ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.09.2024
Просмотров: 374
Скачиваний: 1
Предисловие К. Разлогова. Комментарий М. Ямпольского Редакторы Н. Осколкова и 3. Федотова
© Предисловие, перевод на русский язык и комментарий "Радуга", 1985 4910002000 - 023 „р„ „ с 030 (01)-85 007-85
Всборник включены работы видных зарубежных исследователей, посвященные проблемам методологии анализа произведений экрана
Вних получили отражение основные подходы к анализу киноязыка, главные дискуссии по этой проблематике и примеры применения соответствующей методики при исследовании структуры фильмов. Рассматривая специфику звукозрительных сообщений, структурные особенности изобразительного ряда, отличие "киноязыка" от устно-пись- менных языков, авторы разрабатывают теоретические модели, позво-
ляющие раскрыть взаимосвязь между структурой фильма и его смыслом, содержанием, идейной направленностью.
Сборник рассчитан на специалистов в области искусствоведения и структурно-системного анализа, а также на читателей, интересующихся проблемами теории кино.
"Язык кино» и строение фильма
На протяжении последних десятилетий наука о кино становилась все более многогранной. В дополнение к теории, истории кино и кинокритике появились фильмология и фильмография, социология, психология и даже физиология кино, по сути своей не претендовавшие на то, чтобы отменить или заменить собой так называемое традиционное киноведение, а лишь добавить новые стороны, аспекты, данные к нашему знанию об одном из сложнейших явлений культуры современности.
Тем самым были раздвинуты как рамки исследования и его задачи, так и те методы, которыми руководствовались отдельные авторы при анализе экранного материала. Этот процесс сразу приобрел двоякий характер. С одной стороны, к кинематографу обратились специалисты более широкого научного профиля, стремясь на его примере найти подтверждение собственных теорий. С другой стороны, киноведы почувствовали необходимость непосредственно ознакомиться с теми данными других дисциплин, которые в принципе могли оказаться полезными и плодотворными при рассмотрении кино как явления общественной жизни и как искусства.
Распространение телевидения, а затем и видеокассет и видеодисков включило изучение экранного творчества в общий контекст исследований социального значения научнотехнической революции. Одной из ключевых в этой связи является проблема использования техники для совершенствования форм общения между людьми, разработки коммуникативных средств, вызвавшая к жизни новые отрасли знания — общую теорию коммуникации и семиотику — теорию знаков и знаковых систем. Эти дисциплины, сложившиеся, по существу, в течение нынешнего века на основе взаимодействия (отнюдь не бесконфликтного) естественных и технических наук с науками общественными, поставили в центр внимания ученых аудиовизуальные системы общения, среди которых главное место безусловно принадлежит экрану.
Настоящий сборник призван познакомить читателя с наиболее известными работами зарубежных авторов, посвященными исследованию кино с позиций структурносистемного анализа. В нем представлены различные этапы развития
==5
этого направления — от 30-х годов до самых последних лет, различные "школы" в рамках современной киносемиотики. Хотя эта книга и не может претендовать на всеобъемлющий охват обширной и разноплановой литературы по проблемам структурного анализа кино, включенные материалы достаточно репрезентативны и дают общее представление о тематике и направленности ведущихся исследований.
При обращении к методам семиотики и теории коммуникации надо иметь в виду их неоднородность как по происхождению, так и по современным вариантам, поскольку они были подвержены самым разнообразным влияниям конкретно-методологического и философского характера в весьма широком диапазоне — от неопозитивизма и прагматизма до леворадикальных политических концепций. Если в 60-е годы некоторые буржуазные авторы усматривали в семиотике чуть ли не новую всеобъемлющую философскую систему, призванную заменить все существовавшие ранее, то в последнее десятилетие в роли такой глобальной "метатеории" выступил структурный психоанализ. В этих попытках выстроить "универсальные" философские доктрины, противостоящие марксизму-ленинизму, сказывается общий кризис буржуазной идеологии. Разумеется, составители воздержались от публикации тех западных работ, в которых пропаганда "философии структурализма" не оставляет места для киноведческого анализа. В сборник включены работы, представляющие значительный интерес с этой точки зрения.
