Файл: Sokolov3.pdf

Сегодня вы посмотрели по телевидению документальный очерк о селе. Ну никакого впечатления! Так... Сухомятина! Общие слова, общие планы, общие рассуждения.

Однако не далее как вчера на другом канале был документальный фильм о подобном селе, и от экрана невозможно было оторваться! И у тех и у других авторов был, по сути дела, одинаковый материал! Почему же первые не смогли сделать столь же интересную работу?

Когда получается неинтересный игровой фильм или сериал, говорят, что у него слабая драматургия. А если режиссер, автор или журналист сделали невыразительный документальный фильм, то в анализе причин неудачи чаще присутствуют другие объяснения: неинтересный герой, неактуальная тема, неглубокий взгляд на проблему.

Ох уж эти критики-аналитики! С непререкаемым апломбом они рассуждают на любую тему об экранном творчестве, полагая, что знают все и больше всех. У таких «теоретиков», к великому сожалению, есть множество единомышленников среди полупрофессионалов-режиссеров. А журналисты телевидения, работающие в документалистике, даже удивятся тому, что будет утверждаться двумя строками ниже, потому что им в вузе этого не говорили и этому их не учили.

В документалистике, как и в игровом кино, действуют одни и те же закономерности драматургии. Мало того они могут «работать» и в газетной статье, и в педагогической практике на уроках математики. Пусть кому-то на данном этапе рассуждений этот постулат автора покажется невероятным. Конечно, эта аксиома или, скорее, теорема требует доказательств.

Вот вам и вопрос: как доказать (и можно ли вообще доказать), что закономерности драматургических построений произведений не зависят от вида творчества? Виды творчества могут быть разные, а закономерности, по которым творцы стремятся вызвать интерес к плодам своего интеллектуального труда, и методы, которыми они пользуются, едины.

«Нет ли тут какого-то авторского лукавства?» - наверно, рассуждает читатель. «Не пытается ли автор умничать на ровном месте? Рассказал бы он скорее, в чем суть драматургии, как писать сценарии, и дело с концом!»

14

Да-да! Так вот прямо и сразу...

В вузах учат писать сценарии пять лет. А из всех студентов-сценаристов получается 5 % настоящих драматургов. Ну, ни пять, а чуть побольше, но точно - далеко не из всех.

Попробуем последовать рекомендациям Козьмы Пруткова: заглянем в корень. Умный все-таки был «человек»! Полезные советы давал.

Итак, ищем корень на школьном уроке, в газетной статье, в документалистике, в художественном кино. Получается ребус про корень, из которого произрастает интересного школьного урока, и еще про три подобных корня?

Начнем рассуждать вместе. А вы поддакивайте или отрицайте. Педагогика, газетная журналистика, документальное кино и кино игровое -

четыре совершенно разные сферы человеческой деятельности. Может ли быть у них что-то общее? Вопрос, конечно, лихой, но другого пути к истине нет. Нужно искать ответ.

Переведем рассуждения на математический язык. Можно ли представить себе все четыре вида деятельности в виде дроби с числителем и знаменателем: А/В ? Или в векторной форме: А стремится к В (А^В) ? Или даже так: А и В направлены с стро-рону друг друга (А^ В)?

Можно! Во всех четырех случаях у нас имеется субъект, который хочет что-то рассказать другим. Есть автор, имеющий намерение передать своим соплеменникам какую-то информацию, а может быть, даже навязать им свое мнение. Это - тот же учитель, журналист-газетчик, документалист и драматург вместе с режиссером в игровом кино как одно лицо. Во всех формулах они обозначены буквой «А». На корень автор, конечно, немножко похож. От него идут ростки идей, исходит информация, он ею управляет, он питает живительными соками ветви и листья своего дела.

Но формула или дробь состоит из двух половинок. Что же таится под буквой «В»? Кто или что скрывается за этим символом?

Само собой разумеется, что школьный учитель не просто ради сотрясания воздуха тратит свою энергию и извергает слова в безлюдной пустыне. Он обращается к ученикам. Журна-к читателям. Документалист и режиссер — к зрителям.

15

Школьники, читатели и зрители составляют вторую половину формулы во всех начертаниях - это «В». Если нет второй половины у корня—он всего лишь сухая и безжизненная закорючка. Есть вторая половинка—он полон сил, вдохновлен интересом потребителей его продукта. Только при условии соединения, от совместной «работы» рождаются живительные соки, которые питают дерево восторга, только тогда оно приносит плоды знаний, нравственности, культуры и даже, можно сказать,—цивилизации.

Но контакт между двумя половинками, их взаимодействие может состояться только при условии, что у них взаимопроникающие химические формулы плоти. Или, другими словам: при условии, что они говорят на одном языке. Невозможно представить себе, что финн приехал учить китайских детей математике на финском языке. Абсурд!

