Файл: Sokolov2.doc

Такое постукивание по черепу мы слышим как тупой и приглу­шенный звук. Л. Гайдай заменяет известный нам звук на звонкое постукивание по пустой кастрюле. В сопоставлении с удивленным лицом С. Крамарова такой звук вызывает искомый комедийный эф­фект. Этот прием можно еще назвать гиперболой в звуке.

Другой, серьезный пример. Героя ожидают неприятные события. Он едет по дороге на лошади на фоне мрачного неба. А в звуковом ряду слышны не только ветер и цокот копыт, но еще и раскаты грома с ударами молний, хотя в кадре нет ни дождя, ни отсветов этих мол­ний. Режиссер закладывает в звук предвкушение неприятностей в развитии событий, настраивает зрителей на их восприятие.

---

3. Функция создания определенного настроения

~Шумы способны не только передавать реалистичность состоя­ния действия в кадре, но и привносить в него авторское начало.

Режиссер должен стремиться, используя все выразительные сред­ства, не только передать зрителю содержание действия, развития сюжета и определенные мысли, но так же ввести зрителя в эмоци-ональное переживание и даже сопереживание с героем или соб­ственным авторским размышлением.

Допустим, ваш герой едет в карете по лесу. Вы хотите создать Радостное и даже веселое настроение действия. Соответственно вами будут отобраны такие лесные звуки, которые не вызовут у зри-

163

теля мрачные ассоциации. Такими звуками могут быть чири­кания мелких птичек. Причем они могут состоять из разных птичьих голосов. В шум леса могут вплетаться слабые поскри­пывания рессор кареты. Даже цокот копыт должен в этом слу­чае носить характер легких ударов лошадиных ног по земле. Сцену с тем же изображением можно построить в звуке по прин­ципу контрапункта и создать мрачное, гнетущее настроение. Вмес­то веселого чирикания птичек слегка шумящего леса на фон можно поставить изредка ухающего филина, «сладкую» песню рессор за­менить на мерный, щемящий, неприятный скрежет с ритмическим повтором, а цокот копыт записать как глухие удары, сотрясающие землю. Вот вам и совершенно иное настроение сцены.

4. Драматургическая функция шумов

.. Критически настроенный читатель, который уже понял из об­щих положений монтажа, что почти все элементы экранного про­изведения так или иначе «работают» на драматургию, может возра­зить: зачем выделять отдельно драматургическую функцию?

В какой-то степени он будет прав, но есть примеры в истории кино, когда именно шум становился причиной, источником, побу­дительным началом рождения новых коллизий и поворотов сюже­та и действия.

Один из них вошел в классику экранного творчества. Фильм Ж. Дювивье «Большой вальс».

Молодой Штраус едет в коляске по Венскому лесу. Рядом с ним красавица-певица. Светит солнце. Поют и чирикают птички. Мер­но отстукивают ритм копыта лошадей. В такт поскрипывают рес­соры. Композитор переполнен чувствами. И в окружающих его зву­ках он услышал новую музыку, музыку чарующего вальса: «Тарам,-тарам,... тарам там-там...». Из многоголосья природы родился вальс «Сказки венского леса», который определил судьбу композитора ^и весь ход развития сюжета фильма.

---

Шумы в этом случае не косвенно, а прямо стали элементом ДР^а' матического действия, главенствующей составляющей содержания описанной сцены.

В мистических фильмах и фильмах ужасов многократно исполь­зовались различные звуки, которые задавали и определяли поступ ки всех персонажей произведения. Представьте себе, что в ваше доме каждый вечер ровно в полночь ни с того ни с сего раздается 164

непонятный и омерзительный скрежет железа. Через неделю вы нач­нете сходить с ума или сбежите в ужасе из этой квартиры. Вот вам и шумовая драматургическая опора сюжета.

5. Функция выражения состояния среды

Предположим, что возникла такая творческая задача: выразить тишину гигантской пещеры. А тишина, как вы помните, выражает­ся отчетливым звучанием какого-либо слабого звука. В пещере ни комаров, ни пчел, ни кузнечиков нет. Цикады не трещат, лягушки не живут и часы не тикают. Что делать? Работа документальная...

Режиссеру пришлось долго вслушиваться в тишину, чтобы выя­вить хоть какой-нибудь звук в гробовой тишине подземных залов на глубине 300 метров. И такой звук все-таки нашелся. Это были ка­пельки воды, которые капали со сталактита в маленькую лужицу с интервалом в три секунды. Природа сама подсказала творческое ре­шение. Был снят крупный план лужицы с крохотными брызгами от ударяющейся о поверхность капли и крупным планом записан звук.

Прослушивание и сравнение в студии показало, что никакая ими­тация капели не содержит в себе такого таинственного и заворажи­вающего отзвука, как оригинальная запись. И эта шумовая находка стала звуковым образом пещеры, звуковым лейтмотивом всего филь­ма «Чудо темноты», рассказавшего об открытии самой древней на планете живописи и зарождении письменности. Капель звучала под сводами пещеры 20 тысяч лет назад и продолжает звенеть сегодня, подчеркивая связь времен.

