Файл: Sokolov3.pdf

видим только верхний край болота, усеянный головами и профилями человеческих лиц, и темную стену. Но постепенно, с подъемом, нам открывается картина огромной поверхности, которая вся плотно заполнена лицами, смотрящими на нас и местами подающими признаки активной жизни. Такое зрелище, конечно, шокирует. И режиссер пользуется произведенным на нас впечатлением, он продляет эффект воздействия.

Третьим он монтирует кадр, снятый с обратной точки. Через море голов мы видим медленно поднимающийся «адский лифт» с героями и стражниками. Фоном служит мрачное, почти черное небо, которое представляет собой нижний слой в кадре.

Четвертый кадр, как можно догадаться, снят с крана над адским болотом или с того же лифта. В нем продолжается подъем над морем голов. Проводник протягивает руку Крису, предлагая сойти на этом этаже. А там некуда наступить: сплошь лица.

В пятом кадре, снятом навстречу сходящему на болото герою, продолжается подъем «адского лифта», продолжается его движение, начатое во втором кадре.

Вшестом кадре режиссер дает крупный план героя, чтобы выразить его отношение к увиденному.

Вседьмом — начинается его проход по болоту, еще более ужасное зрелище: человек вынужден шагать почти по головам, все время рискуя наступить кому-нибудь налицо. И режиссер подробно обыгрывает эту ситуацию.

Восьмой кадр снят свободной камерой. Возможно, она была в руках у оператора. Крис, балансируя то на одной, то на другой ноге, пытается не наступить кому-нибудь из грешников на ухо или на нос. И камера своими перебросками от головы героя к его ногам тоже передает неустойчивость, нерешительность и даже его страх в этой ситуации. Композиция в кадре все время меняется, дергается. То мы видим махающие руки героя, пытающегося удержаться в вертикальном положении, то после резкой панорамы вниз — его ступни, чудом оказывающиеся между головами грешников. А потом — снова голову Криса, и опять ноги.

Далее следуют короткие планы: 9-й, 10-й, 11 -и и 12-й. Такой дробный монтаж подчеркивает состояние героя, его нервозность, неуверенность. Подбор содержания кадров продолжает держать в ужасе зрителей.

194

Как можно было уложить столько людей, довольно плотно прижав их головами друг к другу? Как создавалось такое впечатляющее зрелище? Как в этой сцене использовался послойный монтаж?

А его в этой сцене просто нет. Ради такого зрелища как раз стоило городить огород, создавать правдоподобную декорацию. Сколько бы ни потребовалось средств и сил, игра стоила свеч!

Попробуем предположить с великой долей достоверности.

В павильоне был выстроен помост такой высоты, которая свободно позволяла под него подойти чуть согнувшись. А если встать во весь рост, то лицо окажется над поверхностью. Эта поверхность и была превращена в болото. Сложность заключалась в том, что всю поверхность нужно было сплошь «утыкать» головами грешников. Прорезать под каждую голову дырку и просунуть туда головы статистов нереально. Слишком велика получилась бы плотность люди"!. Работать с массовкой в полтысячи человек на крохотном пятачке - немыслимое дело.

Принципиально важным обстоятельством при решении этой проблемы оказалось знание психологии человеческого восприятия. Чтобы у зрителя создалось впечатление «жизни болота», совсем не обязательно, чтобы все головы и лица двигались одновременно. Достаточно активного движения одного-двух на десяток, а то и меньше. Движущиеся лица привлекут внимание к себе, отвлекая его от неподвижных. В данном случае психологическое знание себя полностью оправдало.

На помост были уложены сотни изготовленных бутафорских голов и для увеличения эмоционального воздействия обращены лицами в сторону камеры. В помосте в разных местах были оставлены отверстия для того, чтобы некоторое количество статистов могли поместить там свои загримированные лица и создать видимость жизни всего болота. Но если кто-то и заметит, что не все грешники, тонущие в синей жиже, живые, то впечатление от того, что живые перемешаны с покойниками, даже усилится.

Все уложенные головы и промежутки между ними были покрыты специальной загустевающей пастой, а потом разрисованы под натуральные. Так получился болотный «ковер» с множеством торчащих голов.

196

Самого большого декорированного пространства требовал! i самые общие планы сцены: 2, 4, 7, 8, 9 и 23. Во втором кадре, когда «лифт» поднялся над болотом, зрители увидели, что на его поверхности в разных концах с криком подскакивают грешники, то ли пытающиеся вырваться отсюда, то ли взывающие о помощи. И этот масштабный общий план производил должное ужасающее впечатление. Видимо, под разбросанными по поверхности прорезями находились статисты, которые в определенном порядке на небольшую высоту выталкивали бутафорские головы. И потому казалось, что болото кишит, живет и даже, можно сказать, кипит, переполненное грешниками.

