Файл: Sokolov3.pdf

Меняется музыкальное сопровождение.

К носу лодки, где сидит Альберт, тоже устремились голые тела. Они хватаются за борт яхты и тянут к нему руки.

Крики и вопли продолжаются. Оркестр сбивается с мелодии.

На общем плане плотной массой со всех сторон к яхте плывут грешники. Они облепляют лодку, как туча мух.

Вопль очумевших грешников дополняет какофония оркестра.

Голые руки тянутся к нашим героям, но невозможно понять, что хотят эти грешные души.

Грешники атакуют яхту со всех сторон. Некоторые пытаются вскарабкаться на нее. Позади, за парусом просматривается бушующее море.

Неистовые крики, плеск воды, нелепое нагромождение звуков различных инструментов.

Грешники пытаются схватиться за Криса. Он отбивается направо и налево обеими рукам. А они все лезут и лезут.

Их становится все больше и больше. Кошмарные, изуродованные неистовством гримасы трансформировали человеческие лица в бело-зеленого цвета маски.

Нагромождение криков, воплей и отрывочных звуков оркестра.

Множество рук ухватилось за одежду Криса. Грешники пытаются вытащить его из

12А Изображение выходит из наплыва, и исчезают последние детали предыдущего кадра.

В полной тишине все отчетливей раздается бульканье воздушных пузырьков в воде.

12Б Крис оказался под водой. Он не пытается всплыть, а как бы замирает в раздумье. Сзади него видны плавающие тела.

Вся вторая сцена снята в бассейне. Такое зрелище с помощью послойного монтажа создать невозможно, да и не нужно.

Первый же кадр сцены снят с реально действующими актерами с точки зрения Криса, как бы из лодки. Но его можно было снять и прямо с борта бассейна. Он локален. Кроме воды и лезущих из моря тел с протянутыми руками, в нем ничего нет. Нет дальних фонов.

Кадр был рассчитан на то, чтобы испугать зрителей. И режиссеру это удалось. Короткофокусная оптика позволила сделать его весьма динамичным. Белые руки с растопыренными пальцами выглядят крупнее, чем лица грешников. Искаженно крупные кисти рук на темном фоне воды за счет мелких движений прямо перед объективом являются главным инструментом возбуждения страха.

Второй кадр. Режиссер продолжает нагнетать ужас. На Альберта тоже напали обезумевшие грешники. Кадр снят в бассейне без каких-либо дополнительных ухищрений.

Третий кадр заслуживает более подробного анализа. Он производит довольно сильное впечатление. По коже пробегают мурашки, когда видишь эту картину. К яхте со всех сторон устремляется кишащая масса. Пространство спокойной черной воды быстро уменьшается и заполняется телами неистово машущих руками грешников. Они, как туча голодной саранчи, в одно мгновение добираются до лодки и облепляют ее. Примерно 70 % площади кадра вскипает от сотен плывущих тел.

Чтобы исключить пейзаж на фоне, основной кадр снят с высокой точки. А на него наложен слой с дождем, который поддерживает связь по состоянию природы с предыдущей сценой.

Четвертый кадр представляет собой прямую локальную съемку в бассейне. Характерной чертой этого кадра является его наполнение или даже переполнение множеством рук.

Зато пятый кадр уже представляет собой результат комбинирования изображения. Невысокая точка съемки. Общий план. Весь сонм грешников начинает хвататься за борт яхты. Это снято в бассейне. Трудно сказать, что было фоном в бассейне: неосвещенные стены павильона или использовалась одноцветная ткань, чтобы применить последующее исключение цвета. Возможен и тот и другой варианты. Но в любом случае «живой»

177

кадр наложен на фон из нескольких слоев: темного неба, вспышки молнии и пенящегося вала. Искусственно созданная линия горизонта за яхтой представляет собой границу между «живой» частью кадра и дополнением, определяющим атмосферу происходящего. А самый верхний слой — дождь. Он закрывает все вместе.

Обратите внимание, что свет в павильоне поставлен так, будто и парус яхты, и тела грешников, и все остальное освещено яркой вспышкой на небе, контровым светом. Такое невозможно сделать экспромтом. Это заранее продумывается и рассчитывается для совмещения в слоях.

Шестой кадр — прямая угроза герою. Грешники хотят стащить его к себе, в море. Страх за него тем более возрастает. Кадр целиком снят в павильоне.