Автор должен в совершенстве знать язык, на котором его способны понимать и ученики, и читатели, и зрители. Но язык не в узком, а в широком смысле этого слова. Об этом «языке» как раз и пойдет дальше основной разговор. Именно они (ученики, читатели, зрители) диктуют правила драматургии.

Итак, нам удалось установить три фундаментальных, если по Козьме Пруткову, то коренных, момента. Чтобы произросла драматургия, необходимы: автор,

воспринимающий его субъект и общение по правилам.

Если растение согласно говорить с Солнцем на его «языке», то его ждет успех. Для «языка» Солнца растения приготовили хлорофилловые зерна. Они общаются со светилом на электрохимическом, биологическом «языке» Природы. Выучат, освоят травы, деревья и кусты светильскую «речь», будут расти, приносить плоды и семена, рождать новую жизнь, создавать экранные произведения, статьи, плодить образованных людей. Ну, а если нет, то сами понимаете... Зачахнут. Ничего не поделаешь — суровый закон Природы!

Предположим, что вы — учитель математики. По программе сегодня ученики должны решить задачу про бассейн и две трубы. Вы приходите в класс, пишете на доске условия задачи, ее вопрос и садитесь'за стол ждать решений учеников.

Это — первый метод обучения.

16

А ваш коллега в другом классе поступает иначе. После «Здрассте» и «садитесь» он задает неожиданный вопрос.

— Скажите мне, кто из вас очень любит купаться?

Вклассе поднимается лес рук, начинается галдеж.

—А теперь поднимите руки только те, кто любит нырять. Остается 12 поднятых рук и наступает тишина. «Что-то

странное задумал учитель», —думают ребята в ожидании следующего шага наставника. Они-то его хорошо знают: каверзные вопросы сыплются на каждом уроке. Это — очередной.

-Вы пришли в бассейн. В нем 500 000 литров воды. Це-

лых полмиллиона. Площадь бассейна 25 метров на 20 метров. Кто готов сразу прыгнуть в воду вниз головой?

Короткая пауза. Но первый умник тут же кричит с места.

—А я посмотрю, какая там глубина...

—А вода, да будет вам известно, сэр, скрадывает глубину. Определить, как там глубоко, вам не удастся! Так, кто у нас готов сразу броситься головой вниз?

Поднимается только три руки.

—Иванов, ты у нас самый смелый. Это я знаю. И компания у тебя хорошая. Петрова тоже готова нырнуть, не глядя. Смот- рите-ка, и Сидоров сегодня к ним присоединился!

Кбассейну подведены две трубы. По одной трубе вода вливается в бассейн со скоростью 10 литров в секунду, по другой выливается — по 300 литров в минуту. Одним словом, вода в бассейне проточная, чтобы не получилось тухлое болото.

Вопрос: сколько времени потребуется для безопасного ныряния с вышки и заполнения бассейна водой на 5 метров?

Кто еще готов нырнуть через полчаса прямо с борта бассейна? Поднялись еще две руки.

- Тогда третий вопрос: сколько потребуется машин скорой помощи для вывоза безрассудных ныряльщиков? Жду решения задачи.

Второй педагог ведет урок, используя почти все элементы драматургии. Совершенно очевидно, что на таком занятии жизнь идет куда интересней. Но причем здесь монтаж?

Для тех, кто немного подзабыл, что подразумевается под понятием «монтаж», придется напомнить.

17

Монтаж — это, в первую очередь, метод человеческого мышления. В его основе лежит принцип сопоставления различных элементов для создания и понимания осмысленных сообщений. Литературный сценарий - это сообщение. Фраза учителя, обращенная к ученикам—сообщение. Сцена, собранная из отдельных кадров— сообщение. Группа пластических образов и слов, объединенных в один кадр— сообщение. Без использования принципа сопоставления мы с вами — «ни туды и ни сюды»! Куда ни повернись, за что ни возьмись — и действовать, и общаться, и читать, и рассказывать нам приходится, используя сопоставление.

Догадываюсь, что нетерпеливый читатель меня торопит и говорит про себя: «Нельзя ли поконкретней, дорогой автор!».

Идя навстречу пожеланиям...

Сказать, что из сухой математической задачи толковый учитель сумел сделать живой урок — это значит ничего не сказать. Что же он сделал?

Первое. Он с помощью начального вопроса ввел класс в состояние легкого возбуждения. Он начал занятие с неожиданного действия.