---

6. Функция символизации события

Режиссер не может быть человеком равнодушным. Он изначаль­но переживает все события и коллизии своего произведения. Каж­дая сцена рождает в нем клубок различных чувств, которые так или иначе должны обязательно выплеснуться на экран. Он неизбежно любит или ненавидит своего героя, и его отношение к нему опреде­ляет творческий поиск.

Василий Никитич Татищев — крупный государственный деятель Петровских времен, первый русский ученый историк. Основатель Екатеринбурга и Перми пережил четырех императоров. Его отно­шения с властью и императорским окружением то основывались на полном доверии, то по доносам завистников и недругов несколько Раз скатывались к полной судебной расправе.

165

Возникла задача: как в звуке выразить угрозу неправого суда над честным, умным и неподкупным человеком. Как зрителю дать по­чувствовать это и заставить его сопережить с героем несправедли­вость обвинений? И опять фильм документальный, весь изобрази­тельный материал складывался из портретов участников минувших событий и съемок множества мест, где состоялись события.

Суд каждый раз проходил в помещении за массивной дверью. Это было известно. Зал на экране выглядел внушительно. По за­мыслу, после того, как открывалась дверь, начинался рассказ о ложном обвинении и суде. И родилась идея придать двери осо­бое звучание. Режиссер решил вложить в этот звук свое отноше­ние к этим гнусным попыткам могучих интриганов свернуть шею гордому и честному защитнику интересов отечества.

Ассистенты прослушали все шумы открывающихся дверей в шумотеках трех студий, но искомый режиссером звук не обна­ружили. Работа над фильмом заканчивалась. Шло последнее озвучание. Уставший ассистент грузной комплекции сел на стул-вертушку и повернулся — раздался душераздирающий скрип. Вот он! — требуемый звуковой образ. От такого мерз­кого звука у зрителя обязательно содрогнется душа!

Скрип двери оказался настолько запоминающимся, что был по­вторен в картине три раза. В последних двух случаях без прямой свя­зи с изображением (открывающейся дверью). Даже текст о том, что снова готовится гнусная расправа, был исключен, а зритель и без этого понимал, что над Татищевым вновь состоится неправый суд.

Скрежет открывающейся двери вырос из образа в символ.

7. Функция замещения изображения и действия

В перечне особенностей восприятия была названа способность без труда запоминать новые звуки, принадлежащие какому-либо дей­ствию или предмету, предъявленному зрителю в изображении.

---

Чеховская ситуация. Дача. Терраса. На веранде двое — невеста и застенчивый жених. Невеста ждет объяснения в любви, а жених со­бирается просить руки своей возлюбленной. Молодой человек долго собирается духом и наконец решается произнести главные слова, Он набирает полную грудь воздуха, чтобы начать объяснение.

Но в этот момент из комнаты на террасу выходит гордый брат-подросток и с независимым видом направляется в конец дачного участка, где стоит неказистый домик, именуемый туалетом. 166

Попытка серьезного объяснения сорвана. Мальчишка под­ходит к туалету и ловкими быстрыми движениями раскручива­ет проволочку с гвоздя двери. Это действие сопровождается весьма характерным звуком: «тыр-тыр-тыр-тыр». Парнишка открывает дверь и скрывается внутри «домика».

На террасе наступает тягостное ожидание возвращения воз­мутителя спокойствия. Через некоторое время снова раздает­ся уже знакомый звук, и, подчеркивая независимость поведе­ния, брат проходит мимо пары и скрывается в доме.

Жених облегченно вздыхает. Во второй раз говорит о хорошей погоде и собирается приступить к самой ответственной части ви­зита. Набирает для решительности полную грудь воздуха и... Но в ту же секунду снова открывается дверь на террасу, и маленький зло­дей демонстративно повторяет все свои действия. Влюбленные смотрят друг на друга, а как только до них долетает из глубины участка знакомое «тыр-тыр-тыр-тыр», стеснительно опускают гла­за к полу. Объяснение опять сорвано. Все это повторяется и в тре­тий раз.

В экранном воплощении этой ситуации во второй, третий и тем более четвертый раз уже не требуется показ того, как «злодей» кру­тит проволоку на двери туалета. Достаточно дать знакомое «тыр-тыр-тыр» на изображении сидящих влюбленных или на крупном плане жениха, чтобы зрителю все стало понятно.

Что для нас главное в этом примере? А то, что за время воспри­ятия с экрана этой сцены произошло научение зрителей. Они суме­ли связать конкретный звук «тыр-тыр-тыр» с конкретным действи­ем и запомнить его так хорошо, что повторный показ раскручива­ния проволоки с гвоздя уже не потребовался. А режиссер получил возможность вертикального монтажа образов с разным содержа­нием в звуке и изображении.

Подобным путем произошло научение зрителя в предыдущем примере из фильма об историке Татищеве.

---