Общие планы снимали короткофокусным объективом. Он резко обострял впечатление уходящей вдаль перспективы болота. В самой глубине кадра оно постепенно переходило в затемненный задник, на котором внизу, возможно, было нарисовано еще несколько рядов голов. В результате на экране мы не видим ни конца, ни края адского болота.

Но обратите внимание на другое. Режиссер для того, чтобы поразить зрителя кошмарами ада, снял не один, не два и не три кадра кишащего грешниками болота, а развернул длинную последовательность из 25 кадров, снятых с разных точек и с разных ракурсов.

На этой сцене эпизод под названием «Ад» не закончился. Крису предстоит пройти еще несколько тяжелейших испытаний, прежде чем ему удастся добраться до жены. В последующих сценах режиссер и его команда используют подобные творческие и технологические приемы. Поэтому мы позволим себе здесь остановиться.

Атеперь попробуем проанализировать драматургическую стратегию режиссера

идраматурга на материале десяти представленных вам сцен.

Для этого в краткой форме придется повторить некоторые уже изложенные положения, чтобы понятнее представить схему, архитектонику драматургического построения и способы управления интересом зрителей к экранным событиям.

Предваряющая сцена: всезнающий проводник предупреждает Криса о том, что его намерение бессмысленное и безнадежное. Но целеустремленный герой, вопреки здравому взгляду на вещи проводника, принимает решение отправиться в ад.

197

Когда один говорит, что это - глупость, а другой с безрассудным упрямством — я это сделаю, кого же из нас, смертных не заинтригует такая ситуация, кому же не захочется узнать, чем кончится дело! Конечно, большинству. Вот мы и попались на удочку: первую наживку уже проглотили.

Адальше дело режиссера тянуть нас по стремнине.

Вдействие вступает психология. Это можно назвать игрой, в которой нам интересно узнать, кто победит, можно - конфликтом, а можно - интригой. В любом случае, возникает потребность увидеть развязку, чем все кончится.

Первая сцена. Путешествие начинается спокойно, хотя действие развивается в мрачной и напряженной обстановке. Идет относительно неспешное пикирование героев. Зрители, пребывая в некотором страхе, ожидают чего-то ужасного. И оно, это ужасное, сваливается с небес на яхту без всяких предупреждений — шквал ливня обрушивается на героев. Он то прекращается, то повторяется снова.

Ливень — неожиданность? Безусловно. Бьет по напряженным нервам зрителей? Конечно!

Но это только преддверие бушующего впереди океана. Там еще хуже. Зрители переживают за героев, предвкушают страшную катастрофу яхты в неусмиримой стихии вод. Между залпами ливня проводник предупреждает Криса, что здесь нельзя погибнуть, но можно сойти с ума. Драматург и режиссер таким образом бросили на дорогу сюжета камень, о который обязательно споткнется герой.

Бушующая стихия впереди, а беда приходит с другой стороны — из-под воды.

Новая неожиданность? Да еще какая! Режиссер обманул ожидания зрителей и тем самым удвоил силу воздействия второй сцены.

Напавшие на яхту грешники опрокидывают утлую посудину, и все герои оказываются в воде. «Утонут или не утонут?» — рассуждает зритель. А режиссер не спешит дать ответ на этот вопрос. Под водой Крис, как перед смертью, вспоминает свои разговоры с женой и сыном. Его мучает совесть: он незаслуженно плохо относился к своему старшему.

Меняется обстановка, меняется ритм, меняется характер экранного рассказа. И это очень важно, ибо нельзя беспрерывно

198

держать зрителей в напряжении — как мы уже говорили, притупляется острота восприятия. А это тоже из области психологии.

Режиссер и выявляет нравственные качества героя, и меняет внешний и внутренний ритмы, а заодно — оттягивает ответ на интересующий зрителя вопрос: потонет или не потонет'?

Игра на нервах зрителей продолжается. Герои спаслись, выходят на берег к вратам ада. Контраст между мирной прошлой жизнью и подступами к аду разительный. Берег усыпан телами мертвецов. Зрелище, снова поражающее воображение. Четвертая сцена короткая. И режиссер дает зрителям немного времени пережить это впечатление. Но тут же наращивает силу воздействия.

Картина на пороге ада ужасающая: в непроглядной ночи повсюду пылает пламя, полуживые грешники бредут ко вратам. Черное небо застилает горизонт. Путь длинный, и Крис снова погружается в воспоминания. Он видит сына и говорит ему то, что не сказал при жизни, то, от чего его так мучает совесть.