В этой связи следует отметить также, что в сборнике представлен лишь один из частных аспектов рассмотрения экранного творчества — анализ как структуры отдельных фильмов, так и кинематографа в целом с точки зрения их знаковости, коммуникативности. Естественно, коммуникативная функция искусства не является ни единственной, ни самой важной. Ее роль в значительной мере зависит от вида искусства и периода его развития. Сложные и противоречивые взаимоотношения между художественно-познавательной и коммуникативно-условной сторонами художественного творчества были рассмотрены в ряде фундаментальных работ советских исследователей, четко определивших границы применения семиотической методики к явлениям искусства1.
Вместе с тем именно теория коммуникации позволила расширить сферу анализа экранного творчества за пределы традиционных искусствоведческих рамок, ибо последние десятилетия отчетливо показали, что искусство экрана состав-
icm., в частности: Храпченко М. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1978; Бар а б а ш Ю. Вопросы эстетики и поэтики. М., 1983.
==6
дяет лишь часть более широкой полифункциональной сферы аудиовизуального общения. Тем самым были открыты новые перспективы для проведения аналогий с естественным языком, использование которого, разумеется, не ограничивается только художественной литературой.
Именно поэтому обращение к семиотике и теории коммуникации позволило пролить новый свет на концепцию "киноязыка", которая первоначально разрабатывалась в русле сугубо художественных проблем — без учета закономерностей, общих для всех, в том числе находящихся и вне сферы искусства, форм аудиовизуальных сообщений.
Концепция "языка кино" сложилась под воздействием лингвистических теорий в 50-х - начале 60-х годов. Однако истоки ее значительно более давние. Первые элементы "лингвистического" подхода можно обнаружить в работах С. Эйзенштейна конца 20-х годов и в изданном в 1927 году в Ленинграде сборнике "Поэтика кино", среди авторов которого были Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский. В тесной связи с ленинградской школой литературоведения находились исследования представителей так называемого "Пражского лингвистического кружка". Примером их подхода к исследованию киноискусства в 30-е годы служит публикуемая в настоящем сборнике статья "Конец кино?" известного лингвиста Р. Якобсона, работавшего в дальнейшем преимущественно в США. В ней нашли отражение попытки сравнительного анализа различных видов искусства с точки зрения присущей каждому из них структуры выразительных средств, а также ключевая для рубежа 20-х и 30-х годов проблематика перехода от немого кино к звуковому. Ряд конкретных положений автора не нашел подтверждения в дальнейшем развитии киноискусства. Однако этот подход сохраняет свое научное значение в первую очередь стремлением к системному анализу выразительных средств искусства экрана в широком общекоммуникативном и семиотическом контексте.
Тем временем в киноведении продолжалась работа по описанию средств киновыразительности, исходя преимущественно из технической классификации. Появившаяся в 1935 году книга англичанина Р. Споттисвуда "Грамматика кино" явилась, пожалуй, первой попыткой систематизации и последовательного изложения норм "киноязыка"!.
Вместе-с тем 30-е и 40-е годы были отмечены стремлением к преодолению известной ограниченности "языкового" подхода к анализу киновыразительности. В классических трудах Р. Арнхейма, Б. Балаша, В. Пудовкина, С. Эйзенштей-
1. pottiswoode R. A Grammar of the Film. An Analysis of the Film Technique. London, 1935.
==7
на и ряда других авторов отдельные проблемы экранного творчества исследовались более конкретно и углубленно, нежели в классификациях, пользующихся лингвистическим инструментарием. Однако сама детальность рассмотрения зачастую препятствовала объединению на уровне теории весьма разнородных экспрессивных элементов в целостную систему коммуникативности и выразительности экрана.
Попытки создать такую систему периодически приводили к возрождению идеи экранного "языка". При этом системность, заложенная в самом понятии "язык", чаще декларировалась, нежели обосновывалась. Так, к примеру, изданная в нашей стране книга французского киноведа М. Мартена "Язык кино" (М., 1959) представляла собой по
существу лишь заново систематизированный по внешним признакам перечень приемов, встречающихся в различных фильмах.
Параллельно в западном киноведении 50-х годов получила определенное распространение концепция "бесструктурного" экрана, копирующего "мир как таковой", не подлежащий семиотическому рассмотрению. В итоговом труде этого направления, книге 3. Кракауэра "Природа фильма", появившейся в 1960 году (русский перевод - М., 1974), утверждалось, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку.