Предполагал ли учитель, что ребята бурно отреагируют на его вопрос? Конечно, предполагал! Более того, он сделал психологически точно рассчитанный ход: задал вопрос, который не раскрывал дальнейший ход урока, но вызвал положительную реакцию аудитории. Одобрительная реакция - это завоевание доверия, очень нужный элемент драматургии. На языке драматургических принципов такой вопрос можно назвать прологом. Это не будет ошибкой.

Второе. Первый вопрос подготовил фон для следующего, чтобы второй вопрос заставил учеников несколько задуматься. Педагог сопоставил два вопроса, и, тем самым, отсек больше половины жаждущих купаться. Нырять любят не все... Вторым вопросом учитель заставил думать ребят и ждать следующего вопроса, а может быть, и подвоха. В этот момент начинает излагаться завязка, раскрьшаться ситуация, говоря драматургическими терминами.

Третье. Рассказал про бассейн, две трубы и назвал количество воды в бассейне. Ситуация обозначена, но конфликт до конца еще не раскрыт.

18

Четвертое. Он раскрывает только часть конфликта в самом начале.:'

Не весь конфликт, а именно часть! Это очень важно! Учитель спрашивает: кто готов нырнуть в бассейн головой вниз, когда в нем полмиллиона литров? Точно продуманный ход. Одни ученики не хотят выказать себя дураками и, на всякий случай,

воздерживаются от скоропалительного ответа, хотя, может быть, они и готовы нырнуть. Другие подозревают, что их любимый учи- ^ тель, который не один раз над ними подшучивал, и сегодня тоже приготовил им

логическую ловушку. А потому не подняли руки. Нашлись только три безрассудных смельчака, которые сначала что-то делают, а потом думают. Но думать педагог заставил всех. Все ищут ответ на вопрос, еще не решая задачи, «можно или нельзя» нырять в бассейн, в котором полмиллиона литров воды. Быть или не быть? Учитель сделал всех не математиками, решающими задачу, а соучастниками события. Ребята невольно представили себе водоем, мысленно заглянули в него, и каждый стал думать, как бы он поступил, стоя на его краю.

Пятое, что он сделал. Педагог добился активного участия всего класса (читай, всех зрителей) в решении задачи. Он завоевал власть над их интересом. Теперь он может ими «управлять», управлять их активным вниманием! Он привел своих учеников к игре, к необходимости решить жизненную ситуацию, а не математическую. Теперь они вынуждены думать, гадать, рассуждать, прогнозировать результат—ведь всем интересно: ударятся головой в дно Иванов, Петрова и Сидоров или нет?

Побудить зрителя, читателя, слушателя к «думанию», заставить его мысленно искать ответ на поставленный автором вопрос—одна из главных задач драматургии.

Шестое, что он сделал. Учитель подвел ребят к состоянию сопереживания. При всей жестокости подростков в отношении к сверстникам и окружающим у каждого из них глубоко в сознании зарыто сочувствие к людям и, тем более, к однокашникам. Хотя на первом плане, конечно, желание посмеяться над дураками: пусть стукнутся, а мы порадуемся, поиздеваемся над их глупостью. Но налицо еще один элемент драматургии — введение зрителей в состояние

сопереживания.

Седьмое, что он сделал. Получив «власть» над аудиторией, при полном внимании класса, учитель изложил самую ск\>чную

19

часть условия задачи: сколько вливается в бассейн воды и сколько выливается и за какое время.

Восьмое. Как тонкий знаток психологии подопечных, учитель позволил себе иронию. Время работает на него - можно пошутить. И он поясняет: «Вода в бассейне проточная, чтобы не получилось тухлое болото». Ирония и юмор — неотъемлемая часть настоящей драматургии почти во всех случаях.

Девятое, что он сделал. Только на девятом шаге наставник окончательно сформулировал конфликт: «Сколько часов потребуется для безопасного ныряния с вышки и заполнения бассейна водой на пять метров?» Конфликт раскрывается последовательно, как в хорошем сценарии. Решить задачу - значит, разрешить конфликт. Может быть, вода в бассейне не прибывает, а убывает. Тогда вообще нырять будет нельзя. На разрешение конфликта требуется время, ряд последовательных действий. Этим собственно и будут заниматься ребята, решая задачу и делая подсчеты. А такие действия можно рассматривать как перипетии.

Десятое. Учитель «подлил масла в огонь». Он еще больше озадачил учеников дополнительным вопросом: «Кто готов нырнуть в бассейн с борта через полчаса?» Обратите внимание! Он предложил нырнуть в бассейн не с вышки, а с борта. Условие задачи требует наполнения на 5 метров для прыжков с большой высоты, а он предлагает броситься в воду с малой высоты. Такой шаг можно расценивать как провокацию, как дополнительное обострение ситуации, а это — еще один из драматургических приемов.