Седьмой кадр снят так же, как первый. Никаких ухищрений, кроме применения короткофокусной оптики для деформации изображения.

Восьмой чуть крупнее, чем шестой. Грешники уже вот-вот опрокинут Криса в воду. Кусочек фона за фонарем Альберта, возможно, был дополнительным слоем дальнего фона. Но ореол от фонаря не позволяет это определить.

В девятом кадре грешники добрались и до проводника. Прямая съемка в павильоне.

Десятый кадр сделан точно так же, как пятый. В нем тоже не меньше пяти слоев.

Одиннадцатый снят с очень высокой точки, камера смотрела почти вертикально вниз. Все фоны исключены. Прямая съемка. Грешники опрокидывают яхту, парус ложится на воду. Следует трансфокаторный наезд, а дальше начинается обычный наплыв (11 Б). Медленно проступают очертания следующего кадра.

Кадр 12 А — выход их наплыва. Крис оказался под водой. Вся истерическая вакханалия криков и оркестра мнгновенно стихает. Герой оказался в другой среде. Меняется темп его движений — на замедленный. А в конце 12-го кадра опять начинается наплыв. Дальше следует новый драматургический кусок.

Описанная сцена их 12-ти кадров длится на экране всего 37 сек. Причем, два последних кадра, замедляющих ритм и темп развития действия, занимают 17 из них. Вся сцена характеризуется

178

стремительным развитием событий. Напуганный кошмаром зритель не успевает опомниться, как Крис уже в воде. После сравнительно спокойного, хотя и напряженного разговора в конце предыдущей сцены эти события действуют на зрителя, как неожиданная очередь из пулемета. Конечно, такая смена ритма резко усиливает воздействие на эмоции смотрящих фильм.

Но обратите внимание: из 12-ти кадров всего в двух используется многослойный монтаж. Этого оказывается вполне достаточно, чтобы, памятуя о географическом эксперименте Л. Кулешова, создать для зрителей впечатление, что все действие происходит в море, поблизости от бушующих валов и сверкающих молний.

Третья сцена

зговор с женой, когда она пыталась ему объяснить, что он несправедлив в сво

их требованиях к сыну, что он делает сына несчастным. А потом герой вспоминает разговор с ним. Мальчишка в сердцах объясняет Крису, что он — не такой, как отец. Ему тяжело дается учеба, но он постарается быть лучше.

По съемке эта сцена ничего особенного собой не представляет. Бесе

да с женой снята в интерьере или в павильоне, а разговор с сыном — на фоне камня или скалы, как сменяющие друг друга крупные планы под дождем. Оба куска в ярком освещении.

Заканчивается сцена кадром плавающего под водой Криса.

Четвертая сцена

Переход к новой сцене основного действия в аду снова сделан через наплыв. Из черной воды легкого прибоя Крис выхо-мт на берег, сплошь усыпанный белыми телами мертвецов. Ря-д°м с ним выбираются на сушу проводник и Альберт. Крис по-

179

гружен в свои мысли. Мы начинаем понимать, что его мучает совесть. Он перебирал в памяти эпизоды своей жизни и чувствует себя виноватым по отношению к сыну и жене.

Первые кадры сняты впрямую на

берегу с точки, которая позволила исключить дальние фоны. На гальку уложили несколько десятков обнаженных тел, а локальное пространство погрузили в темноголубой свет с помощью фильтра на объективе или фильтров на осве

тительных приборах. За счет этого достигнута мрачность обстановки действия. Дальше начинается следующая сцена.

Пятая сцена

Путешественники продолжают свой путь. Их взорам открывается новая картина. То, как она сдела

на, заслуживает внимания, ибо вся следующая сцена происходит на этом месте. Проводник поясняет своим спутникам, что это — врата ада. Они-то и должны произвести на зрителя особое впечатление. Поисходит короткий разговор, построенный на чередовании крупных и

средних планов на фоне этого пейзажа.

Для создания эффекта полной реалеистичности происходящего авторы отыскали реальный объект, который стал основным изобразительным ядром пейзажа. Они нашли в каком-то порту стоящий у причала старый, частично разрушенный ржавый корабль. Пиротехники разожгли на палубах костры в разных местах и пустили дымы, режиссерская группа расставила массовку, художники дополнили пейзаж огромными камнями и горящими факелами. Получилась, что в кромешном мраке ночи на каких-то непонятных ярусах мелькают и движутся рядом с огнем силуэты грешников.

