Файл: Sokolov2.doc

Таблица 3

(В киноварианте партитуры вместо тайм-кодов могут стоять мет­ры или секунды с минутами.)

Чтобы составить такую партитуру, нужно, отключившись от су­еты и суматохи студии, сесть за монтажный стол или перед монито­ром с бумагой и ручкой. Настал момент, когда для вас существует только плод вашего творчества, ваше еще не рожденное дитя. Пол­ностью погрузиться в работу и, мысленно ведя развитие действия и смысла, просматривая работу, постараться пережить те чувства, которые вы намерены возбудить у зрителей во время показа. От этого собственного переживания и появится творческое решение, сформируется задача, которую следует поставить перед компилято­ром или композитором.

На втором прогоне изобразительного и словесного рядов режи 184

серу предстоит определить с точностью до кадрика моменты нача­ла и конца каждого музыкального фрагмента, отметить их на кино­пленке, записать тайм-коды и последовательно внести в условную партитуру. С таким исходным документом можно идти на встречу с музыкальным соавтором.

Затем смонтированный материал с диалогами или текстом про­сматривается совместно, и режиссер дает развернутые пояснения своих задач композитору или компилятору. Тут же договариваются о сроках и предварительном прослушивании сначала только музы­ки, а потом о просмотре совмещенного варианта — музыки с изоб­ражением. При работе с композитором режиссер прослушивает музыкальные фрагменты, исполненные на рояле, воображая себе каждое действие на экране.

Окончательная запись — следующий этап.

Самый простой прием сопоставления музыки со зрительным рядом. Музыка или музыкальная тема начинается с первых кадри-ков сцены или самостоятельного куска действия и закачивается с последним кадриком рассказа. А кадр новой сцены идет уже в ином звуковом сопровождении. Обычно такое музыкальное решение встречается в документальных, просветительских и учебных про­изведениях. Но числить этот режиссерский прием по разряду выс­шего пилотажа никак нельзя.

Событие на экране — повод для вступления музыки.

Когда мы имеем дело с полноценным драматургическим пост­роением произведения, смена настроения, поворот сюжета, изме­нение хода мыслей героя или автора происходит не в момент завер­шения или начала сцены, а именно внутри нее. Как раз события, действия, поступки героев, их реплики или комментарий автора становятся причиной возникновения новых коллизий, новых стол­кновений, новых перипетий. И именно в этот момент происходит смена настроения, накала конфликта, возникновение новых моти­вов поведения персонажей, а, следовательно, смена характера му­зыкального сопровождения действия.

Обращаемся снова к эпизоду «Мышеловка» из фильма «Гамлет». Главный герой договаривается с актерами о сюжете, который они разыграют в спектакле перед королем. Они соглашаются. Начина­ется спектакль. Действие идет под шум близкого моря. Королева на

185

сцене клянется королю-актеру в верности. Король по сюжету спек­такля ложится отдохнуть. Это действие и служит толчком для вступ­ления музыки.

Начинается тяжелое ожидание реакции короля на представле­ние. Гамлет следит за его реакцией, потому что король в жизни свершил такое же преступление, какое будет представлено на сце­не. Музыка выражает высокое нервное напряжение. Принц перехо­дит от Офелии к королю, следя за представлением. «Вот!», — гово­рит Гамлет королю, указывая на сцену. — «Это и есть племянник короля». Музыка после его слов круто меняет характер, ожидание в звуках оркестра превращается в предвестие страшного события. На сцену выходит убийца по сюжету, вливает яд в ухо короля. И снова поворот в музыке. Она уже выражает приближающееся роковое событие, нагнетает внутреннее напряжение до предела. В ее сопро­вождении идет дальнейшее развитие действия до момента, когда король не выдерживает этого напряжения, взрывается и, отбросив трон, уходит. Он сорвался и разоблачил себя. А гнев и действия короля опять служат поводом для следующей смены музыкальной темы.

Прием вступления музыки или смены музыкальной темы в связи с изменением событий в развитии действия на экране может быть использован во всех жанрах и видах экранного творчества. И в тра­гедии, и в комедии, и в игровой драме и в документальной публи­цистике.