После этого на несколько мгновений режиссер возвращает нас к преддверию ада, где Крис идет вместе со спутниками. Герой погружен в свои мысли. И следует новое воспоминание: прощание с погибшими детьми в храме. Там, на похоронах, он долго говорит добрые слова о сыне.

Длинная статичная сцена в храме сменяется остродраматической, восьмой. Крис продолжает вспоминать, он не может освободиться от мыслей о сыне.

Альберт движется первым и первым видит врата ада. Начинается динамичный кусок сцены, который призван произвести устрашающее впечатление и на героев, и на зрителей. Наезды, резкие панорамы-переброски, активные движения стражников почти в сторону объектива — все работает на устрашение. Режиссер как бы хочет нам сказать: вот какое новое испытание ждет героев. И стражники ада уже готовы наброситься на Альберта. Крис видит, что Альберт вот-вот окажется растерзанным и бросается за ним, чтобы остановить. Догоняет его, но по дороге «спотыкается» о тот «камень», который был «брошен» режиссером в первой сцене. Прошлые воспоминания лишают его рассудка. Он принимает Альберта за своего сына и начинает разговаривать с ним, как с сыном.

199

Зрители ждут сражения со стражниками, а неожиданность поворота событий обрушивается совсем с другой стороны - Крис сходит с ума.

В замешательстве спутники Криса, в замешательстве зрители: Крис позабыл о цели своего путешествия, о жене. Что же будет дальше?

Режиссер так «закрутил» ситуацию, что интерес зрителей к дальнейшему ходу событий приобретает иное качество: зритель не знает, чего ждать, он растерян.

Но некоторые зрители уже позабыли про предупреждение о том, что «здесь нельзя умереть, но можно сойти с ума». Оно было сделано слишком далеко по времени от данной сцены. И это — просчет. А потому — просто не понимают, что происходит. В такой фантасмагории рассказа можно ждать любого поворота событий, и зрители пытаются расшифровать новую загадку ада. Вместо того, чтобы ужаснуться помешательству Криса, зрители мучительно разгадывают новый ход сюжета. Они не поняли повествование режиссера, потеряли нить рассказа, а следовательно, могли выйти из состояния соучастия и сопереживания герою.

Предложение загадок — удел детективного жанра, где другие правила игры со зрителем. В жанре лирической трагедии такой ход оказался чужеродным, он вышел за рамки изначально предложенных режиссером условий распознавания сюжета. Здесь происходит сбой — потеря эмоционального накала восприятия фильма. А всего-то нужно было вставить одну реплику проводника, который увидел, как Крис принимает Альберта за сына: «Кажется, он рехнулся... Это осложняет дело».

Такой репликой была бы внесена ясность, но обострена ситуация, что и требовалось в ходе развития действия. Тогда бы мы еще острее, эмоциональней отнеслись к событиям на экране, еще больше стали бы переживать за героя. Но, возможно, здесь имеет место дефект перевода и дубляжа. Понимание к зрителям приходит только после прямого ассоциативного монтажа: кадр объятий с Альбертом - кадр объятий с сыном.

Дальше выход из тупикового положения находит проводник. Он говорит Крису, что не может дальше вести двоих, а мысли о сыне мешают контакту с Энни. Крис соглашается.

Переправа на так называемом «лифте», конечно, произво-

200

дит впечатление. Сцена сделана мастерски, по голливудски масштабно. Но включение новых воспоминаний Криса об Энни в девятой сцене снова снижает напряжение. Слишком много воспоминаний на сравнительно коротком отрезке времени фильма. Можно предположить, что режиссер стремился больше показать внутренние переживания героя, его потаенные мысли, мучения совести, сомнения

— но это уже понятно и без данной сцены.

Хочется обратить ваше внимание на то, как тонка нить эмоционального воздействия на зрителей. Чуть что перестало быть понятным или идет повторение уже понятого, тут же происходит сбой, падение интереса и снижение эмоционального переживания. В этом и состоит искусство драматургии. Проверить гармонию алгеброй в таких случаях не удается. Лучше пользоваться собственной интуицией, ставить себя на место зрителя и пытаться все переживать, смотря, как в первый раз, свой фильм, исходить из собственных впечатлений, делать выводы и принимать решения об окончательном монтаже.

Последняя из представленных сцен - одна из самых эмоционально сильных. Но для того, чтобы зритель пережил полноту чувств, а не только шок от увиденного зрелища, режиссер разворачивает протяженное действие. Здесь нельзя было отделаться несколькими кадрами. Винсент У орд и сценарист Рон Басе прекрасно понимали, что здесь авторам предоставляется возможность хорошо поиграть на нервах зрителей. И они это сделали. Пейзаж болота, переполненного грешниками, открывается зрителям постепенно—по мере подъема «лифта». Такой подъем предполагает, что вы ахните, увидев это зрелище. Так оно и происходит. А далее следует серия микросцен по несколько кадров, которые наращивают напряжение. Герой с трудом находит места, куда ставить ноги между головами, слышен беспрерывный и беспорядочный крик грешников, кто-то чертыхается, кто-то просит о помощи, лица живых чередуются с мертвыми, и наконец, прямо из-под ноги: «С прибытием, сынок!»