Французский критик А. Базен, стоявший в принципе на сходных с Кракауэром позициях, подходил к кинематографу более дифференцирование. В своей работе "Онтология фотографического образа" он генетически объяснял киноизображение "комплексом мумии" — необходимостью создания физически подобного слепка с явлений действительности; однако статью эту он заканчивал словами: "С другой стороны, кино — язык"!. Свое понимание этого положения французский критик пояснял в столь же хрестоматийной работе "Эволюция киноязыка", где, как это уже неоднократно подчеркивалось, делил всех режиссеров, а соответственно и весь кинематограф, на две группы: тех, которые верят в образность, и тех, кто верит в реальность. Таким образом, ранее единое представление о языке кино распадалось надвое: на кино — не язык, якобы бесструктурное, и на кино — язык, якобы изменяющий действительности во имя образности, причем первое направление, с точки зрения Базена и Кракауэра, оказывалось носителем абсолютной истины, гносеологической сути кинематографа.
1 .Базен А. Что такое кино? М., 1972, с. 47.
==8
В связи с этим в западном киноведении установилось более чем критическое отношение к наследию С. Эйзенштейна. И это естественно. Ведь своим учением о композиции советский режиссер утверждал, что произведение искусства в высшей степени структурно: действительность, с его точки зрения, чтобы дать материал для подлинно художественного фильма, должна быть. либо образной сама по себе, либо подвергнуться принципиальной творческой переработке, сознательному структурированию, пронизывающему все этапы создания, все компоненты, все уровни фильма.
Именно поэтому полемика с представителями теории имманентного реализма кинематографа велась по линии реабилитации теорий Эйзенштейна и последовательного выявления структурной основы кинокоммуникации.
Так, например, англичанин П. Уоллен в книге "Знаки и значение в кино"1, начиная с анализа теории или, скорее, теорий советского режиссера, в заключение переходил к рассмотрению проблем семиотики кино, а француз К. Метц, которого не без оснований считают одним из основателей современной киносемиотики, прямо писал: "Следует перечитать и переосмыслить все то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях
языковой деятельности'^. Но часто, исходя из исследований советского теоретика — высказывание К. Метца это только подчеркивает, - современные авторы стремятся построить новую систему, опираясь одновременно на последние достижения науки в самых разных областях: эстетики, семиотики, психологии, лингвистики и т. д.
Так, известный итальянский писатель и кинорежиссер П. П. Пазолини, как и К. Метц, стремится переосмыслить фундаментальные положения теории кино в понятиях семиотики и в сопоставлении с лингвистикой; его соотечественник В. Сальтини переводит полемику в сферу общеметодологических философских проблем; старейший французский киновед Ж. Митри пытается объединить эстетику и психологию кино; итальянец У. Эко интересуется кинематографом как теоретик для иллюстрации своей весьма спорной концепции изобразительных структур в целом, а представитель американской школы психолингвистики С. Уорт рассматривает экран с точки зрения семиотического подхода к психологии
творчества и восприятия.
Более позднюю работу французского исследователя Р. Беллура отличает тенденция к сочетанию эстетики, психологии и семиотики на основе критического переосмысления
L W о 11 е η Р. Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington-London,1969.
2. M e t z С. Essais sur la signification au cinéma. Paris, 1948, p. 41.
==9
как достижений, так и слабостей "классической" западной киносемиотики предшествующего десятилетия. Кубинский киновед Л. Р. Ногерас стремится связать традиционную проблему разграничения "поэтического" и "прозаического" кино с практикой современной кинодраматургии.
Наконец, в ряде материалов сборника представлены конкретные анализы фильмов на основе определенных теоретических моделей. Эти анализы различны как по подходам, так и по результатам.
С. дю Паскье в описании структуры "гэга" (комического трюка) у Бестера Китона опирается на морфологические принципы, восходящие к классическому исследованию волшебной сказки В. Проппом. Один из наиболее крупных представителей французского структурализма в литературоведении Р. Барт, анализируя несколько эйзенштейновских кадров, ставит весьма дискуссионный вопрос о скрытом в изобразительных структурах "третьем смысле". Наконец, западногерманские авторы К. Дойчманн и Э. Райе изучают механизмы социально-политической действенности аргентинского документального фильма "Час печей", программно направленного против политики неоколониализма. Эти примеры в какой-то мере отражают многообразие ведущихся семиотических исследований, как по материалу, так и по методам и целям анализа.