Музыкальная тема, начинающаяся в одной сцене, а заканчиваю­щаяся в следующей служит, кроме всего прочего, связующим нача­лом сюжета между разными по содержанию и характеру сценами, между двумя высказанными в тексте за экраном мыслями, которые ведут зрителя к пониманию общего смысла произведения.

Музыка как предвестник грядущих событий

Этот прием достаточно часто используется в фильмах. Его схема выглядит весьма просто.

Допустим, идет благополучное развитие сюжета. Ничто не пред­вещает осложнения событий. Герой или героиня свершают какой-нибудь безобидный поступок. Они не подозревают, что может за этим последовать. Или произносится фраза, которая, по мнению героев, ни к чему не ведет. Но именно безобидный поступок или малозначительная фраза служат началом отсчета подготовки к дра-186

матическим или даже трагическим событиям. С этого момента всту­пает за кадром музыка, готовящая зрителей к восприятию конфлик­та или поворота сюжета.

Таким музыкальным предвестием режиссер стремиться взвин­тить еще до начала роковых событий эмоциональное состояние зрителей. И когда случается непредвиденное, зрители, «подогре­тые» музыкальным ожиданием неприятностей для их полюбившихся персонажей, втройне эмоционально начинают переживать эти са­мые катастрофические удары судьбы.

Процесс восприятия у зрителей развивается примерно так. Как правило, тихо вступающая музыка первоначально осознанно не воспринимается сидящими перед экраном. Она воздействует испод­воль, на бессознательном уровне. Лишь спустя время некоторые зрители по мере усиления звучания фонограммы начинают пони­мать, что чувство тревоги принесла на экран музыкальная тема. До наступления критических событий эмоциональное состояние зри­телей находится в фазе тлеющих углей.

Но вот в развитии сюжета происходит тот самый подготовленный режиссером поворот, музыка взрывается дополнительным эмоциональным зарядом, и это действует на переживание зрителей, как масло выплеснутое в огонь.

Так (или почти так) подчас строят прием музыкального упреждения событий режиссеры латиноамериканских сериалов.

Данным приемом часто пользуются даже в Голливуде.

Д. Камерон в фильме «Титаник», получившим много «Оскаров», тоже прибегает к такому музыкальному построению.

Бедный художник случайно оказывается на корме «Титаника», когда молодая и красивая девушка, невеста богатейшего молодого англичанина пытается покончить собой, бросившись за борт в пучину океана. Роуз не любит своего жениха. Ее своенравной натуре претит его чопорная напыщенность, фальшь и уверенность, что все в мире решают деньги. Она отказывается идти в кабалу создаваемой семьи ради спасения от банкротства своей матери.

Бедный художник, Джек Даусон, убеждает несчастную и взбалмошную невесту отказаться от попытки покончить с собой.

По настоянию невесты в знак благодарности за ее спасение жених приглашает на ужин Джека.

После происходит несколько встреч. Роуз узнает, что Джек замечательный художник. Они влюбляются друг в друга. Она просит

187

нарисовать ее обнаженной с бриллиантовым колье и огромным голубым сапфиром «Сердцем океана» на груди—подарком жениха.

Рисунок сделан. Роуз просит Джека положить коробку с брил­лиантами обратно в сейф. Он исполняет ее просьбу.

Жених обнаруживает пропажу невесты. Посылает в погоню. Влюбленные скрываются в багажном отделении. На сидениях ши­карного автомобиля происходит любовная сцена. Их ищут. Они сча­стливы.

Жених обнаруживает пропажу бриллиантов.

Негромко, вытесняя шумы, вступает музыка. В ее строе прослу­шиваются трагические ноты, что-то отдаленно напоминающее рек­вием. В сопровождении этой темы проходит несколько сцен до момента, когда «Титаник» столкнется с айсбергом. Дальше идет развитие трех сюжетных линий, каждая из которых заканчивается трагически в конце фильма. А музыкальная тема повторяется еще несколько раз по ходу событий.

