Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

вариациям, поскольку основываются на ярких, бросающихся в глаза семах узнавания. На основе этих кодов возникают

==87

очень сложные синтагматические комбинации, которые, впрочем, легко поддаются распознанию и систематизации (как, например, "рождество", "Страшный суд", "четыре всадника Апокалипсиса").

7.Коды вкуса — устанавливают (крайне изменчивые) признаки, полученные с помощью сем предыдущих кодов. Вид греческого храма может коннотировать "гармоническую красоту", "идеал греческого искусства", "античность". Развевающееся на ветру знамя может коннотировать такие понятия, как "патриотизм" или "война". Одним словом, это признаки, во многом зависящие от обстоятельств, в которых они проявляются. Так, определенный тип актрисы при одних обстоятельствах может коннотировать "красоту и грацию", при других же — вызывает лишь усмешку. Тот факт, что на этот коммуникативный процесс накладывают отпечаток человеческие эмоции (вроде эротических стимуляторов), еще не доказывает, что такая реакция не результат воздействия культуры, а нечто совершенно естественное. Здесь сказывается условность, делающая более предпочтительным или менее предпочтительным тот или иной физический тип. Кодами вкуса являются и те, согласно которым изображение человека с черной повязкой на глазу (что на основе иконологического кода коннотирует понятие "пират") может коннотировать понятие "обворожительный человек", при других же обстоятельствах — "дурной человек" и так далее.

8. Коды риторические — возникают в результате сведения к условным понятиям неизвестных ранее иконических изображений, которые затем ассимилируются в социальном плане, становясь образцами или нормами коммуникации. Они подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы : а) видимые риторические фигуры — могут быть сведены к визуально-разговорным оборотам. В качестве примера можно сослаться на метафоры, метонимию, литоты, амплификации; б) видимые риторические предпосылки — это семы иконографического и вкусового характера. Например, изображение человека, одиноко бредущего по аллее, уходящей вдаль, коннотирует "одиночество"; изображение мужчины и женщины, любующихся ребенком (согласно иконографическому коду, коннотирует "семью"), становится аргументированной предпосылкой вывода: "следует ценить счастливые семьи"; в) видимые риторические аргументы — это подлинные синтагматические сцепления, обладающие свойством аргументации; они встречаются при монтаже фильма, когда с помощью чередования и сопоставления различных кадров сооб

==88

щается целый ряд сложных сведений (например, "персонаж X приближается к месту преступления и загадочно смотрит на труп; следовательно, в убийстве повинен безусловно он или по крайней мере кто-то, кого он знает").

9.Коды стилистические - это определенные оригинальные решения, порою закодированные с помощью риторических оборотов, или однажды найденные удачные решения, которые при повторении вызывают в памяти стилистическую находку, ставшую своеобразной визитной карточкой самого автора ("человек, удаляющийся по дороге и в эпилоге фильма превращающийся в точку, — это Чаплин"), или типичную эмоциональную сцену ("женщина с томным взглядом, цепляющаяся за шторы алькова, — эротизм в духе начала века"), или типичное изображение эстетического, техникостилистического идеала и так далее.

10.Коды подсознательного — создают определенные комбинации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые, как это принято считать, могут привести к некоторым отождествлениям или проекциям, стимулировать те или другие реакции, выражать психологические ситуации. Находят особое применение в процессе убеждения.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. КРИТИКА КОНЦЕПЦИИ ДЕЙСТВИЯ

I. В своей семиологии фильма как "письменного языка действия" Пазолини проделал четыре интересных операции: а) он считает, что можно закодировать "язык" кино (а мы скажем — код), как, впрочем, всякий язык аудиовизуальной техники; причем такое кодирование не обязательно будет повторять модель двойного членения разговорного языка; б) он считает, что кино лишь регистрирует язык, ему предшествующий, — язык действия; поэтому у него семиология кино выступает прежде всего как семиология действительности; в) он пытается членить язык кино на монемы — довольно сложные смысловые единицы, соответствующие кадрам, и кинемы*, под которыми имеет в виду сами предметы и явления действительности, якобы обладающие собственным смыслом; это элементы второго уровня членения, не условные, а смысловые. Они различимы и ограничены, как различимы и ограничены формы предметов, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни; г) на основе этого "языка" он разработал грамматику, риторику и стилистику, подверженные воздействию оператив-

==89

ных законов, то есть кодов, которые образуют киноречь и могут быть развиты кем угодно с большей или меньшей изобретательностью.