Одиннадцатое. И десятого шага ему показалось мало. Педагог еще больше обострил ситуацию следующим дополнительным вопросом: сколько машин скорой помощи нужно будет вызвать для смелых ныряльщиков? Здесь присутствуют и новый поворот событий, и доведение до некего абсурда самой задачи, и подтекст, и, конечно, хорошая доля иронии. А как без этого всего обойтись в настоящей драматургии?!

Итак, конфликт окончательно выявлен, все задачи сформулированы. Необходимо их решить, и, тем самым, разрешить проблему: можно или нельзя прыгать в бассейн при таком его наполнении, и, соответственно, когда произойдет наполнение, при котором можно без опаски прыгать даже с вышки.

20

Дальше, конечно, начнутся перипетии. В классе наступит тишина, и пойдет решение задачи. Лишь через некоторое время кто-то из умников первым, благодаря математическим вычислениям, получит ответ на главный вопрос, а затем сможет ответить и на все остальные, дополнительные. И это будет

развязка.

Обратите внимание! Мы взяли для примера не документальный фильм, не документальную передачу, не мультик и даже не игровой фильм, а всего лишь школьный урок по математике в пятом классе. А в его структуре уже присутствуют почти все элементы драматургии.

Но причем здесь монтаж? Повременим еще немножко.

Можно посчитать сухие условия математической задачи за литературный сценарий. С точки зрения драматургии, он примитивен. Учитель в данном случае выступил в роли талантливого режиссера. Наполнил математическую задачу реальным жизненным смыслом. Благодаря этому удалось резко обострить конфликт: сломает ученик шею, если прыгнет в бассейн с полумиллионом литров воды или нет, -то естьусловно поставить жизнь мальчишек и девчеонок в зависимость от знаний математики.

Можно ли написать литературный сценарий сразу с шутками и дополнительными вопросами учителя? Можно. Но тогда получится уж очень фривольный задачник за рамками педагогических норм. К тому же, кто-то из ретивых учеников обязательно прочитает его заранее, и тогда не получится у учителя «сыграть» на неожиданности вопросов. Ответ будет известен. Разрушится прелесть единодушного соучастия всех учеников, не сможет реализоваться часть драматургических функций.

Можно ли в учебнике или задачнике написать только первый вопрос учителя? Можно. Но все его дополнительные вопросы поместить на страницах учебника просто не корректно.

Отсюда вывод: и автор задачи (литературного сценария), и учитель (режиссер) должны в равной мере знать все тонкости драматургии и уметь ими пользоваться в работе. Как правило, нельзя провести четкую границу между драматургическим замыслом сценариста и драматургическим замыслом режиссера, когда смотришь законченное экранное произведение.

21

Предположим, что мы сняли на пленку (кино или видео) этот урок. Естественно, что мы снимали все события в классе не одним кадром, как любители,

ине одной камерой, а пятью. В нашем распоряжении оказались планы отдельно с учителем, его вопросами, его ухмылочками. Это одна группа кадров. И кадры с ребятами, с их реакцией, с поднятыми рукам, с дополнительными вопросам и предложениями, — лица думающих учеников. И, конечно, несколько общих планов всего класса.

Теперь нам предстоит смонтировать эти кадры и превратить их в законченное экранное произведение (в данном случае -документального кино).

Работу эту обычно выполняет режиссер монтажа. Совершенно самостоятельная

иувлекательная профессия. Бывает, что режиссер, снявший материал на пленку, даже не участвует в сборке окончательного варианта произведения. Это делает монтажер. Он должен разобраться в материале до тонкостей. Оценить каждый кадр отдельно. Понять и почувствовать его смысл и эмоциональный заряд. Определить наилучшее место каждого образа в длинной череде кадров, - в драматургической последовательности.

На уровне монтажной фразы или микросцены сие означает, что нужно сопоставить, столкнуть, соединить кадры с вопросами учителя и кадры с реакцией учеников. Может оказаться, что один из моментов реакции операторы прозевали, и тогда придется монтажеру взять кадр с реакцией на совсем другой вопрос учителя. И это вовсе не будет кощунством по отношению к документализму, а станет нормальным моментом работы в драматургическом конструировании изложения отснятого урока.

Это — первый уровень участия монтажера в создании произведения.

Но события в классе могли разворачиваться иначе. Возьмем самый наглядный вариант. Учитель задал вопрос о, том, можно ли сразу нырнуть в бассейн не третьим по порядку, а четвертым, тут же после изложения всех условий задачи. Могло такое быть? Могло! А режиссер монтажа сообразил, что для зрителя интересней будет иной порядок - если вопрос про «головой в бассейн» будет стоять третьим и, соответственно, реакция на этот вопрос тоже будет дана сразу после него. То есть, не одна на третий и четвертый вместе, а раздельно. 22