Скорее всего, по замыслу режиссера, оператора и художни-:а на этом объекте были отсняты полтора-два десятка различ-шх кадров, которые послужили фонами для крупных и средних

180

планов. А несколько кадров без участия героев, но с большой массовкой были сняты в один или два съемочных дня прямо на объекте. Но авторы не ограничились прямой съемкой и для на

гнетания ужаса дополнительно воспользовались послойным монтажом, добавив к прямой съемке фоны неба. Герои явно сняты в студии на фоне, который исключен, и помещены на фон комбинированного пейзажа.

Следующий кадр, который вы види-

С крупным планом Криса, последним кадром предыдущей сцены, встык монтируется без всяких наплывов крупный план Энни в храме: идут похороны их детей. Благодаря этому мы понимаем, что опять начались воспоминания

героя.

Идет большая сцена, снятая впрямую. В храме много народа. Посередине стоят два гроба. Крис перед всеми прощается со своими детьми. В его речи звучат слова о том, каким замечательным парнем мог бы стать его сын, каким прекрасным отцом, который никогда не потребовал бы от своего сына невозможного. И его сын гордился бы

своим прекрасным отцом. Криса мучает совесть — он не успел доказать Эну свою искреннюю любовь, отдать отцовское тепло и высказать уважение к его личности.

Вся речь Криса снята крупным планом, где хорошо видны его пережива-

ния глубоко порядочного человека.

Только так можно было показать всю глубину чувств героя. только на крупном плане.

И даже в том момент, когда он произносил эту речь, он представлял себе, как он мог бы хорошо ладить с сыном.

182

Для этого режиссер через выбеливание вставил кадр, в котором сын и отец над чем-то радостно смеются. В результате получилась сложная драматургическая конструкция:

в воспоминания Криса, находящегося в преддверии ада, вставлен еще кусок его воображения — воображение в воспоминаниях. Дальше режиссер возвращает нас во мрак ночи с горящими кострами.

Восьмая сцена (продолжение пятой)

Крис еще находится в оцепенении, не успел отойти от пережитого в воображении. Альберт зовет его: «Пошли! Я<nQй>jЭ(fi!'Ьopaчивaeтcя, а ему открывается картина самих врат ада.

Оба портрета сняты в павильоне на цветном фоне,

который заменен на один из многочисленных кадров другого фона, снятых на натуре в ночном порту. Здесь всего два слоя. Никаких особых сложностей и мудростей в этом монтаже нет.

А вот кадры врат ада заслуживают самостоятельного разбора.

В павильоне по эскизам художника была выстроена декорация.Фон — стена павильона — был задрапирован одноцветной тканью, чтобы этот цвет можно было исключить на компьютере. Скорее всего, он был зеленым.

Альберт тоже увидел зияющий провал в горе, залитый светом пламени. На фоне красно-желтых огней видны многочисленные странные фигуры. Оператор делает наезд на врата, а оттуда поднимается озверевшая толпа грешников «всех времен и народов» -

183

кто с ружьем, кто с копьем, кто с алебардой, а кто-то просто с дубиной.

Съемки этих и последующих кадров производились в студии самым обычным способом. Этот метод позволил проводить панорамы, наезды, свободно снимать отдельные фигуры. Но во всех этих кадрах был замене фон. Кадры достаточно коротки, наезды и панорамы динамичны, как и сам монтаж этого куска сцены. Однако съемки героев и съемки массовки во вратах ада производились отдельно.

Увидев такое душераздирающее зрелище, Альберт испугался. На крупном плане об этом «рассказывает» мимика актера. А Крис продолжет оставаться под впечатлением воспоминаний, о чем нам повествует всего один кадр, вставленный в монтаж после одного кадра с Крисом: в нем герой продолжает разговаривать с сыном. Это обстоятельство имеет важное значение для понимания дальнейшего хода событий.

Почему драматургия числится в разряде режиссерских средств выражения, а монтаж включает в себя и драматургию тоже? Да потому, что режиссер «излагает» зрителям ход событий посредством образов, запечатленных в кадрах.

Нужно было В. Уорду рассказать, о чем думал в этот момент Крис, и он поставил в контекст монтажа в этом месте кадр его воображаемой встречи с сыном. И зрители