Возникает душераздирающая ситуация. Что дальше делать Кри-су^Тащить из болота отца или, бросив его, двигаться дальше, к жене? В критический момент режиссер понимает, что дальше натягивать нервную струну зрителей уже нельзя, может лопнуть. В. Уорд здесь точно отмерил дозу чрезмерных переживаний и вов-

201

ремя дал возможность Крису понять, что он встретил не своего, а чужого отца. Зритель теперь может чуть легче вздохнуть и свободней следить за ходом событий дальше. Следующая сцена предоставляет зрителю возможность еще больше расслабиться и подготовиться к лицезрению дальнейших кошмаров, которые ожидают героя.

Настало время оглянуться назад, вернуться к описанию большого фрагмента эпизода «Ад». Как вы догадались, речь шла не только о послойном монтаже, но и о драматургии и других выразительных средствах. Нельзя бессмысленно использовать то или другое выразительное средство, в том числе и компоузинг. Все они могут полнолценно работать только в подчинении главным режиссерским задачам. Профессионализм в режиссуре предполагает, что творец вынет из арсенала экрана тот необходимый максимум выразительных средств, который требует драматургия, который требуется для того, чтобы взволновать зрителя и управлять его интересом к произведению.

Необходимо отметить еще одну строго обязательную компоненту:

постоянную боръбу\

Впервой сцене идет словесная борьба между проводником и Крисом. Она не ярко выражена, но она есть. С началом ливня начинается борьба всей команды со стихией.

Во второй сцене разворачивается борьба с осаждающими яхту грешниками. Первую Крис выигрывает, вторую, с грешниками, проигрывает—и оказывается под водой.

Вразговоре с Энни побеждает жена.

Вразговоре с сыном сын заставляет отца оправдываться.

Вчетвертой сцене Крису и его спутникам необходимо преодолеть кошмар на берегу по пути к вратам ада, где валяются мертвые тела.

Впятой сцене героям предстоит преодолеть ужас, который неизбежно должен охватить каждого, кто увидит преддверие ада. И герои движутся к цели, преодолевая страх. Это - тоже борьба.

Вшестой сцене, в воображаемом разговоре с сыном, Крис приходит к мысли, что он мог бы при жизни наладить отношения с сыном, если бы высказал эти слова много раньше. Своего рода, победа над собой.

Вседьмой сцене, на похоронах детей в храме, Крис ведет

202

борьбу, спор со своей совестью. Он постепенно, мысль за мыслью доказывает, что он совсем не плохо относился к сыну при жизни, что он его очень любил. И если бы он остался в живых, то Крис обязательно сказал бы ему замечательные слова, которые произносит сейчас.

В восьмой сцене Крис сходит с ума и ведет борьбу за спасение сына (Альберта), не пуская его в ад. Крис побеждает Альберта. А проводник вынужден бороться с ним, лишенным рассудка, чтобы достичь цели путешествия и выполнить свое обещание. Он побеждает Криса, отлучив его от спутника и помощника.

Девятая сцена (воображаемый разговор с Энни). Крис проигрывает ее. Энни не хочет жить без детей. Ему не удается ее переубедить и отказаться от самоубийства.

Десятая сцена снова представляет собой борьбу Криса — с собственным страхом, с обстоятельствами и с совестью в момент разговора с мнимым отцом.

Огромный кусок фильма — и ни одной секунды без боренья. Оно и приковывает наше внимание к событиям на экране, конечно, вместе с неожиданными поворотами сюжета и возникающими вопросами: а что будет дальше? А для того, чтобы выразить и показать борьбу, режиссер использует максимум возможных выразительных средств в каждой отдельной сцене фильма. - ' "v.

Завершая разговор о послойном монтаже, напомним, что, просматривая тот или иной фильм, мы не можем до конца быть уверенными, что точно расшифровали технологию создания сложного кадра. Почти в каждом случае может быть использовано несколько разных способов творческого воплощения замысла. Возможно, где-то и мы оказались не точны, разбирая эпизод «Ад».

Но новейшая компьютерная техника позволяет решать еще более сложные творческие задачи в трехмерном пространстве. Достаточно вспомнить всем известные «Парк юрского периода» С. Спилберга и «Титаник» Д. Камерона.

Искусство монтажа потому и называется искусством, что в каждом произведении оно имеет свой собственный и неповторимый ход, прием, форму или решение — называйте как хотите.

203