Итак, я считаю приемлемыми пункты "а" и "г", но пытаюсь опровергнуть пункт "б". Что же касается пункта "в", то мои замечания сводятся к предложению внести в него поправки и дополнения, чтобы содействовать его дальнейшей разработке. Я надеюсь, что в этом смысле они будут приняты.

II. Критика по пункту "б". Утверждение о том, что действие — это языковая система, само по себе интересно. Но Пазолини использует здесь термин "действие" в двух различных

значениях. Когда он заявляет, что языковые останки доисторического человека фиксируют изменения, произошедшие в действительности и отложившиеся благодаря совершенным действиям, под действием подразумевается физический процесс, давший жизнь предметам-знакам, которые мы распознаем как таковые, а не как действия (даже если в них можно обнаружить следы некоторого действия, как, впрочем, в любом коммуникативном акте). Это те же знаки, о которых говорит Леви-Стросс, когда он рассматривает общественные орудия труда в качестве элементов систем коммуникации*, образующих в своей совокупности культуру. Однако такой тип коммуникации не имеет ничего общего с действием как осмысленным явлением. А именно такое действие интересует Пазолини, когда он говорит о языке кино. Итак, перейдем к рассмотрению этого второго значения действия. Я вращаю глазами, поднимаю руку, совершаю телодвижения, смеюсь, танцую, дерусь — все это коммуникативные акты, с помощью которых я сообщаю что-то другим или из которых другие люди что-то узнают обо мне.

Но такие проявления не являются "природой" (а следовательно, и "действительностью", понимаемой как нечто естественное, иррациональное, докультурное). Все это — условность и культура. В подтверждение сошлюсь на тот факт, что уже существует семиология такого языка действия, получившая название кинезики. И хотя она еще в стадии становления и в чем-то смыкается с проксемикой (наукой, изучающей значение дистанции между говорящими), задача кинезики — определить точный код человеческих жестов как смысловых единиц, которые могут быть систематизированы. Как утверждают Питтенджер и Ли Смит*, жесты и движения тела — это не инстинктивные проявления человеческой природы, а познаваемая система поведения, зависящая от уровня развития культуры. А вот Рэй Бёрдвистл уже разработал целую систему условных обозначений жестов* и движений тела, дифференцируя коды в зависимости от районов мира, где

К оглавлению

==90

он проводил свои исследования. Он ввел также термин кине для самой малой частицы отдельного движения, имеющей дифференцированное значение. Путем перестановки ученый выявил более широкие семантические единицы, в которых комбинация из двух кине порождает более сложную смысловую единицу, названную кинеморфой. Здесь нетрудно выявить возможность более углубленного кинезического синтаксиса, который обнаружит крупные синтагматические единицы, поддающиеся кодированию. Однако в данном случае нас интересует лишь одно: увидеть печать культуры, условности, системы, кода, а следовательно, венчающей их идеологии даже там, где, как мы предполагали, царит жизненная стихия. И здесь семиология одерживает верх, применяя свойственные ей методы обнаружения в природе социального и культурного. И если проксемика способна изучать условные и смысловые отношения, регулирующие дистанцию между двумя собеседниками, механическую модальность поцелуя или степень различия между отчаянным возгласом "прощай" и словами "до свидания", то весь необъятный мир действия, передаваемый кинематографом, — это уже мир

знаков.

Семиология кино не вправе считать, что она является единственной теорией передачи природной стихийности; она лишь опирается на кинезику, изучает возможности последней в области иконического транскрибирования и определяет, в какой мере стилизованная система жестов, принятая в кино, влияет на существующие кинезические коды и модифицирует их. Очевидно, немое кино придавало обычным кине наибольшую эмоциональность. А вот в картинах Антониони, кажется, происходит как раз обратное : уменьшение их интенсивности. Но в любом случае искусственная кинезика, вызванная стилистическими требованиями, оказывает влияние на привычки тех, кто получает кинематографическое сообщение, и в связи с этим модифицирует кинезические коды. Наряду с изучением трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости кине это интереснейшая проблема, стоящая перед семиологией кино. Но во всяком случае, мы уже определили известный круг кодов, и фильм предстает перед нами не как сказка, отступление от действительности, а как система иного, ранее существовавшего языка, причем системы условных понятий кино и этого языка взаимодействуют друг с другом.