Совершенно иным образом использует этот прием М. Ромм в фильме «Убийство на улице Данте». Можно сказать, что он выво­рачивает его наизнанку.

В Париже, в оперном театре, идет спектакль. Зал полон. На сце­не артисты ведут свои партии. Играет оркестр. Но постепенно в зал проникает топот солдатского строя. Он звучит все громче и громче. Это гитлеровские войска перешли границу с Францией, и для всех сидящих в зале началась война. Но они еще этого не знают. Шум марширующего строя солдат слышат только зрители.

Музыка способна взять на себя и решить различные функцио­нальные задачи. Она способна олицетворять и обозначать эпоху, прошлое и будущее героя, его мечты и галлюцинации, сновидения и воображение. Все это описывает в своей книге «Эстетика кино­музыки»¹ 3. Лисса, польский музыковед.

О простом и тонкостях

Прежде всего о профессиональных приемах работы с самой музыкой.

Первое обязательное правило обращения с музыкой состоит в том, что любой музыкальный кусок должен заканчиваться концом музыкальной фразы. Но, увы, среди нашего брата, киношников и

' 3. Л и с с а. Эстетика киномузыки.— М.: Музыка, 1970. 188

телевизионщиков, оказывается, существует такое большое количе­ство музыкально безграмотных и музыкально глухих «профессио­налов», что требуется специальный разговор на эту тему.

Музыка, как и словесные тексты, состоит из своеобразных фраз. Это означает, что во многих музыкальных произведениях можно различить и выделить относительно обособленные куски, которые имеют свои начала и концы. Заканчивается, например, вступление, а в его финальных звуках есть кусочек, выражающий завершение этой части. Это и есть конец музыкальной фразы. Чаще всего она заканчивается звуком исполненным так, что он может быть проас-социирован с точкой в речевой фразе. Иногда перед началом следу­ющего куска можно даже уловить крохотную паузу.

Вступает основная тема произведения. И она ярко отличаются от вступления по своему характеру. И это начало нового куска, сле­дующей музыкальной фразы. По мере развития музыкального про­изведения в нем несколько раз может поменяться тема. А в теме может быть несколько музыкальных фраз. Но каждый раз смена темы будет означать конец одного и начало другого относительно обособленного музыкального куска.

Такое объяснение структуры музыкальных произведений потре­бовалось для того, чтобы изначальное правило обращения и мон­тажа музыкальных фонограмм стало понятным и неукоснительно соблюдалось.

Когда режиссер дает композитору партитуру, запись с указания­ми всех кусков музыки с точным определением длительности зву­чания каждого, композитор сочиняет музыкальные фрагменты в точном соответствии с хронометражем. Он проверяет время звуча­ния по своему секундомеру, исполняя каждую из тем на рояле. Ока­залась музыка короче — добавляет несколько тактов, длиннее — убирает лишние такты. Композитор обязательно напишет музыку так, что у каждого куска будут четко выраженные начало и конец Но если используется компилятивная музыка, то дело обстоит не­сколько сложнее.

Режиссер и компилятор должны уметь слышать и резать музыку только по местам ее естественной структуры: между концами и на­чалами музыкальных фраз. Не Бог весть какое сложное искусство, но требование этого правила непререкаемо. А примеры нарушения этого правила в практике встречаются сплошь и рядом.

Если монтаж музыки идет в одной из компьютерных программ,

189

то процесс разрезания и выбора музыкального фрагмента су­щественно облегчается. На дисплее присутствует графическое отображение звучания фонограмм, а потому можно не только на слух определить начало и конец музыкальной фразы, но еще и увидеть на графике это место (рис. 45).

НАЧАЛО 2-Й

И в том случае, когда вы делаете захлест второго музыкального куска на первый, с помощью микшера (наложением) переходите с одной темы на другую на двух дорожках, необходимо учитывать концы и начала музыкальных фраз. Ибо даже при уменьшении гром­кости звучания первой темы, когда уже вступила вторая, зритель слышит и ощущает законченность или незаконченность фразы пер­вой темы. На дисплее рекомендация может выглядеть как на рис. 46.