведениях.

Музыка способна быть не только фоном, не только элементом формы, звуковой оболочкой фильма или передачи, но и участво­вать в создании основного содержания произведения.

Благодаря способности зрителей легко связывать как отдельные самостоятельные звуки (вспомните «тыр-тыр-тыр»), так и музыку ^с

¹ Я. Е. X а ро н. Музыка докума ггалыюго кино.—М.:Изд-во ВГИК, 1974. С 14 ■

² Р. Мэнвелл. Кино и зритель.— М.: Изд. Иностр. лит., 1957. С40 174

конкретным действием или содержанием в изображении, мы полу­чаем право утверждать ее важную роль в драматургическом пост­роении произведения.

А теперь о бесспорном, об очевидной роли музыки на экране.

Вне сомнений — музыка всегда привносит в произведение эмо­циональную окраску. Она может быть самой разнообразной: от ощу­щения невесомого полета пламенной любви до переживания лю­той ненависти.

Чему научили нас столетний опыт кинематографа и полувеко­вые беспрерывные пробы и ошибки на телевидении?

В самом грубом приближении вес варианты использования му­зыки можно разложить на три «полочки», на три основные функ­циональные задачи.

Первая — иллюстративная.

Вторая — настроенческая.

Третья — драматургическая.

Иллюстративной обычно называют музыку, которая в своем характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд. Скажем, на экране мчится поезд. Группа пассажиров сидит в ваго­не-ресторане и отмечает праздник. Машинист, беспрерывно погля­дывая вперед, изредка переключает рычаги. Официант приносит оче­редное блюдо и новую бутылку вина к радости всей компании.

Никаких особых режиссерских задач в описанном куске действия нет. Соответственно, иллюстративная музыка олицетворяет собой движение, перестук колес, хорошее настроение пассажиров. Если рисованная иллюстрация в книге раскрывает лишь один момент из словесного рассказа автора, то иллюстрация в музыке прибавляет только одну звуковую краску к изображению на экране. Но в любом случае она дает объединяющее начало нескольким кускам разного действия, как описано в примере, подчеркивает, что и люди в рес­торане, и машинист локомотива, и сам поезд находятся в одном состоянии — в состоянии бодрого движения.

Другой пример. Создается учебный фильм. В нем есть кусок с микросъемками. Последовательность кадров рассказывает школь­никам о том, как происходит процесс деления живых клеток, их рост, объединение в группы. Заполнить звуковой ряд в этом случае Реальными шумами не получится. Таких звуков мы никогда не слы­шали. Но и тишина для выполнения такой задачи не годится. Му-

175

зыка становится единственным звуковым вариантом сопровожде­ния такого изобразительного куска. Но оказывается, что подобрать или сочинить подобную иллюстративную музыку не так-то просто. У режиссеров даже сложилось своеобразное определение для та­ких музыкальных произведений — нейтральная музыка, не выра­жающая каких-либо ярких эмоций.

Но прежде чем давать пояснения двум следующим функциям му­зыки, необходимо внести еще одно разделение.

Как в изобразительном ряду может идти рассказ или от автора или от имени персонажа, так и в музыке на экране, в ее функцио­нальных возможностях существуют две позиции: позиция автора и позиция персонажа, объективное или субъективное выражение чувств, настроения, отношения к событию или к другому персона­жу. Выбрать позицию — одна из первых задач для режиссера, зву­корежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего в экранном творчестве музыка выражает авторское начало.

Настроенческой называют музыку, которая привносит на экран эмоциональное, чувственное отношение автора к описываемым событиям.

Ежегодно создаются десятки и даже сотни фильмов и передач об исторических личностях. Самого героя уже давно нет в живых, но остались его фотографии или живописные портреты, предметы его быта, портреты его друзей, известны дома и улицы, где он жил. На экране кадры всего перечисленного. Содержание изобразительно­го ряда с эмоциональной точки зрения нейтрально. Современные улицы с прохожими. Старый дом с обвалившейся штукатуркой. Фотография героя, снятая в какой-то обычный момент. А в закад­ровом тексте идет рассказ от автора о событиях жизни, которые случились во время пребывания героя в данном месте, о жестоких поворотах его судьбы. При такой форме рассказа музыка способна наполнить изображение и текст эмоциональным переживанием ав­тора по поводу излагаемых на экране событий и заразить им зрите­лей. Такой прием можно найти в фильме «Сын отечества» о первом русском историке и основателе Екатеринбурга и Перми Басили Никитиче Татищеве.

В подобном эпизоде музыка может передать и чувства, с которы ми герой переживал невзгоды судьбы и боролся за свою честь. Но в 176

подобном случае она будет передавать чувства и только чувства.