Столь же ясно и то, что семиологический анализ может глубоко проникать в те единицы жестов, которые казались первоэлементами кинематографической коммуникации, не поддающимися дальнейшему расчленению.

III. Критика пункта "в". Пазолини утверждает, что язык

==91

кино имеет двойное членение, даже если оно не соответствует членению разговорного языка. В связи с этим он вводит некоторые понятия, которые следует проанализировать: а) минимальными единицами кинематографического языка являются различного рода реальные предметы, составляющие кадр; б) эти минимальные единицы, являющиеся формами действительности, он по аналогии с фонемами именует кинемами; в) кинемы слагаются в более крупные единицы — кадры, соответствующие монемам разговорного языка.

Необходимо внести в эти утверждения следующие поправки : 1. (Пункт "а") Разного рода реальные предметы, составляющие кадр, не что иное, как иконические знаки. Мы уже видели, что они являются не реальными фактами, а условными образованиями. Ведь, распознавая предмет, мы придаем смысл значимой конфигурации на основе иконических кодов. Наделял предполагаемый реальный предмет значимой ролью, Пазолини не проводит четкого разграничения между знаком, обозначающим и обозначаемым, референтом*. Семиология никак не может согласиться с тем, что обозначаемое подменяется референтом.

2. (Пункт "б") Эти минимальные единицы неправомерно рассматривать как эквиваленты языковых фонем. Как мы увидим ниже, фонемы — это элементы, на которые распадается монема (единица смысла) и которые не являются частями разложенного обозначаемого.

У Пазолини же кинемы (изображения различных распознаваемых предметов) выступают именно как единицы смысла.

3. (Пункт "в") Наиболее крупная единица, какой является кадр, соответствует не монеме, а скорее возможному высказыванию (например, здесь находится учитель, высокий блондин в очках, одетый в клетчатый костюм; стоя к нам в профиль, он разговаривает с десятью учениками, сидящими парами за ветхими деревянными партами, и так далее и тому подобное).

Почему мы критикуем номенклатуру Пазолини? Потому что нужно либо действительно подвергать код анализу его членения, либо вовсе отказаться^от этого. Если этого не хотят делать (например, Метц), достаточно согласиться с тем, что кино исходит из комбинаций единиц, не поддающихся дальнейшему анализу (вроде текучего, непрерывного "плана", аналогичного действительности, которую он воспроизводит), и искать для них код среди крупных синтагматических единиц. Но уж если пытаться найти "язык" кино (я верю, что на-

==92

чинание Пазолини не лишено смысла), необходимо идти дальше с той же последовательностью, с какой были проанализированы другие несловесные коды.

Прежде чем вернуться к изложению некоторых семиологических гипотез, касающихся кинематографического кода, я вынужден вновь обратиться к исследованию различных кодовых членений, предпринятому Луисом Прието.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. КОДЫ И ЧЛЕНЕНИЯ

Ошибочно полагать: во-первых, что любой коммуникативный акт основывается на "языке", сходном с кодами естественного языка; во-вторых, что любой язык должен непременно иметь два устойчивых членения. Гораздо продуктивнее согласиться с тем, что: во-первых, любой коммуникативный акт основывается на каком-либо коде; вовторых, любой код не обязательно имеет два устойчивых членения (то есть у него их не обязательно два и они не обязательно

являются устойчивыми).

Под "вторым членением" имеется в виду уровень тех элементов, которые не определяют смысла, отмеченного или выделенного элементами первого членения, и имеют лишь дифференциальное значение (позиционное и оппозиционное). Их решено именовать фигурами, ибо, ввиду отказа от модели естественного языка, фонемами их уже не назовешь; элементы первого членения (монемы) будут именоваться знаками (это обозначающие, которые денотируют или коннотируют

обозначаемые).

Как уже сказано, мы называем семой тот особый знак, обозначаемое которого соответствует не знаку, а высказыванию.

Итак, мы имеем дело с фигурами, знаками и семами