В фильме «Гамлет» Г. Козинцев в сцене «Мышеловка» тоже пользуется подобным вариантом музыкального решения. По сю­жету Гамлет задумывает устроить провокацию, чтобы убедиться в злодействе короля, который, по его мнению, убил его отца, налив ему в ухо яд во время сна. Для этого он договаривается с бродячей труппой артистов, чтобы они перед всем двором и королем в том числе сыграли сцену, повторяющую убийство его отца. Он хочет посмотреть, как будет реагировать на такое действие король, но­вый муж его матери, вероломно занявший место отца и завладев­ший троном.

Актеры начинают спектакль. Гамлет наблюдает за реакцией ко­роля. Вступает тревожная и нервно напряженная музыка. По мере приближения к кульминационному моменту сцены тревога в ис­полнении оркестра нарастает. Перед тем, как один актер по дей­ствию на сцене вольет яд в ухо другому, в музыке еще больше на­гнетается ощущение кошмарного события: предстоящего разобла­чения короля. Внутренний ритм достигает апогея, струнные инст­рументы передает страх и высший накал напряжения, разворачива­ющейся на экране сцены.

И вот яд влит. Музыка взрывается полным оркестром, передаю­щим в звуках весь кошмар разоблачения убийства. А сам король под пристальными взглядами продолжает сидеть. Потом встает, с кри­вой улыбкой делает три хлопка в ладоши, в гневе отбрасывает крес­ло и стремительно уходит. Вес — и челядь, и народ, вскакивают и бросаются ему в след. Всеобщий переполох, кошмар случившегося, страх и паника. Все куда-то бегут. А музыка продолжает обрушивать на зрителя эмоции, «говорящие» об ужасе случившегося.

В описанной сцене из блистательного игрового фильма музыка с начала выполняла задачу предвкушения приближающегося собы­тия, а потом подкрепляла происходящее событие. Она по своему Чувственному накалу до определенного момента опережала ход дей­ствия на экране, а затем слилась с ним. Но одновременно она выра­жала авторское эмоциональное отношение к ходу развития действия, Привносила то настроение, с которым автор трактовал зрителю эк-Ранные события. Она звучала в унисон с происходящим в кадрах.

В документалистике, в фильмах и передачах музыка часто ис­пользуется режиссерами для передачи настроения хода жизни. Так выло, например, в передачах А. Ливанской о селе.

177

На экране идет рассказ о двух стариках, живущих в одиночестве в пустеющей деревне. Солнечная погода, идет неспешный разго­вор во дворе о житье-бытье. Старики не жалуются на свою судьбу, _а принимают ее как данность. А в музыке звучат грустные мотивы авторское отношение к их жизни на селе.

Но стоит режиссеру сопоставить музыку с действием на экране по принципу резкого контрапункта, как настроенческая музык тут же превращается в драматургическую.

Драматургической по функциональной роли чаще всего назы­вают музыку, которая дополняет своим содержанием действие в изображении и тексты, произносимые в кадре и за кадром, или ме­няет понимание содержания кадров и слов зрителем.

Простейший пример придумать не сложно. Представьте себе рассказ о природе Канады. Почти все, как в России: поля, леса, хол­мы и березовые рощи. Внешне отличие неразличимо. Но стоит нам дать в сопровождении музыку в стиле «кантри», как тут же зритель начинает понимать, что действие происходит за океаном.

Музыка в этом случае привнесла не только национальный коло­рит, но благодаря своей национальной принадлежности еще дала возможность определить страну, куда завел нас режиссер. Это бе­зусловно — простейший, но содержательный элемент экранного произведения. Музыка как выразительное средство рассказала, до­несла до зрителя то, что нельзя было понять по изобразительному ряду. А всякий элемент содержания представляет собой часть дра­матургической структуры произведения. Поэтому музыка дополня­ющая или трансформирующая содержание изобразительного и сло­весного рядов называется драматургической.

Много лет назад, когда в России было на подъеме любительское кино, в студии инженерно-строительного института «МИСИ-фильм» была создана документальная короткометражка, получившая мно­жество призов. Нельзя сказать, что она была великолепно продума­на режиссером, но у нее было несомненное достоинство.

Работа называлась «Цветы и камни». По сюжету студенты от­правились в туристический поход по местам боев Великой Отече­ственной войны на Кавказе. В картине не было ни одного слова ---только изображение и музыка. Начиналась она с того, что в перво кадре долго шагали ноги по каменистой земле. Оператор снял сво собственные ступни, камера смотрела почти прямо в землю- А за 178

кадром шум шагов переходил в насвистывание знакомой всем ме­лодии: Это насвистывал человек, ноги которого были видны в кад­ре, а взгляд был обращен в землю. Зритель тоже вместе с этим че­ловеком смотрел в землю и слышал музыку песни, слова которой он знал наизусть: «Сережка с Малой Бронной и Витька с Маховой лежат в земле сырой». Зал через десять-пятнадцать секунд волей-неволей проникался мелодией и начинал подкладывать к музыке слова и осознавал смысл того, что именно в этой земле лежат Се­режка и Витька.